古罗马史——共和晚期的诗人

卢克莱修

公元前54年初，西塞罗在给兄弟信件的结尾处提到了他最近所读的书：“正像你说的那样，卢克莱修的诗中有着许多天才的闪光点，充满技巧，但更为鲜活。如果你读了撒路斯特的《恩培多克勒亚》（Empedoclea ）的话，我会认为你是个男人，但不会认为你是人类一员。”（QF 2.10.3）我们在此看到了这样一个社会：一些公共人物有闲暇去接触新的文学，并对之加以真诚的评论。两部被提及的作品都属于哲学、自然科学类的著作，反映了一小批接受希腊文化的精英们的学术兴趣，西塞罗传播而非发起了这样一场启蒙运动。这部教导性质的作品采用了常见的诗歌体裁，延续了亚历山大里亚的韵文化（versified）学术传统。西塞罗本人曾在年轻时完成过阿拉图斯（Aratus）的天文学著作《现象》的译本，这在当时是独树一帜的。这些作品更多是靠技术含量，而非富于才华而闻名于世，但卢克莱修在其6卷本的《物性论》中找到了一个熔理性与想象于一炉的主题，即当时流行的伊壁鸠鲁对宇宙的解释模式。诗人的身份十分模糊， 他无疑出身于富裕家庭，肯定受过良好教育，或许在当时刚刚去世不久，他的诗作将为他代言。

“Aeneadum genetrix, hominum diuumque uoluptas, / alma Venus”（埃涅阿斯家族的母亲，凡人与诸神的欢乐，赐予生命的维纳斯。1.1以下）。从这一响亮的呼唤中，我们已经看到了作品中繁复的引用，它在后文中构成了这部最伟大的罗马诗篇的突出特征。维纳斯是神话和文学中的爱神，罗马人的女祖先，梅米乌斯（Memmius，这部作品在名义上就是为这个抱负远大的政治家所写）的保护神。但在深层意义上，她是世界创造力的人格化，特别是uoluptas（欢乐），伊壁鸠鲁道德体系中的第一推动力和至善。诗人讲述了随着女神的显灵，丰产的大地如何开出芬芳的花朵，野兽如何在茂盛的草场上跳跃。神迹的普遍性是通过传统的宗教模式描述出来的，但这种博爱情怀适合一种把人类看成大自然一部分的哲学体系。因此，按照祈祷中的惯例，祷告者会把维纳斯的力量同他自己的需要结合起来：“因为没有您，阳光之下就不会有万物生长，一切欢乐、可爱的事物都无法出现……女神，请赐给我的话语欢乐的永恒。”（28: aeternum da dictis, diua, leporem）这种传统的头韵符合古老罗马诗歌的庄重风格，但“欢乐”（这里是与“永恒”连用，较难辨别）一词反映出晚近时期对美的认识。最后，卢克莱修祈祷维纳斯能与战神马尔斯结合，给大地带来和平。他又一次令我们吃惊，把传统的宗教典故与一种来自他那个时代诗歌运动的描述意识混合了起来（35以下：“女神啊，惊异于你的容貌，他把美丽的脖颈后仰，贪婪地凝视着你，充满爱意”）。他把荷马讲故事的色情风格和对马尔斯与维纳斯之女哈默尼娅（Harmonia）更为含蓄的暗示结合在一起。与此同时，他还在其中反映了公元前60—前55年的紧张政治局势，当时恺撒已经开始破坏共和制度。

