宋朝的书画发展

宋朝四大家

元符三年（1100）九月，苏轼因新皇登基获恩赦，踏上了回开封的旅程。二十四日，在康州端溪县（广东省）的溪流荡舟游览后，在岩壁上刻字纪念。去中国旅行过的人肯定都看到过，美景胜地的岩石上肯定刻有古代文人墨客的题字。为了能看清楚，还特意用红油漆描画。就是那种字。这与已经西化了的近代人保护自然景观的感觉完全相异，访天下名胜，留文章墨迹，是中国古代文人的雅趣。对苏轼来说，这当然不是第一次。

但是我们为什么要特意举出这一次呢?这是因为与下边将要介绍的两点关系密切的缘故。

第一，因为他弃舟登岸后又在纸上写了另外的文章。题写在岩壁上的是他常写的粗壮的书体，而是否是有意的现在不知，他这次在纸上却用的是与自己平时不一样的字体，他自己称之为“瘦妙”。遗憾的是现在已经不存，所以我们不能一睹尊容。而且，翌年他在路途病逝，所以再也未能写出这种开辟新境的作品。

第二，是因为这个地方。有书法造诣的读者早已看出，这里是著名的端砚产地。他是否用的就是这里产的端砚写的字我们不得而知，但是当时这里的砚台生产已经达到相当规模。喜欢苏轼的南宋高宗，在自著《翰墨志》中对端砚有如下评价：“色紫如猪肝，密理坚致，潴水发墨，呵之即泽，研试则如磨玉而无声。”

73 赵孟頫绘东坡先生像

74 苏轼《前赤壁赋卷》（局部 台北故宫博物院藏）

多才多艺的苏轼，在书法上也号称宋朝四大家之一。其他三人为蔡襄、黄庭坚、米芾。蔡襄已经介绍过，是庆历士大夫官僚。擅长楷书，书风端正。苏轼也很尊敬这位书法前辈。黄庭坚是苏轼的门人，文章继承欧阳修、苏轼的古文精神，诗更开辟江西诗派。书法擅长草书。米芾习王羲之平淡天真书风，是初期徽宗朝廷的大红人儿。

不过，除了这四人以外，还有其他很多著名书法家。特别是徽宗，几乎与他们齐名。其书体精瘦纤细，号称“瘦金体”。上述苏轼晚年书写的“瘦妙”字体，说不定与此特别接近。另外，蔡京书法也很有名。他的书体与徽宗正相反，笔画粗壮，刚劲有力（参看第三章图23）。有一说称，宋朝四大家当初有蔡京，后因政治理由换成蔡襄了。其实，他们两个人是同族。

宣和五年（1123），徽宗钦命编纂的宫中所藏书法作品目录《宣和书谱》完成。同样因为政治原因，此书却完全没有提及苏轼和黄庭坚，而是把宰相王安石和蔡京大加吹捧。王安石的书法，连政敌苏轼都评价“荆公书得无法之法”，高度赞扬王安石不拘一格独树一帜的才能。

75 蔡襄《颜真卿自书告身跋》（东京 台东区立书道博物馆藏）

苏轼还是一个书法评论家。他说：“人的书法在工拙以外，还另有味道，能反映一个人的人格好坏。”与唐代以字本身的优劣为标准评价书法不同，他主张应该承认每个人的个性，从中看出这个人的人性。由这个视点我们可以看出，书法领域也有唐宋变革。

同一平台上的“书”与“画”

从形到心，这个标语式的艺术论，在绘画领域也能看出。这么说，其实是因为宋代的一个特征是把书法和绘画放在同一平台上论述。徽宗在宫廷设立的书画院，不但编纂了《宣和书谱》，还编纂了《宣和画谱》。崇宁三年（1104），在前一年设立医学（医术专门学校）、算学（算术专门学校）的基础上，徽宗又设立了书学、画学，积极培养画工。不过，书学和画学很快即被废止。

