历史解析——绘画中反映的自然与日常生活

一个有教养的宋代士绅应该掌握四种才艺：琴、棋、书、画。书、画是人际交往的技艺，也是知识渊博者展示其不轻易示人的才华的工具，它们以汉字的字形及物体的形状来描述一个人的内心状况。一件艺术品的品质是依据其在交往中是否活跃来判断的。整个中国社会把文人视为真正的艺术家，他们一般用特殊的毛笔在纸和丝绢上作画。这些纸和丝绢或是水平式或是垂直悬挂的卷轴式，其版式各式各样。卷轴可以卷起来，携带方便。此外，还有画家在扇面和册页上作画。

除了由有教养的精英创作和欣赏的作品外，在寺庙、宫殿和陵墓中还发现了长久以来深受欢迎的传统的彩色壁画。这些壁画传统上由技艺娴熟但不知名的职业画家所创作，这些画家靠承揽的壁画活计谋生。保存至今的壁画作品生动地反映了富有的宋代地主家庭和辽代贵族的日常生活。

陵墓中壁画的真实性一般来说是没有疑问的，但文人们画作的真实性就相对要小些了。10世纪中国风景画的早期奠基者们在对自然与风景的理解上创造出了一种独一无二的模式，但我们完全是从他们的画作和其作品的摹本来了解他们的艺术的。在中国的习俗里，对早期艺术大师作品的精神和类型的模仿被认为是艺术的一种特点，也是对艺术传统的正当传承。到目前为止，只有一幅风景画（该画出自一位地方上并不知名的画师之手，于959年至986年间完成）卷轴的真实性得到了确证，但是这幅作品的完成并不表示这个时期的艺术形式达到了最成熟的程度。

唐代以前，描绘自然风景的画作的地位要低于人物画，那时人们的兴趣焦点集中在人物画上。唐代的风景画承担着教化的功能，见多识广的观察者可以把画中描绘的风景和人物当作“历史”文献来读。之后，风景画从最初所承担的解释功能解脱出来，其原因与中国文化中心在9世纪晚期和10世纪从北方向南方和西部的转移有密不可分的关系。人物形象、历史事件和宗教仪式都经受了重新阐释，在这个过程中，相比于风景，上述绘画对象的重要性已经下降。风景画把自然本身当作一个有机整体来绘制。

风景画的最重要的创新——山水画——与少数几位画家的名字有关。在北方，“图真”说的创造者荆浩（870—930）可能已经成为画家的典范。在南方，画家董源（活跃于约937—962年）和他的弟子佛教徒巨然（活动于约960—980年）所作的优秀风景画受到了11世纪鉴赏家们的赞赏。巨然没有画作流传下来，但幸运的是他与另一位和尚受命对北宋翰林院的玉堂进行了装饰，因此我们还能看到其艺术品。他所作的这些壁画的特点是配以高山、圆石以及环绕其间的山雾而形成的晨景，这些景象产生了一种迷幻的效果。

宋代风景画最重要的转型可以从一幅卷轴中窥得一斑。这幅画传统上被认为是10世纪画师李成（919—967）所作，但也有可能是一个世纪后的人所画（图5）。一座孤独的佛寺坐落在高耸的山上，断断续续的云朵是其作品的中心主题。山、雾谷、瀑布和零散坐落的建筑物和树木，可能是画家想反映他相信自然中存在着固有的秩序原则。根据儒家的宇宙观和“天人合一”的思想，“其心宽，则可拥有整个世界”。这完全没有夸大的意味。在之后的北宋时期，其他画师题材宏大、数量众多的风景画作品中就已经很明显显现出上述那种艺术观念的夸张效果，如郭熙的画。