卢克莱修接下来转向对伊壁鸠鲁的赞颂，此人像赫拉克勒斯一样，通过消灭魔鬼世界解放了被压迫的人类，使他们免受近在咫尺的宗教威胁。在一处典型的罗马式隐喻中，他告诉我们，这位哲学家的思想冲破了世界的界墙，如四处劫掠的侦察队般搜索了宇宙，带回了“关于何者为可能，何者不可能的知识”：“quare religio pedibus subiecta uicissim/obteritur, nos exaequat uictoria caelo。”（78以次：“因此宗教反过来被踩在脚下，胜利引导我们升上天庭。”）这些激进的用词同伊壁鸠鲁温和的虔诚信仰颇多龃龉，而此人是赞成人们遵守自己当地的崇拜形式的，卢克莱修也意识到自己的论点可能会被视为邪恶的想法，但他认为真正的不虔诚是宗教的。通过相应的史诗，或不如说是悲剧和传说，他描述了伊菲革尼娅（Iphigeneia）的命运，她的重要性当然只是象征性的，而非真正与罗马的崇拜相关。99行以下：“由众人之手举起，她在战栗中被送往祭坛，在本应结婚的年纪，她将因这种极其肮脏的行为而沦为悲惨的牺牲品，被她的父亲杀害。”他对此严厉地总结道（这在古代是极其罕见的）：“tantum religio potuit suadere malorum。”（101：宗教可以赞同如此严重的恶行）

前两篇的内容写伊壁鸠鲁的原子论（第1卷，第430页以次），这种理论又是从留基伯（Leucippus）和德谟克里特（Democritus）那里发展来的（第1卷，第138页以次）。卢克莱修巧妙地处理了自己面临的技术难题，即至少在西塞罗建立标准化的抽象词汇以前其祖先语言的贫乏（"patrii sermonis egestas"）；与希腊语相比，拉丁语在作为细节讨论的工具方面的笨拙，以及音步的制约（因为六音步并非在罗马土生土长，在当时仍是一种难以驾驭的格律）。作品的题材要求一种在诗歌中罕见的（至少在5世纪的恩培多克勒之后是如此）论证形式，并且作为一位理性主义者的作品，诗中大量使用了散文式的、表示逻辑关系 的词语，诸如“因为”“鉴于”“然而”“此外”“最后”“所以”。每一篇都被整理成独立的部分，通过重复和演绎证明一个观点，经常在结尾处以胜利者的姿态重复本篇开头提出的命题（因为他的论证程序比纯粹哲学家的存在更多可争议之处）。并且正像诗中描述的物理学体系一样，这些小的部分结合成为较大的结构。如果认为这部作品只是在单调的科学文章结构之上添加了若干动人的华丽辞章的话，那就大错特错了。当卢克莱修讲到“在药杯上抹蜜”（1.936以次）的时候，他指的不是这些片段，而是诗歌形式本身，这一点必然会让那些各位纯正的伊壁鸠鲁派大吃一惊（他们的师祖曾否定过艺术，认为它们是无助于增进幸福的）。但尽管我们可以展示这位诗人的某些品质，如对真实性的把握，对理性的热情信念，支持例证的真实存在，但任何节选都无法充分展示整个体系的独立性和环环相扣的说服力。

第二篇始于对伊壁鸠鲁派伦理学的介绍，对于这一学说而言，他的物理学理论只是基础。“suaue, mari magno turbantibus aequora uentis, / e terra magnum alterius spectare laborem。”（2.1以次：“当风儿扰乱大海的宁静时，在岸上观察对方的动荡是何等甜蜜的事。”）这里我们看到伊壁鸠鲁派以一种古代道德哲学的自我中心意识表达的理想：ataraxia（远离尘嚣）。“甜蜜”并非只是诗歌中的陈词滥调，而是暗指伊壁鸠鲁关于快乐的理论。不是他所反对的，受激发而生成的快感，而是消除了痛苦与焦虑后的静态之乐。为了体验肉体的真正快乐，人们不需要挂满金银的宅邸，不需要回响着琴声的镶嵌屋顶，因为他们可以躺在松软的草地上，潺潺流水的河畔，大树枝蔓的阴凉下享受。（29行以次：“prostrati in gramine molli/ propter aquae riuum sub ramis arboris altae”）这些段落表明，伊壁鸠鲁与公众错误印象中的那个饕餮者相差得何等遥远（第1卷，第427页以次）。名望与财富对于心灵来说并不比对肉体更为重 要：即便你看着自己麾下的军团在平原上扫荡一切，你仍会受到宗教顾虑和恐惧死亡的困扰（40行以下）。人类就如同惧怕黑暗中幽灵的孩子：“hunc igitur terrorem animi tenebrasque necessest/ non radii solis neque lucida tela diei/ discutiant, sed naturae species ratioque。”（59行以次：“能驱除心灵恐惧与黑暗的不是太阳或白昼的光芒，而是自然的外部表象和内在理性。”）