令人感兴趣的是，《宣和书谱》和《宣和画谱》两书中都收录有日本的作品。《宣和书谱》的最后列举了各国政府公文中书法比较优秀的，与五代、南唐、大理国一起，还有“日本国康保伪告”两篇。康保是村上天皇年号，相当于公元964—968年，宋朝的太祖时期。“伪”，大概是因为作品上有这样的日本年号。“告”是公文的一种。这些文件应该是奝然带去的。而《宣和画谱》在山水画中列举有“海山风景图”一幅和“风俗图”两幅共三幅作品，从解说上看，也是奝然带去的。估计因为语言不通，题名只是按画上的图案随便起的。因为是进贡的作品，所以可以想象肯定是使用金粉等精心绘制的。这是别的国家所没有做到的。所以编者高度评价道：“非礼仪之地，而能留意绘事，亦可尚也。”事实是《宣和画谱》中收录的外国作品，只有日本的这三幅。

76 黄庭坚《松风阁诗卷》（局部 台北故宫博物院藏）

77 米芾 草书帖《元日帖》（大阪市立美术馆藏）

顺便说一下，北宋时期日本刀作为艺术品也很受欢迎。欧阳修就曾作有一首诗《日本刀歌》。到底是学者欧阳修写的，这首诗虽然说的是日本刀，后半却感叹说两国文化交流不够紧密。

前朝贡献屡往来，士人往往工词藻。

徐福行时书未焚，逸书百篇今尚存。

令严不许传中国，举世无人识古文。

先王大典藏夷貊，苍波浩荡无通津。

令人感激坐流涕，锈涩短刀何足云！

78 《五百罗汉图》（周季常、林庭珪 全82幅 京都大德寺藏）

欧阳修这首诗作于十一世纪中期以后。一百年后，在平氏政权^[2]统治下，日宋贸易兴隆，南宋有许多文物传到日本。宋朝沿海的贸易港为第九章将要详细介绍的明州（今宁波），因此被日本的寺院收藏并保存至今的宋朝绘画多为明州制作。主要的当然是表现他们信仰的如来、菩萨、罗汉、僧侣等佛教绘画。在中国本土，后来因为宋代繁荣的佛教寺院要么渐渐败落，要么在战乱中被破坏、烧失，其结果，在日本反而保存了大量宋代绘画。

于是这般，日本人便在茶室挂上中国传来的绘画，然后跪坐画前，品鉴在宋瓷茶碗中做的抹茶。这种清静孤寂（WABISABI）的光景，在今天的我们看来完全是充满传统“日本情趣”的光景。可是，其源流，却是承袭唐宋变革的中国东南沿海的地方文化。

宫廷画师的活跃

我们还是把话题拉回来。《宣和画谱》的存在就说明，当时绘画最大的买主和最大的收集家其实是宫廷。五代十国各王朝都拥有宫廷画师。宋统一后，他们都被集中到了开封。其中特别是从南唐宫廷来了很多优秀的画师。他们画的障壁画装点了开封皇城内建设的大量宫殿和官厅建筑。这是一个从视觉上象征华北王权吸收江南文化，作为大唐帝国的继承者君临天下的事业。

79 《早春图》（郭熙　台北故宫博物院藏）

一百年后，也就是我们在第三章述及的元丰官制改革后，一部分的官厅建筑被改建。装点新建设的厅舍的，是当时非常著名的画家郭熙的障壁画。这个事业对大宋帝国有庆祝重建财政取得成功、重获发扬国威自信的意义。另外，当时尚书省的墙壁没有用绘画，而是用翰林院的职业书法家书写的《周礼》装饰。因为《周礼》是元丰官制的榜样。