南宋时期，风景画家比较喜欢小版式，经常爱用册页和扇子，画的多是自己接触较多的、精心挑选的场景。特别有名的是马远和夏珪的“一角”作品。他们两人活跃于1200年前后，他们的作品反映了视野纯化、画面越来越精简的观念。在一个前景较低的容易看得到的角度，简单的几笔就可描绘出一堆树丛、读书人的头冠，或其他一些特定事物，使人们的目光一下子就被抓住，于是画的空白处就产生了一种暗示性的氛围，同时也形成了一种通过雾、气连接着的深远景象，这一切都使小小版面上的画面显得很开阔。

就在许多宋朝画家试图在大幅减少的画面空间中突显出风景画的关键时，对真实生活的描绘也在画作中出现了。这种创作手法为人们所接受，在绘画的主题构思和画作绘制过程中都体现了出来。这是符合朱熹、吕祖谦《近思录》的思想的（该书把儒学重新恢复到对日常生活的关注中来），与绘画上的“一角”创作相比，朱熹的著作说明，日常生活经历的细节结构及其分析能使人们对生活进行更本质的观察。

图5 《晴峦萧寺图》（李成，北宋。立轴，绢本水墨淡设色。美国密苏里州堪萨斯市纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏）

这种对普通细节的关注出现在大批画作中，而这些作品可以被归为一个流派。各种专画某一事物的画家群体，如画花鸟的，集中在成都和南京。生活在成都宫廷的最有名、最有影响的画家是黄筌（903—968）。他侍奉前蜀、后蜀君主近50年，965年时成为开封翰林图画院一员。黄筌生活的时代是连接唐末和宋初的桥梁，当时的绘画主题变化不定，完全不同于之前仅专注于对自然中动物和花草的描绘，他的同时代人认为他对自然的描绘是无法被超越的。后来的鉴赏家如沈括把这些画称为“写生”。他娴熟的技艺充分地体现在他和他的儿子所作的双册页《写生珍禽图》（图6）中，这幅作品从12世纪早期一直保存至今。他对细节的分类方法（这种方法似乎比生物本身还要真实）直到11世纪中期，在翰林图画院仍拥有极大的权威性。

在南唐都城金陵（今南京），许多画家专门以花、鸟、猫和竹为绘画主题，他们在975年之前一直活跃于南方画界。在成都的黄筌通过轮廓、阴影和色彩的精确应用来追求真实生活的逼真度的时候，南京的徐熙（？——975）则使用了一种粗的画笔，在纸上和丝绢上任意地挥洒浓墨。他那野逸的风格似乎要抓住的不是井然有序的细节，而是自然之力。他并不满足于逼真程度、写实主义和“写生”等，这就是为什么后来的评论者断言他在作品中已经表达了“生命力”的想法，并接受了“生命力观念”。他的画受到了宋太宗的热情赞赏，但直到11世纪他的画风才被崔白（1004—1088）等画家所接受。这些画家在一片开阔的、奔放的风景中把动物、植物复原到更为自然的作品里。

宋徽宗因其书法上的瘦金体风格而闻名。他非常欣赏其宫廷中的御用画家们所作的花鸟画。他自己精心绘制花鸟图像的方法已经落后绘画发展水平几十年了，但他这些画在当时还是非常独特并颇受人欣赏的。实用功能、品位高尚和过人的个人能力，是这些画的特征。人们把这些画分为“祥瑞物”（auspicious omen）和“祥瑞象征”(auspicious presentation)两类。祥瑞对徽宗统治的重要性在1112年2月12日之夜可以看出来：元宵节期间突然在皇宫端门的屋脊上方出现了彩虹般的色彩，鹤——一种预示好兆头的长寿之鸟——从天空中飞下来，其中2只落在屋顶左右鸱尾上，另外的18只在空中盘旋了一段时间。根据毕嘉珍（Bickford）的看法，鹤是“代表道教仙境中的神仙们向开封城中的徽宗献上祝贺的使者”。

