大唐帝国——音乐、舞蹈及其担当者



西域音乐的盛行

在现代社会的娱乐生活之中，音乐和舞蹈堪称最具代表性的活动。然而在古代，音乐和舞蹈却是一种宗教仪礼，进而还用于以国家为首的共同体的仪式。在中国，由于儒学特别重视礼乐，于是音乐便成为理想政治形态的一个必备条件。从春秋战国时代开始到儒教成为国教的汉代为止，中国音乐中的娱乐性虽然并未获得普遍认可，但是在汉代以前，包括乐器种类在内的音乐却一直十分发达。

到了魏晋南北朝时代以后，随着外来音乐流入中国，音乐的娱乐性大为高涨。提起古代音乐，其重镇主要有西亚、印度、中国三个地方。西亚，尤其是伊朗的音乐、印度的佛教音乐以及新的乐器，三者一同经中亚传入中国，其高峰时期是在唐代。与以前的时代相比，唐代的乐器种类更加丰富，据说多达三百余种。可以说，倘若没有外来音乐的传入以及乐器的发展，也就不可能有唐代音乐以及音乐诗歌的繁荣。

下面引用的这首诗，可以证明西域音乐的传入与粟特人也有着密切的关系。

李颀（盛唐进士）《听安万善吹觱篥歌》：

南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。

流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。

傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。

…………

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这首诗的大意为：用（长安南郊）终南山砍伐来的竹子做成了觱篥，以这种乐器演奏的音乐本来出自西域龟兹，传入中原以后曲调变得更为悠扬。当来自凉州的胡人（安万善）为我们演奏时，旁边听乐曲的人无不感慨叹息，远道（西域）而来的游子们思念故乡，个个低头垂泪。

在甘肃凉州有粟特人的大型聚落，居住着许多姓安的粟特人，他们来自于布哈拉，在凉州形成粟特人聚落（关于这一方面前文已经有过详细的叙述），这首诗的标题提到的安万善是其中一员。从这首诗来看，觱篥起源于龟兹，但实际上包括安国乐、龟兹乐在内的整个西域音乐都广泛使用觱篥这种乐器。根据岸边成雄的研究，龟兹乃是西域音乐的中心，所以这首诗里稍微有些知识上的混乱。

自古以来，河西走廊的凉州一直是丝绸之路的要冲。从南北朝末期开始，凉州成为粟特人的聚集地。到了唐代“百戏竞缭乱”，更成为“剑舞”“跳掷”“狮子舞”“胡腾舞”等十分盛行的地区。

众所周知，岸边成雄先生将毕生精力都奉献给了东亚音乐史研究，在唐代音乐方面的造诣尤其深厚，因而下面引用的他的这段话当具有重要的意义。他认为：唐代的“合奏乐器的种类远比今天日本雅乐的管弦（八种）要丰富。而且，除了‘笙’之外，当时还有演奏和声的乐器存在。可以说，演奏和声的大管弦乐是唐代音乐的主体。倘若我们进一步联想，在同一时代（7—9世纪）的欧洲还是单旋律的教会音乐占主流的话，那么我们更可以想象唐代音乐是多么先进了”。（参见岸边成雄《唐代乐器的国际性》）

唐代音乐的种类

尽管到了唐代，音乐的娱乐性提高，成为供民间游兴的内容之一，然而就唐代音乐的最大后盾或者靠山来说，却仍然是王公贵族和高级官僚。在初唐时期，“太乐署”主管的“十部乐”（十部伎）最权威，经常在国家、宫廷、贵族宅邸以及大寺院里举办的各种公私宴会上演奏。唐代的太常寺（相当于现代日本的文部省）里设有主管“雅乐”“俗乐”“胡乐”“散乐”的“太乐署”，以及管“军乐”的“鼓吹署”。

所谓“雅乐”，就是基于儒教礼乐思想，用于祭祀以及仪礼的音乐舞蹈。在“十部乐”之中被“燕乐”继承。而所谓“俗乐”并不是民间的通俗音乐，而是指不包括在“雅乐”之中的汉代以来的传统音乐艺术，其代表是“十部乐”的“清乐”（清商乐）。

与此相对，泛指外来音乐时一般称之为“胡乐”，其主体则是“龟兹乐”“疏勒乐”“康国乐”“安国乐”等西域音乐。唐代继承发展了隋代的“七部乐”（七部伎）和“九部乐”（九部伎），唐太宗时制定“十部乐”（十部伎），其中“胡乐”占其大半。也就是说，在唐朝具有最高权威的“十部乐”，其内容实际上是东流至唐朝的古代丝绸之路音乐的集大成。顺便说一下，传入日本的“雅乐”实际是中国的胡俗乐。