郭熙是华北系统的山水画家，继承和发展了宋朝初期李成的画风。只用墨一色描绘山水这个画法，据传是源于唐代的泼墨技法。先泼墨于纸上，然后按偶然泼出的模样构思绘制成山水。李成是大唐帝国皇族出身，家住山东平原地带，创造出了“平远山水”的画风。郭熙在李成的画风上融和了范宽描绘的陕西地方高耸的岩山“高远”画风。郭熙儿子郭思编辑的郭熙画论集《林泉高致》论述了高远、深远、平远的构图法和山、木、人的配置法以及云和霞等的画法等。徽宗对郭熙也给予高度评价。

徽宗自己也画画。不过他画的不是山水画，而是花鸟画，也就是运用色彩真实描绘动植物的生态。他接受的是宫廷画家崔白系谱画家的指导，并开拓了自己独有的境地。他的画风，因与翰林图画院有关，故被称作院体画。

与徽宗本人命运一样，他的作品也被移送到北方的金国，后来成为清朝宫廷的珍藏品。也有一部分流传到民间的作品，后来流传到国外，成为世界各国美术馆的珍宝。日本也珍藏有《桃鸠图》等数幅作品。笔者熟悉的波士顿美术馆收藏有《五色鹦鹉图》。恰在笔者客居波士顿时，该馆曾经展示在同样来自开封宫廷的瓷器上层的展室。此画有徽宗亲笔书写的其独创的瘦金体题跋。

士大夫绘画——文人画

靖康之变后，以徽宗宫廷画家李唐为中心，形成了南宋院体画派。李唐与山水画家郭熙的画风不同，他开辟了笔致简洁、表现物体质感的画风。属于该系谱，临安出身的夏珪的画风后被称为浙派的流派所继承，该流派对十五世纪从日本来游学的雪舟^[3]产生了很大影响。与以上院体画相对的，是士大夫们的画，即所谓文人画。明代出现南宗画概念后，两者常被混用。但是文人画从本来的语意上来说，意指“业余画家的画”，并不是一个特定流派的概念。而且宋代也没有“南宗画”这个概念。这个系谱其实（与朱子学等同样）是后世创造的。而文人画的名家则是苏轼，盟主也是苏轼。

80《西园雅集图》（部分The Nelson-Atkins Museum of Art藏）

北宋后期士大夫们形成沙龙。其中一个原因是因为党争。前边已经叙述过，反王安石的士大夫都集中居住在洛阳。苏轼周围也集中了敬慕他的文人墨客，他们吟诗、写字，（可能也）谈论政治。这样的现象，被形容成一种叫做“西园雅集”的宴会。实际上似乎并没有这样的宴会，但是通过十六个同好聚会的设定，成功把苏轼的沙龙理想化、理念化，并传给后世。所使用的媒体当然是绘画。这一派画家中最有名的是李公麟。他因为绘制了这些人物的肖像画而著名。

其实我们现在所说的肖像画就是从他们这个时代开始的。就像皇室有神御殿、景灵宫一样，一般士大夫祭祀祖先的时候也开始使用肖像画。因此，肖像画重视描绘对象人物的个性等，描绘方法也在不断创新。程颐曾经提倡从宗祠撤去肖像画，安置牌位。他的论据之一就是“一根头发画不好，这幅画就不叫真容”。当时非常重视精细的写实摹写，由此可见一斑。

有人认为这个现象也与文学艺术作品的作者诞生有关。作者何时何地，为何创作该作品那时也兴起了诸如此类的研究，出现了编纂作家年谱的现象。比如对于杜甫的诗，也开始从“杜甫是何时，在何种状况下创作此诗”的视点鉴赏。从这里也能看出心性层面的唐宋变革。