卢克莱修接下来回到他的原子论，他通过典型的著名类比来说明原子不可见的碰撞与反弹：它们像人们在暗室里光柱下看到的尘粒一样移动和冲撞（114行以下），但人们的感官看不到它们的运动，正如看不到绵羊在远山上爬行一样（317行以下）。它们之所以移动，首先是因为它们有重量，能够下坠。但如果它们平行下落的话，那就无法解释使物质聚集的对撞（这位诗人对吸引的可能性一无所知）。它们也不能通过以不同速度下落而彼此追上，因为如果它们处在真空里，它们必然全部以相同的速度下落（225行以下）。因此，卢克莱修接受了clinamen（转向）理论，那是伊壁鸠鲁对原子论物理学最重要的贡献：“在若干无法确定的时间或场合，它们会微微偏离自己的轨道，极小地改变运行轨迹。”（218行以下）西塞罗认为，对于一位自然科学家来说，最丢脸的莫过于声称某件事会无缘无故地发生。但现代物理学家们却能够理解这种诉诸不确定性的做法，他们倒是会对伊壁鸠鲁的伦理动机感到更为惊异，后者试图让人类的意志力摆脱决定论的束缚。

第3篇解释了灵魂的结构及其可灭性。卢克莱修告诉我们，伊壁鸠鲁如何消除了对死亡的恐惧：正是它搅浑了生命之水，用黑暗笼罩它们，不留下任何一尘不染的快乐。人们假称自己怀疑生活，但这张面具不幸被撕破了，于是他们便回到古老的迷信中去（55行）。这些说法反映了伊壁鸠鲁派传统上的主流观点，菲洛德穆斯（Philodemus）是该学派当时最著名的成员，还 写过一篇名为《论死亡》的文章。人们也不能低估诗人身处的那个社会对来世的轻信程度。西塞罗确曾嘲讽过伊壁鸠鲁派的顾虑，（“哪个老妪会疯狂到去担心这档子事情？”）但他的攻击仅限于神话寓言领域，并且即便是在统治阶层内部，他的这种理性怀疑论也绝非典型。有人觉得卢克莱修批判得太多，但作为诗人，他的思路显得极为清晰，圣杰罗姆关于他疯癫的说法可解释为基督教会无法理解他的作品。

卢克莱修本能地反对灵魂—肉体二元论，这个长久以来困扰着思想史的命题，因为伊壁鸠鲁曾毫不妥协地声称：“灵魂即肉体。”他也反对那种更受欢迎的说法，即灵魂只是肉体的一种属性，或所谓的“harmonia”（这里的意思是“协调者”）；他嘲弄道，organici（功能主义者们）大可以保留这个字眼（131行）。他遵循老师的心理学，对anima，一切生物共有的关键要素和十分重要、仅属于人类的animus（心灵）加以区分。但由于二者都非永生不死，因此卢克莱修并非总是精确地应用他的术语。灵魂可以影响肉体，肉体也可以作用于灵魂。这一点只能通过物理的接触来实现，而接触又是肉体的一种属性（161行以次）。灵魂的原子极其微小而光滑，这一点可由意志转化为行动的迅捷速度得到证明。同样，呼吸的气息能吹散一堆罂粟种子，但麦穗就太大太尖利，无法吹动了。