唐代的“十部乐”具体如下所示：

（1）宴乐伎：太宗朝的640年由雅乐、胡乐和俗乐融合而成的一种音乐。

（2）清乐伎：汉代以来的传统俗乐。

（3）西凉伎：龟兹伎和清乐融合而成的音乐。

（4）龟兹伎：库车音乐，十部伎的中枢。

（5）天竺伎：印度音乐。

（6）疏勒伎：喀什噶尔音乐。

（7）康国伎：撒马尔罕音乐。

（8）安国伎：布哈拉音乐。

（9）高丽伎：高句丽音乐。

（10）高昌伎：吐鲁番音乐。

看一看“十部乐”所使用的乐器就可以知道，其中不仅包括了管乐器、弦乐器、打击乐器等全部种类，而且各类乐器的多样性也令人吃惊。在唐代，人们演奏着当时世界最高水准的音乐，乐器的数量和种类即使与现代的交响乐团相比也毫不逊色。当然，在唐代并没有近代西欧发明的钢琴，但是即便在现代，交响乐团里没有钢琴也很普遍吧。

同样归太乐署管辖的还有“散乐”。“散乐”与正统的音乐“雅乐”“俗乐”“胡乐”泾渭分明，是给曲艺、幻术、魔术、戏剧等演艺进行的音乐伴奏，也被称为“百戏”“杂技”，是属于诸如现代曲艺团或马戏团一类的东西。虽然到宋代以后中国音乐的主流成为戏曲（宋代的杂剧、元代的元曲、明代的昆曲、清代的京剧），然而在唐代仍是以管弦乐和舞蹈为中心。此外，在唐代的“散乐”之中也包括被称作“歌舞伎”的乐舞。

在太常寺管辖下的太乐署和鼓吹署之中，从事国家乐舞的人员，除了官吏和教官之外，其他都是被称作“乐工”或“太常音声人”的隶属于国家的人员。从技能上来说，据说较之军乐工，雅乐工在上，而胡乐工和俗乐工的地位又在雅乐工之上。除此之外，隶属于宫城内教坊的宫女也从事胡乐及俗乐。

但是，雅乐、胡乐、俗乐三足鼎立的情况只是在初唐时期。到了盛唐以后，俗乐吸收了胡乐而形成了新的俗乐，唐玄宗喜爱的“法曲”就是新俗乐。

玄宗时代与白居易的排外主义

玄宗皇帝是一位音乐爱好者，也是音乐最大的后盾或曰支持者。在已有的太常寺太乐署（用现代术语来说，相当于文部省音乐局）以及“内教坊”的基础上，玄宗又新设了两个音乐讲习机构，即“外教坊”和“梨园”。

外教坊设置在宫城东边的两坊之中，大约有三千“乐人”（绝大多数是伎女）在此从事“胡乐”和“俗乐”的教习。玄宗尤其酷爱“法曲”，遂在宫城西北方的梨园一角设立了一座教习机构。刚开始时选了三百名太常寺的乐工，后来又加上从教坊选择的数百名优秀的伎女，将其作为皇帝的梨园弟子加以培养，玄宗自己亲自担任教官，这就是所谓“梨园”的起源。玄宗喜欢的“法曲”又称“道调法曲”，从名称来看好像是来源于道教的曲子，是纯粹中国的东西，但实际上是胡乐与清乐融合的结果，即南北朝以来从西域传来的胡乐与承袭中国自古以来俗乐传统的清乐融合以后形成的音乐。

进入玄宗时代以后，由外教坊、梨园产生出来的新俗乐（即法曲）盛行起来。法曲与新近从西域通过河西传入中原的“胡部新声”一起，形成了后来唐代音乐界的两大潮流。即便到玄宗时代，外来音乐仍然被视为外来的东西看待并流行。正如史料所说：“天宝间乐调，皆以边地为名，若凉州、伊州、甘州之类。”（《新唐书·乐志》）在东起凉州（武威），西至敦煌（沙州）的狭长的河西地区，在接受西域流入的新音乐的同时，也融合了自古以来的音乐，从而产生出了新的音乐，其代表就是从北魏到唐初的“西凉乐”，以及从盛唐到唐末的“河西胡部新声”。

天宝十三载（754），在太常寺太乐署编写的乐曲目录（石刻）上刊载的二百多首乐曲中，大约有五十首曲子的名称由胡名变成了汉名。由河西节度使给玄宗献上的“河西胡部新声”中的《婆罗门》被改成了中国风格的《霓裳羽衣》就是其中的显例。这首乐曲作为杨贵妃喜欢的曲子而为人们所知，这也是长期以来胡乐和俗乐进行融合至此得到公认的明确证据。