图6 《写生珍禽图》（黄筌，12世纪早期。手卷，绢本设色。北京故宫博物院藏）

徽宗在铭文和诗词里描绘了这件事，这首诗题写在短轴卷画《瑞鹤图》（图7）中，在画里他签下了往时常写的“天下一人”的题字。他在艺术上的努力不能简单被视为一种业余爱好，他的目的可能是要把政治与文化的功能整合起来，从而把他和他的作为与百年前真宗皇帝在道教上的许多举措联系起来。

图7 《瑞鹤图》（宋徽宗，卷轴，绢本设色。辽宁省博物馆藏）

南京南唐宫廷中的艺术复兴起源于南方长久以来就存在的创作传统。绘画中的新主题日益流行——既涉及亲密的家庭室内生活，又涵盖外部世界的工作和郊游场景。10世纪中期的叙事手卷《韩熙载夜宴图》（图8）一直被认为是南唐画家顾闳中（910—980）的作品。鉴于画中所描绘的风景，以及风景所对应的时代，这幅画更有可能是晚宋的一个摹本。韩熙载把全副身家都花在了酒色欢宴中，最终落到贫困而死的境地。他的纵情声色可从画作的描绘中看出：从教坊歌女手抱琵琶弹奏（她演奏时韩熙载正很放松地靠在榻檐上），到主人榻边站立的一位歌妓隐约可见的三寸金莲。这幅画的每个场景和人物形象特征所包含的意味强调了画作想要叙述的内容，画中有两位来宾靠坐在椅子上，显示了这样一种风俗的变迁：至少在那些新富和时髦家庭中，人们已经不再席地而坐了。

在南唐宫廷画家赵干（活跃于961—975年）所作的水平长卷《江行初雪图》（图9），艺术品收藏史上地位很重要的收藏家金章宗在这幅画上留下了自己的姓名。该画作的主题、绘制手法和逼真细节使其在从宋代到清代的宫廷藏品中具有相当高的地位。这幅独一无二的作品描绘了向来不易表现的水流的形状，特别是描述了渔人在难以居住的环境下艰苦谋生的状况。在寒冷的冬季，河面及两岸覆盖着白雪，渔人们驾着平底船穿过寒风吹拂的水面，查看张开的渔网，他们用较为复杂的装置上下提拉渔网；他们在木质柱子支撑起来的筒状小棚里躲避着寒风。

赵干对与自然搏斗的渔人的描绘给哲学思考提供了素材，同时也暗示了儒学和道教的影响力。用渔竿钓鱼被画家选作画中的一个场景，这是一种隐喻，也可表明某种政治决定。从另一个角度来看，用网捕鱼与道家的天网的观念相一致，表示世界的整体性和统一。

图8 《韩熙载夜宴图》（顾闳中原作，南唐，10世纪中期，宋人摹本。北京故宫博物院藏）

图9 《江行初雪图》局部（赵干，南唐。卷轴，绢本设色。台北“故宫博物院”藏）

娱乐和旅行经常是墓葬壁画的主题，人们希望这些主题使死者不朽。辽墓极大地发展了墓葬的地下建筑形式以及内部墙壁的装饰风格，后两者从汉代到唐代，在华北、内蒙古境内的墓葬中广泛存在。墓葬——这种建筑形式，更使壁画的发展达到了顶峰，这些画绘制在接近陵墓、墓室的墙壁上，以及陵墓的穹顶上。画的主题有四季风景、动物花草、二十八宿、西方黄道十二宫、题材广泛的宗教和世俗人物以及各种日常生活场景（主要发现于墓室中）。

在1117年辽代张恭诱（1069—1113）的圆顶墓的墓顶上，人们发现了一张画有二十八宿和中西方符号的图画（图10），绘制得相当出色。西方黄道可能于6世纪末传入中国。描绘的主题是离别：一大群旅行者骑着马或坐着马车，后面跟随着随从，有几小拨人已经出发，穿行在画中，或在回家的路途上。这个主题在墓道的长墙上特别流行，而宴饮的主题经常出现在墓室中。