卢克莱修当时收集了约30条证据，借以说明灵魂不能脱离肉体而生存。因为它由机动性极强的小原子构成，一旦容器被打破，它就必然像烟雾一样消散（425行以次）。灵魂与肉体如影随形，一起出生、成长和衰老，正如从儿童到老年的阶段一样。因此它也同肉体一起死亡（445行以次）。肉体和灵魂同样受到醉酒（476行以次）和癫痫（487行以次）的影响。灵魂可被治愈（如通过药物而得到改变）的事实便说明它是可死的（510行以次）。匍行性麻痹的患者首先在脚趾和足面处失去知觉，“随后 其他肢体缓慢地经历冰冷死亡的各个阶段”（529行）；因为灵魂不能积聚在肉体的健康部分（它们并未获得额外的知觉），所以它必然是可死的。灵魂不能在头部或脚上产生（卢克莱修认为它是在胸中生成的），但它可以独立存在于一个专门的场所（615行以次）。如果与肉体分离后，灵魂仍有知觉的话，那么它必然要拥有五官，正如诗人和画家们所描绘的冥界亡灵一样。但离开肉体后，它无法再拥有眼睛、鼻孔、手、舌或耳朵（624行以次）。当你斩断一条蛇的时候，断开的部分会扭动起来，类似的情景也可以在车战中看到（一个非常罗马式的例子）；但如果灵魂能被斩断的话，它就不可能是永生不灭的（634行以次）。柏拉图等人争辩说，灵魂曾在前世存在，但如果它已忘记自己的过去，那实际上就跟死毫无区别（670行以次）。对于古人而言，前生后世的观念是紧密联系着的，因为他们不无道理地相信，但凡是受造的就不大可能是永恒的。不同种类的动物同时具有性情和肉体两方面的特点（741行以次）。这表明，灵魂和肉体是共同成长的。那种认为不朽的灵魂会在怀孕的时刻排队等着占据一个躯体的想法是滑稽可笑的（776行以次）。

卢克莱修用伊壁鸠鲁的格言来总结他的论断：“nil igitur mors est ad nos。”（830行：“因此死亡和我们没有关系。”）如果担心自己的尸体会在墓中腐烂，或在火葬柴堆上化为乌有，他显然还对死后的生活抱有幻想。悼亡者令人难忘的哀叹也是如此，即便其中包含了人性，它听起来仍显得过分激动做作，近于陈词滥调：

Iam iam non domus accipiet te laeta neque uxor
optima, nec dulces occurrent oscula nati
praeripere et tacita pectus dulcedine tangent…(894行以次)

你的家人现在再也不会兴高采烈地迎接你，你最贤惠的妻子、最亲爱的孩子再也不会争先恐后地跑来接受你第一个亲吻，在沉静的甜蜜中抚摸你的胸口……

伊壁鸠鲁劝说我们严肃、理性地享受现在（“生命在对明日的顾虑中消耗殆尽，我们中的每一个都会在有时间休息之前死去”）。他这里的情感回应了拟人化的自然的抱怨，后者以一种通俗哲学的嘲弄风格说道：

你这个坏蛋，收起你的眼泪，停止你的抱怨……因为你永远希求你没有的，而轻视你拥有的。你还没有实现和享受你的生活，它就从你那里偷偷溜走了……现在，放弃那些不适合你年纪的东西，让位给年轻人吧，因为这是在所难免的。

如同在他处一样，卢克莱修在此强调了盛衰荣枯的自然循环规律。随后，通过一种典型的把神话理性化的手法，他解释说，神话中所讲的冥界刑罚代表着人生中的自我折磨（978行以次）：悬垂的坦塔鲁斯（Tantalus）石象征压迫性的宗教恐惧，啄咬提图奥斯（Tityos）的兀鹰乃是肉欲。推石头上坡的西绪福斯（Sisyphos）是位野心勃勃的政治家。（梅米乌斯从中悟到了什么呢？）作者的说教随后改为介绍能给人以慰藉的，来自不同时代的例子，以证明“你并不是第一个”。好国王安库斯（Good King Ancus）死了；还有令迦太基闻风丧胆的西庇阿；伊壁鸠鲁本人也去世了，他的光辉令全人类都相形失色，有如太阳的出现遮掩了群星（1042行以次）。我们毕其一生都在努力逃避自我，却不理解导致自己无法满足的真正原因。我们只有承认死亡是永恒的，才能真正获得灵魂的宁静。