乘坐骆驼的粟特人乐师三彩俑

　高66.5厘米，8世纪，中国社会科学院考古研究所藏

有把手的金杯

　上面镶嵌着玻璃宝石。高5.9厘米，陕西历史博物馆藏

描绘释迦涅槃的《众人奏乐图》

　描绘了各色人种及民族演奏音乐的情景。吐鲁番柏孜克里克石窟壁画，东京国立博物馆藏

描绘攻城场面的粟特银盘

　9—10世纪，圣彼得堡艾尔米塔什博物馆藏

尽管如此，这种气氛却似乎在包括安史之乱在内的大约半个世纪以后发生了变化。虽然民间仍然一如既往地流行胡风，然而在士大夫阶层之间却明显出现了很强烈的排外主义的中华主义风潮。例如，身为诗人同时也是政治家的白居易，在其诗作中有一组由五十首构成的《新乐府》讽喻诗，其中的一首《法曲》就强烈主张应该排斥外国音乐。下面引用该诗的后半部分，其云：

中宗肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。

法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。

以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。

乃知法曲本华风，苟能审音与政通。

一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。

愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。

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不知读者读了上面引用的诗文有何感受。或者这可以看作古今中外都会出现的一种现象，即在外来文化输入的大流行之后普遍会出现的反弹现象。在我看来，这恰好反映了在中国历史上经常反复出现的中华主义保守思潮。较之开放的唐代，宋代则呈现封闭状态，因而在宋代形成的宋学被视为具有强烈的民族主义倾向的新儒教。而白居易这首诗反映出来的东西却正是激烈的民族主义情绪，与宋学不相伯仲。受到佛教教理的刺激以后发展起来的佛教化的儒学即宋学，但宋学一经形成后又激烈地批判和排挤佛教，上引白居易的这首诗反映的东西正与此类似。

实际上，前文在谈胡旋舞时介绍白居易的《胡旋女》也和《法曲》一样，属于《新乐府》中的一首，也是在讽刺当时的风潮。前文引用了《胡旋女》的前半段，该诗的后半段如下：

胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。

中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。

天宝季年时欲变，臣妾人人学圜转。

中有太真外禄山，二人最道能胡旋。

梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。

禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。

贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。

从兹地轴天维转，五十年来制不禁。

胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主。

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至少到初唐和盛唐时期为止，唐朝对自己的异民族出身都有相当的自觉，因而没有公然宣扬华夷之别。正是由于唐帝国将华夷融合视为理所当然之事，所以世界最大的都会长安才云集了来自世界上几乎所有地区的、各色各类的人群，以至于当时只要在欧亚大陆流行的东西在长安就可以看见。

但是，以安史之乱为界，进入中唐以后，唐朝急速地向内收缩，陷入了保守的中华主义。前文引用过的《旧唐书》卷四十五《舆服志》的“太常乐尚胡曲，贵人御馔，尽供胡食，士女皆竞衣胡服”的后面，实际上又加上了“故有范阳羯胡之乱”这样一个带有强烈的中华主义色彩的注脚，强调指责说正是由于“胡风”流行，才导致了安史之乱的发生。

乐工、歌伎的来源

唐代音乐第一线的从业人员虽然是以太常寺的乐工、内外教坊的伎女、皇帝的梨园弟子为中心，不过此外，还有民间妓院的妓女以及显贵之家、富豪之家的妓女们。在长安，不仅是宫廷，还有诸如慈恩寺、青龙寺、荐福寺、永寿尼寺等著名的游乐场，在市内还有民间的花街柳巷等大型游乐场所。在仅次于长安的大都市，诸如洛阳、太原、凉州等地也有着相当规模的游乐场所。此外我想，除了这些大中城市以外，恐怕在那些已经确认存在着粟特人聚落的城市（参照第二章所附粟特网络地图）里，也应该都有着相应的游乐或聚会的场所。那么，上述这些场所中的音乐舞蹈相关人员又是来自何方呢？

在作为国家、宫廷机构的太常寺、教坊、梨园的从业者中，除去地位最高，被当作良民的“太常音声人”之外，其他都是官贱民，也就是说国有隶属民。而在民间从业的人员则几乎都是私贱民（大部分是奴隶）。

太常寺乐工的来源，主要是因为犯罪而从良民身份转变为奴隶身份的人，据说这类人在初唐时期有一万以上，到中唐时期则达到两三万人。而一旦成为官贱民，其身份就变为世袭，即乐工的子弟还是乐工。乐工只有在需要到太常寺服役期间才进京城，其余时期则在故乡的州县生活，贱民之间可以结婚生子。

另外一方面，关于歌伎（歌姬、舞伎、艺伎）有两种，即隶属于宫中、官衙和军营的“公伎”，以及属于上流家庭和私营妓院的“私伎”。

公伎的主要来源是：犯了逆反罪、杀人罪等重罪的官吏以及一般良民的妻子和女儿，或者是因债务被父亲或丈夫卖掉的女性，还包括外国的王公贵族以及国内的臣子、富豪进献的女性；另一方面，担任乐伎的民间的贱民、奴隶等私伎之来源主要是：因债务而被卖掉的女性、自己卖身的女性、被人贩子等拐骗而被卖掉的良家女子、从贫困者以及乞丐处从小抱养的女孩，有时候也有通过合法的赠送等方式得到的女性等。