图10 辽代，1117年一幅绘制在墓顶的图画，画中绘有美索不达米亚黄道十二宫符号、二十八宿和中国十二生肖动物（代表十二地支），这些符号环绕在中心刻有莲花的镜子周边。（墓主人张恭诱，河北省宣化2号墓。陶宗冶等）

用绘画的标准来看，画得最好的壁画——通常主题是准备宴会和家庭活动，大多出现在华北的陵墓里，这些主题在河北宣化的张氏墓中的壁画均有发现。画中有几名仆人，其中一男一女正在温酒侍候主人；还有一些表现欢乐的场景，如孩子在书房中嬉戏，而大人正在煮茶。另一间房间的特点是里面安放了不少文具（无疑是要表明这个家庭属于读书人阶层）。一名女仆拿着一只碟子，呵斥旁边的狗不要靠近自己。张恭诱墓中的一幅画显示了富有的墓主人家庭关系亲密的场景，画作描绘了墓主人、他的儿子和他的妻子正在一间装修精美的房间中观赏他的艺术藏品。

这些陵墓内的图画景象和上述人物面相的描绘显示，辽代末年专业陵墓画匠的水平已经达到了他们宋朝同行从未达到的非常高的艺术高度。我们只能依理推测，辽人可能希望在贵族陵墓绘画方面保持唐代的高标准，他们在专业陵墓画匠的培养上的投入是值得的。但是在宋代，高官们和著名学者们并不需要修建壮观的陵墓，只有地主热衷于精心修造陵墓，他们以此来强调自己的家庭在地方上的声望。

这些地主陵墓中大多数的壁画都是雕刻在砖、石之上，有时候还用色彩加以描画，以使画面的轮廓形成更强烈的反差。除了诸如卫士、勇士或二十四孝图等宗教性主题，大多数画作都反映了一种平和的、与世无争的、有教养的氛围，体现了地主阶级的生活方式。壁画还表现了夫妇两人袖手相对坐在桌边椅子上，边上有儿媳或奴仆服侍的情景（图11）。这已经成为地主陵墓壁画的一种表现规则。

死者的相貌被描绘得清晰且明显。男性死者的肖像栩栩如生，但儒家认为揭示女人的面容、描画其样貌是不恰当的。这种士大夫的正统观点肯定有别于地方精英的看法。士大夫们喜欢把他们的妻子去个性化，以达到他们追求理想化的目的，而地方精英们则强调肖像画要能突出死者特性——要不然就没有那么多显示个性的、反映夫妻内容的壁画会存留至今。许多陵墓还用假的门、假的窗和家具，包括假的桌子、椅子、衣架、镜子及带有高脚枝形油灯灯台进行装饰，这种传统可以追溯到汉代。

有一幅很少见的、画得很出色的壁画使我们看到了女性们在家中劳作的情形。壁画的最右边，是一个男孩正担着两桶水从一根立柱边走过（图12）。在画中心有两名女性正展开一幅丝织品，而第三名妇女在抚压织品表面。丝绢的制作需要不断地敲打以便使织品柔软。最早描绘这一制作工艺场景的卷轴画可能在8世纪由张萱所画，后来由宋徽宗进行了临摹。壁画的左端，另一名女性站在一个台子上从箱子里取出几卷纺织原料和几件衣服。画的背景是几件衣物和织品，这些东西正被挂在柱子上晾晒，这幅画所采用的题材在唐代相当流行。

图11 墓主赵氏及其妻子，其儿媳和奴仆在旁服侍（北宋，1099年。河南禹县1号墓壁画。宿白）

图12 女性在敲打柔化丝织品（捣练）（12世纪初。河北井陉县柿庄6号墓壁画）

大多数宋墓都没有墓志铭，因为墓志铭是官墓的特征。墓志铭的缺少证实这些墓属于历代富有的地主家庭。