讲历史—— 汉语音调的变革

仔细阅读这样的文字，我们很容易领会骈文的特质。首先，这篇文章是应用文，为了特定目的，甚至是特定仪式所需而写的。文字遵循一定的格式，而且不断夸饰铺陈，动用的都是现成的套语或典故，以至于读者觉得文章里要表达的，不是作者的真心真意。

也就是说，骈文违背了我们一般对文学作品的基本要求，然而这正是骈文之所以成立、之所以存在的理由。骈文的重点在于文字的堆砌和铺排，产生集体仪式所需的效力。像《劝进表》这样的文章，它所需要的，就是尽量抬高“劝进”对象的成就和地位，符合当下非常时期不按原本继承规则，拥立一位新皇帝登基的需要。非常情境，自然需要文字来显示这即将登基的皇帝人选果然是非比寻常的。

骈文没有什么个人发挥的空间，主要不是用来表达个人经验和感受的，而是针对特定场合，按照既有规则造作出来的文字。在这样一篇劝进文写作之前，已经先有了“劝进”场合所需文章的格式，骈文作者需要做的，是按照格式将适当的字句填进去，不需要个人创意，也不能有个人创意。

也就是说，这种应用文的格式比内容更重要，是格式先行的文体。因此，我们要从历史的角度理解、评价骈文，我们的对象就不是个别的作者或作品，而是文体，尤其是文体格式。

从文体格式的角度看，骈文是中古时期出现的重要的文字设计实验。参与其中的六朝贵族，尤其是南朝文人，有意识地针对中国文字的特性，发展出特殊的文字设计方向。中国文字是“单字／单音”的，每个字都只有一个单一声音，这是很早就确立下来不会改变的。在这个时期，针对中国文字这样的特性，而出现了“对仗”和“协韵”的设计。

“对仗”和“协韵”的运用早就存在，比如《古诗十九首》中的“青青河畔草，郁郁园中柳”，在文义上是对仗的，而且也用到了叠字产生的声音效果。不过到了六朝，当骈文的形式固定下来之后，文人有意识地寻找并建立“对仗”与“协韵”的规律，开发过去光凭直觉不可能达到的严谨程度和众多可能性。

后世对声韵的理解，比如一直使用到今天的“四声”划分——平、上、去、入，主要都是在六朝时形成的。六朝之前，中国特殊的“文、言分离”状况下，文字不是表音符号，很明显地使得中文的语音系统相对不发达。一直到南朝沈约、周颙之前，中国文字究竟应该发什么样的声，始终浮动不定。最常用的办法是从音乐中借来的“宫、商、角、徵、羽，五声音阶”，然而语言的音调与音乐的音调，有很大的差距，很难真正配合得上。

到了南朝，借助印度语言传入带来的影响，中国才发展出更精确的标音工具。由巴利文或梵文这种印欧语言写成的佛经进入中国，刚开始并没有太多声音上的问题，因为在“格义”阶段，基本上是套用中国既有的语词来翻译佛经。不过“格义”方式能传达的佛教概念很有限，到后来就开始采用直接音译专有名词的做法。如此一来，翻译者就必然碰到多音语言如何对应中文的问题，还必然在外来语言的刺激下省视中国自身的语音系统。

佛经翻译进入了新的阶段，有更多的专门研究者出现，也有寺院组织推动佛经的解释和推广。

另外，佛教的传扬不仅包括对佛经的认识，而且还有像“梵唱”这样的信仰仪式。佛教相信诵经可以积累功德，而所诵的经文，并不是纯粹中文的。都用中文的文本，相对而言，没法产生诵经仪式中所需要的那种流动音乐性。因而“梵唱”唱的，往往是介于梵文与中文之间的特别声音，大量保留了像“南无阿弥陀佛”这样模仿多音节语汇的声音。梵文的Amitaba成了中文的“阿弥陀佛”，那声音既非梵文，也非传统的中文。

接触了另一种完全不同的语言系统，而那个系统中语言与文字之间完全不一样的关系，促使六朝时期的中国人重新省视自身的语、文关系，尤其是多音节语言的特性，刺激了对既有语言的强烈的声音意识。

陈寅恪早年写过一篇论文，题为《四声三问》，考据“四声”的来历。依据他的整理，原本中国语言中最清楚的声音，是“入声”，因为是短促向下的，最容易辨识，也最早有了标示的方法。至于另外三声，“平、上、去”则是援用印度传来的《声明论》。将转读佛经的声调，应用在中文上，这种方式使得“四声”系统盛行。特别值得一提的是南齐武帝永明七年（489年）二月二十，当时的竟陵王萧子良聚集了大批僧侣，“造经呗新声”，有意识地创造诵念佛经的新音调，在确立文字读音上是历史性的大事件，从此确立了“四声”，而周颙、沈约就是开创新的“四声”理论和规则的代表人物。

“四声”确立后又经过了一些重要的变化，从早期的“四声”到现代汉语的“四声”，最大的变化发生在入声字上，北方语言中入声越来越不明显，到后来与去声混同了。不过发声的主流仍然维持“四声”，取消了入声，却将平声一分为二，有“阴平”和“阳平”的区分，也就是大陆所说的“普通话”和台湾地区所说的“国语”里的一声、二声。

“四声”在六朝形成了，原本从音乐中挪用过来的“五声”相应就不再使用了。