第4篇首先为伊壁鸠鲁的感知理论辩护，根据这种说法，物体释放出一层原子薄膜（第1卷，第373页），如同太阳辐射的热量、海洋释放的蒸汽一样。卢克莱修极其鲜明地描述了感知发生扭曲的现象：乘船经过时看到山丘在移动（389行），儿童停止纺织时纺锤的持续转动（389行），船桨伸入水面以下时发生的弯曲（400行以次，“refracta uidentur”）。“石板路面石块缝隙间不过一指深的水潭，可以产生深入地下的视觉效果，直抵大地之上天空的裂口”（414行以次）：这一形象反映了诗人童真的清晰观念，以及他运用微观观测获得广阔视野的能力。但尽管存在异常的例子，卢克莱修依然坚称知识的取得依赖于感官，这一点是无可辩驳的。但他在另一处否认眼睛是为了使我们获得视力才长出来的，这种目的论的解释实在是荒唐可笑的，因为它混淆了因果：“任何器官都不是为了我们使用而长在身体上，而是已经长出来的产生了某种用途。”（834行）他在这里反对亚里士多德和斯多葛学派，而采用了可追溯到恩培多克勒和德谟克里特的方法，后来的培根（Bacon）和达尔文（Darwin）理解了这种方法。

该卷的后半部分提供了对性爱（它被扩展为情感上的依恋）的一种机械主义解释，卢克莱修在这里通过与诗人们日益发展的浪漫主义精神大唱反调的冷言冷语表达了伊壁鸠鲁派超然物外的精神：

父辈们辛辛苦苦挣来的收入花在了缎带和头巾上……但当恋人的心灵遭到啮咬，知道他正在无所事事中消磨生命，即将在烟花巷里沉沦，或是她含糊不明的一句无心之语牢牢黏在他热血沸腾的心上，点起了熊熊烈火，或是他认为她过于放肆地抛媚眼或凝视他人，并在她的脸上看到微笑的痕迹的话，欢乐的泉源中便会涌出苦水（“surgit amari aliquid”），鲜花丛中便会出现伤痛的阴影。

这段话引出了对恋人柔情爱恋情景的讽刺性叙事，那种感情是用描写姑娘的、做作的希腊语表达出来的：“黝黑成了‘蜜一样的金色，，肮脏和恶臭意味着‘天然去雕饰’。”（1160：“nigra melichrus est, immunda et fetida acosmos”）但诗人承认，即便缺乏魅力的女子也能通过打扮和殷勤打动你与她共同生活，即便没有神明相助，习惯也可以使你爱上她，如同滴水穿石一样（1278行以下）。这一冷冰冰的结论或许推动了下面这个故事[通过丁尼生（Tennyson）的诗歌而家喻户晓]的流传，即卢克莱修服下妻子给他的春药后发了疯。

第5篇转而讨论宇宙，它生成于原子的汇集，并终有一日将会解体。诸神没有参与它的创造，也没有理由去设想这种事情（165以次），尊贵的和不朽的事物不可能对自己从前的状态有所不满。（伊壁鸠鲁派不是无神论者，但他们的神明对人事漠不关心。）这种自然顺序不是为我们设计的，因为其中存在着太多的错误（199行）。由于高山、密林和大海的阻隔，再加上酷暑和严寒的限制，地球上的大部分区域都不适合人类居住，并且好不容易得来的收获还可能被骄阳、霜冻或狂风摧毁。

此外，自然一旦通过分娩，把一个婴儿从母亲的子宫带到光天化日之下，他就如同被恶浪卷起的水手一样，赤身裸体地躺在地上，不能讲话，缺少必要的帮助。他在那里痛苦地哭泣，因为一个人注定要在一生中经历诸多磨难。但各种畜群和野兽却无须惊慌失措也能健壮成长，这些动物都用不着关爱它们的乳母的抚慰话语。（222行以次）