这些歌伎身穿锦缎毛皮，佩戴闪闪发光的首饰，描着青黛和花钿的妆容，不过无论她们打扮得如何精美，大部分都是奴隶身份。也就是说，在主人看来，她们只不过是自己的财产之一而已，可以被随心所欲地赠送或者买卖。在公伎里面，服务于宫中的宫伎的主人就是唐朝皇帝。私伎的主人则各异，或是王公贵族或是富豪。然而无论哪一种歌伎都没有随意走动及外出的自由，在随时都有可能被送给其他人这一点上完全一致。

但是，由于教坊、梨园的宫伎就在皇帝身边服务，所受待遇与宫女相同，其中容貌端庄秀丽、乐舞技艺超群的也不乏有受到皇帝的宠爱者，所以不能与私妓相提并论。此外，恐怕宫伎的出身平均也比私伎要好一些，其中甚至混杂着一些贵族、高官、大将军级别家庭出身的女性。例如下面所举事例中，其主人公就是突厥裔九姓铁勒之首领阿布思的妻子。

阿布思与其妻的故事

这里所说的阿布思，乃是在天宝元年，即公元742年率领突厥王族的主要女性以及王子们，从突厥第二帝国灭亡前夕前来投奔唐朝的游牧民集团的重要人物。突厥第二帝国被九姓铁勒之一的回纥（回鹘） ^[21] 与突厥别支的拔悉密部、葛逻禄部联合灭掉。这三股势力之前虽都隶属于突厥帝国，后来却一致对突厥王族阿史那氏举起了反旗，而在同属九姓铁勒的别部，却有一个集团直到最后仍然效忠于突厥，这一点也不奇怪。

阿布思在投降唐朝时，拥有突厥的“西叶护”或者“颉利发”这样的高官称号。降唐以后，被唐朝皇帝赐姓名“李献忠”，作为蕃将备受礼遇。其作为支撑唐帝国的蕃将资格很老，然而不知为什么，阿布思却对同为蕃将而且名扬天下的粟特裔突厥人安禄山一直抱有戒心。

当时，安禄山作为范阳的节度使拥有极大的权力，他打出了想和阿布思率领的部队一起征讨骚扰唐朝东北边境的奚、契丹的名目，并对玄宗提出要求阿布思的部队开往今天北京的方向，玄宗准其奏。然而这样一来却引起了阿布思的怀疑，阿布思担心自己如果去安禄山那里会被安禄山设计杀害，于是对唐朝感到失望，遂率领自己的部族逃归蒙古高原。此事发生在天宝十一年（752），乃安史之乱爆发三年前之事。

然而，在当时的蒙古高原上已经有了回鹘帝国（东回鹘）。早先回纥联合拔悉密部和葛逻禄部推翻了突厥，但现在回纥打破了拔悉密、葛逻禄的秩序，掌握了这一地区的全部统治权。当然，无论突厥还是回鹘，游牧民族国家都是许多游牧民集团的集合体，离合集散自由自在，所以阿布思率领的部族集团被蒙古高原接受的可能性是存在的。可是，回纥或许是考虑到了阿布思部之前的种种动向，拒绝接受阿布思。不得已，阿布思便投奔了位于西方阿尔泰地区的葛逻禄部。

在此期间，唐朝方面一直保持着对阿布思的追讨态势，以强硬的态度要求葛逻禄向唐朝引渡阿布思。天宝十二载（753）九月，阿布思和其妻终于被囚禁，从葛逻禄部经北庭押解往长安。天宝十三载（754）三月，阿布思在朱雀大街被公开处死，其妻变成了隶属于唐朝廷的贱民。

阿布思的寡妇在其后的史料中只出现过一次，即安史之乱平定以后肃宗的宫廷之中。根据详细传达了此事的《因话录》记载，她最初被分配到掖庭（后宫），因擅长歌舞音曲，又隶属于乐工。这意味着，她变成了教坊的伎女。在某次宴会上，肃宗让她穿上绿色的衣裳，用今天的话来说就是让她作为演员来表演时，肃宗的女儿和政公主向父亲谏言道：

禁中侍女不少，何必须得此人？使阿布思真逆人也，其妻亦同刑人，不合近至尊之座。若果冤横，又岂忍使其妻与群优杂处为笑谑之具哉？妾虽至愚，深以为不可。

听了和政公主的话以后，肃宗怜悯起阿布思的妻子来，遂将其从贱民身份中解放出来。附言之，上述这件事发生的时代，乃是演员被视为卑贱者职业的时代。