与他们同时期还有一位著名的书画家米芾。他曾经兼任上述书学和画学的博士（教师）。米芾的作品，枯瘦淡泊。米芾虽属徽宗的宫廷画派，但同时也是文人画的开拓者之一。

可是这幅作品画的是什么呢？所谓“研山”，其实也就是盆景。

庭园建设——宋人的自然观

从外地运来石头装点庭园，人工制造自然景观，据说始于唐代的白居易。他从自己任职的苏州和杭州等地把自己喜欢的石头运回洛阳家中装点自己的庭园。唐时都城西为长安，东为洛阳。到了宋朝长安称作京兆府，为永兴军路政府所在地，地位比四京还低，仅为一地方城市。而洛阳，虽然只是宋朝京西北路的中心河南府城，但是却作为西京具有陪都的地位。太祖时依然向往洛阳，甚至曾设想迁都洛阳。到了神宗时期，开封已经确立了首都的地位，但是因与开封保持有适当距离，洛阳遂成为批判新法党的代表人物的聚居之地。他们因为被迫远离政治实务，只能住在洛阳悠闲度日，不免互相走动，高谈阔论。而走动议论的一个重要场所，就是庭园。

81 《宝晋斋研山图》（米芾 北京故宫博物院藏）

当时李格非编著的《洛阳名园记》介绍了洛阳十七所庭园。其中最著名的要数司马光的独乐园。司马光在编纂《资治通鉴》困乏时，有时一个人，有时同许多朋友一起游园消遣。这些庭园大部分都是在唐人庭园的基础上重建的。白居易故居大宁寺，《洛阳名园记》中也有介绍。

这些庭园不像早于白居易五十年的诗人王维在长安郊外修建的那个著名的辋川山庄那种“空山不见人”似的规模宏大。正因此，才有必要在院内极小的空间内修筑山、挖水池，从远处运来巨石配置，人工制造迷你深山的感觉。在都市空间人工创造自然，然后通过这些人造自然享受自然，他们创造的就是这么一个倒错的现实——虽然对于我们现代的文明人、城市人来说是一个极端日常的现实。

其中规模最大的，当数徽宗的万岁山（艮岳）的建设工程。宣和年间，徽宗听从道士的劝告，为了求生皇子，在开封宫城东北建设人工山。当时徽宗已经有后来的钦宗和高宗等皇子，但是他还有让宠爱的妃子给自己生皇子的欲望。此时他刚满四十岁。

82 《祥龙石图》（徽宗 北京故宫博物院藏）　跋文也是徽宗书

为了建设这座庭园，要通过大运河从江南的太湖大量运送该地特产的巨石“太湖石”。为此组成的船团就是“花石纲”（“纲”为船团之意）。承担此项营造任务的是造园师朱勔。朱勔因此后来在政界也被重用，与蔡京、童贯并称三大“君侧之奸”。一心要找徽宗和蔡京政权岔子的江南士大夫们，认为就是花石纲拖垮了国家经济，最后招来金人入侵。

但是，当时喜欢石头的不只是皇帝一个人。即使没有能力组成船团来搬运，但是建造庭园也是离不开巨石的。不仅造园，他们甚至把石头都搬进了室内。大部分都是为了观赏，但是如果能作为文房道具使用，他们就称之为砚台或文镇。据传南唐后主李煜就是把一块有三十六“峰”中心凹陷的石头当作砚台使用。

米芾也是一个用盆石装点书斋的爱好者。他在名石产地当地方官的时候只管收集奇石，不用心工作，受到按察使杨杰（跟随王安石改革礼制的一个人物）的诘问。可是他不正面回答，只是从自己的袖口里一个接一个拿出奇石给杨杰看。这个传说的结果是，杨杰终于也被米芾的石头所迷惑，捡了一块说“太美了，这块给我!”拿上就走。这个传说是想说明杨杰其实也有爱石之心。庭园变成了迷你的盆石，士大夫们从盆石中看到大自然的风景。不用说，盆栽也是出于同样的审美观。

83 太湖石

这种心性，也与禅的思想相通。日本人都知道禅宗寺院的庭园是大自然的象征，而其枯山水的源流，其实就在这里。

朱熹的故乡在福建的山区，他在真正的大自然中生活、思索和写作。但是朱子学的自然观——在个别中看体现宇宙的理——与宋人全体的艺术观并非无缘。在他们看来，不论纸上写的字、淡墨画的山水、掌中的怪石，都寄宿有宇宙，寄宿有神灵。