虽然卢克莱修并未将动物们理想化，他却和前人一样，注 意到了人类婴儿特有的无助处境。

该卷后半部分对生命起源和文明发展给出了非神学的解释。最先出现的是草和灌木（783行以下），随后是从土里的子宫长出来的动物（一种来自伊壁鸠鲁本人的奇特说法）。诗人娓娓动听地强调了远古世界的温暖、潮湿和丰产，而他生活的世界就像是一个过了生育年龄的女子。当时出现了许多奇形怪状的生物（837行以下），但如果无法觅得食物或自我繁殖，它们就会灭绝。卢克莱修在此借用了恩培多克勒的思想，但抛弃了他关于人兽杂交的古怪观点。一些物种由于聪明、勇敢或敏捷而幸存下来（857行以下），或像狗和绵羊那样，通过人类的保护而得以生存。但卢克莱修虽然认识到了自然选择现象，他却没有想到进化论，在他看来，尽管物种最初是偶然产生的，它们仍是独特的和一成不变的。

原始人没有农业或航海技术，而是住在树林和洞穴里，以橡子和浆果为食。他们必然经常遭受野生动物的可怕祸害（这是证明诗人富于建设性想象力的一个好例子），但从不会有上千的人在一天的战斗中被屠杀（999行以下）。卢克莱修并未幻想我们最早的祖先不是野蛮人，但他也意识到，技术的革新并未带来道德的发展。人们渐渐学会了建造茅屋，使用毛皮和火，后者是在森林里由闪电或摩擦制造的。他们的艰难处境通过家庭生活（在这部严酷的编年史里，卢克莱修为伊壁鸠鲁派关于友谊、关爱的价值观找到了位置）和互相支持的正式契约而得到缓解。这些关系必然在大部分时间里都得到了维护（1025行以下），否则人类就不可能生存下来（“最适者生存”原则时常被忽略的一个方面）。语言不是被随意发明的，而是产生于自然的叫喊，这一点可在狗叫声的丰富变化中看到：

当它们充满深情地舔舐自己的小狗，或用爪子拨弄它 们，或不用利牙而轻轻地咬它们时，它们会用鼻子蹭小狗，快活地哼哼着。这种声音跟它们独处家中时的嗥叫，或蜷起身体躲避打击时的呜咽声非常不同。（1067行以下）

我们在这里看到了一位集语言、狗和思想的喜好于一身的诗人。

人们建起城镇，分配土地，试图寻求安全，结果却适得其反，为财富而打斗起来（110行以次）。一些国王兴起，旋即因为他人的妒忌而被推翻，暴力让位于法律。人类在幻想和梦境中看到了诸神，误以为自然现象都是由他们设计的（1183行以次）。因为这个缘故，他们至今还在祭坛上涂抹鲜血，在雷声中战栗，在海上的风暴中祈祷。人们在森林大火中发现了金属（1241行以次），随后开始在土中挖矿（首先是铜，随后是铁）。人类为了战争训练了马匹（1297行以次），也试图驯服公牛和狮子，但不那么成功。编织技术产生于纺织以前，因为织布机需要金属部件（1350行以次）。男人比女人更早学会加工羊毛，因为男性相对来说更富于创造力。当生活开始变得较为轻松的时候，人们开始模仿鸟叫声和风声，发明了音乐（1379行以次）。根据伊壁鸠鲁的理论，最初产生于必要性的创造力会得到扩展，以使生活变得更加美好。卢克莱修没有19世纪的那种持续进步的信念，但通过继承流行于希腊化时代的思想，他认识到进步在历史上是存在着的：“usus et impigrae simul experientia mentis/ paulatim docuit pedetemptim progredientis”（当人们觉得自己在前行的时候，实践和随之而来的、在灵活头脑里积累的经验就会一点点地教导他们）。

在一段对伊壁鸠鲁和雅典文明（后者代表了历史上的最高峰）的颂词之后，第6篇详细讨论了特殊的自然现象——雷霆与闪电，海上龙卷风和降雨，地震和火山喷发。卢克莱修想要证 明，他的体系可以提供对这些长久以来困扰人类的谜团的理性解释，而正是其中一些未解之谜构成了伊壁鸠鲁派所力图消除的恐惧与迷信。如果他提供的一些细节现在已经过时，那只能证明，卢克莱修更多是个道德论者和诗人，而不是自然科学家。他最后转到对传染病的研究，描述了四个世纪前发生在雅典的瘟疫（1138行以次）。卢克莱修的叙述不像他所取材的修昔底德（Thucydides）那样客观，但他关心的不是对生理症状的临床观察，而是对人性在重压下的表现加以生动的描述。全书的结尾阴森可怕，且极为短促，描写了悼亡者如何拼命把尸体放到其他人的火葬堆上。有人怀疑诗人是因为最后的那场疾病而中止了写作，但这段文字反映了布局谋篇上的通盘考虑，因为它不仅呼应了篇首对雅典的赞美，而且回溯到了全诗开头处对维纳斯的欢乐颂歌。类似的主题重新出现，如导致苦难的机械因果律，人类的社会习性与个人主义倾向，对死亡的恐惧，宗教的毫无意义。如果我们没有明显地得到哲学的慰藉，那并非完全由于伊壁鸠鲁时代之前的那场瘟疫。较好的选择就是实事求是地描述事物和人类能力的局限性。

卡图卢斯

卢克莱修的作品中谈了许多人性，但没有谈到具体的人。弥补这一缺憾的是较他年轻的同时代人卡图卢斯，共和时期屈居第二的伟大诗人。

Marrucine Asini, manu sinistra
non belle uteris: in ioco atque uino
tollis lintea neglegentiorum.
Hoc salsum esse putas? Fugit te, inepte:
Quamuis sordida res et inuenusta est…(12.1ff.)

来自阿布鲁兹（Abruzzi）的阿西尼乌斯啊，你用左手做的可不是什么文雅的事情：你在行乐宴饮期间乘人不备偷走了餐巾。你认为这很高明吗？你这个小丑大错特错：那是你能想到的最下流、最不光彩的事情。

阿西尼乌斯带走了本属于卡图卢斯的餐巾，后者认为他是故意偷走的。如此个人化、如此独特的情节在希腊化时代的短诗中是罕见的，但新一代的罗马诗人们具备这种个性特征，能够把日常经历转化为韵文的题材。这类诗歌过于轻浮，不适合被归入抒情诗的范畴；它们包含十一个音节的美妙音步（“hendecasyllables”）会让人们想起丁尼生对此的模仿[“噢，你这懒惰评论者的歌队（Oh you chorus of indolent reviewers）”]。时而显得矫揉造作的，追求时髦的用词风格使我们看到作者在生活中和诗歌创作中不拘一格的高雅情调和聪明才智，同时也相应地表现出对粗俗、平庸作品的厌恶。朋友们被描写成独特、高贵的个人：对于这个以自我为中心的小圈子来说，从对阿西尼乌斯的揶揄嘲弄转到对他人的热烈赞美是很常见的事情。这首诗同时反映了社会和文学上的转型期：在这里，我们多数情况下看到的不是传统的罗马贵族，而是来自意大利的富有青年人，他们非常在意自己新近取得的大都市市民教养。卡图卢斯，像其他“新诗运动”（参见下文第271页）中的诗人一样，来自波河流域以北的地区（当时被称为山南高卢）。他的父亲是维罗纳（Verona）的显要公民，在拉古•迪•伽尔达（Lago di Garda）的希尔米奥涅（Sirmione）地区有一处房产。他敢于把阿西尼乌斯丑化成一个土里土气的农民（1，“Marrucine”），但此人的祖父曾领导意大利在同盟战争中对抗罗马。他的才华横溢的弟弟波里奥 即将成为悲剧作家、维吉尔的赞助人、执政官、凯旋荣誉的享有者 、历史学家。

卡图卢斯为我们提供了一幅日常事件与众多人物的素描，古典时代在这方面可以与他相提并论的只有西塞罗。在他创造的众多栩栩如生的形象中我们看到了杰出的苏芬努斯（Suffenus），他像挤奶工（caprimulgus）一样创作诗篇（22）；咧嘴傻笑的埃格纳修斯（Egnatius），他按照西班牙的方式清洁牙齿（39）；诗人塞斯提乌斯（Sestius），他冷冰冰的演说让自己得了一场重感冒（44）；发送气音不当的阿里乌斯（Arrius），他会念出“hinsidiae（应为insidiae，埋伏）”这个错误发音（84）。卡图卢斯讲道，他向一个姑娘吹嘘说自己在比提尼亚得到了八个轿夫，结果在她要求搭乘的时候被戳穿了（10.33以次：“你是个不解风情，乏味无趣的小东西，不肯让人家有粗心大意的机会”）。他回忆了头天晚上跟自己的兄弟、诗人卡尔维乌斯（Calvus）的比赛（50.4以次：“我们两个比赛创作短诗，一会儿用这种音步，一会儿用那一种，在欢笑和豪饮中针锋相对”）。他对细节加以解释，说明他是在为范围较广的公共群体构建当时的情境。仗着那个时代文学圈子和政治环境的许可，他对自己的敌人开起了下流玩笑，甚至连尤利乌斯•恺撒和他的参谋也不放过（参见57.6以次）：“morbosi pariter gemeli utrique, / uno in lecticulo erudituli ambo, / non hic quam ille magis uorax adulter, / riuales socii puellularum”（“一对天造地设的男伴侣，两个行家里手躺在一张舒适的长椅上，无一个不是大胆的奸夫，又都能跟城里的少女一较高下”）。恺撒没觉得好笑，但他明白这种文学体裁的规矩，并在得到诗人的道歉后邀请他赴宴。

卡图卢斯的诗并非都写男性。在12首描写一位被他称为莱丝比娅（Lesbia）的诗中，我们不妨从下面这首尚无幻灭感的作品讲起：

Quuaeris, quot mihi basiationes
tuae, Lesbia, sint satis superque.
quam magnus numerus Libyssae harenae
lasarpiciferis iacet Cyrenis
oraclum Iouis inter aestuosi
et Batti ueteris sacrum sepulcrum;
aut quam sidera multa, cum tacet nox
furtiuos hominum uident amores:
tam te basia multa basiare
uesano satis et super Catullo est,
quae nec pernumerare curiosi
possint nec mala fascinare lingua. (7)

莱丝比娅，你要问你的多少个吻对我才算足够？它们要多得如同利比亚的沙粒，铺满酷热的朱庇特（Jove）谕所和古老巴图斯（Battus）神圣墓地之间的，出产罗盘草的昔兰尼加；或是多如在沉静的夜晚注视着凡人偷欢的满天繁星。只有这样多的吻才算足够，疯狂的卡图卢斯才会停止吻你。它们多得好事者数不清，长舌头道不完。

从规范性的角度看，这首诗其实跟阿西尼乌斯属于同一级别：basia是“接吻”的口语化表达方式，并不适合严肃的文学。一再重复的“satis superque/satis et super”保持了这种非正式的语调。掉书袋式的构词“basiationes”和复古式的说法“出产罗盘草（或阿魏）的”用语自命不凡得有些滑稽。尽管诗人宣称自己是疯狂的，他并未丧失自己的平衡感。但这里还有一处更为关键的要素，它把这首诗提升到远远超过作者自称的水平上。沙粒和繁星是表示众多的最为陈腐的例子，但它们在这里构建了一 种氛围，这种氛围比字面上的比较更为重要。沙漠高温下远古时代的神庙和静谧夜空中无动于衷的见证者，表明笼罩着恋人激情的宁静。最后一组对句补充了一种具有典型讽刺意义的、对自我满足感的肯定：如果这些吻多得数不过来，无事生非的舌头，就像不怀好意的眼睛一样，都将会失去从中作梗的能力。这首诗在情感上的广度掩盖了它的非正式风格，但跟那些以他为研究对象的批评家们不同的是，卡图卢斯仅用57个词就达到目的了。

这类爱情诗在希腊文学中没有先例，它的出现是由各种新的社会形势所共同决定的。卡图卢斯笔下莱丝比娅的原型是克罗狄娅，贵族政治家克罗狄乌斯引人注目的两姐妹之一，有可能是麦特鲁斯•克勒尔（Metellus Celer），公元前60年执政官的妻子。当时的上层妇女比古典世界的其他任何时候都拥有更多的自由，而克罗狄娅不仅拥有足以激发优雅诗歌创作的气质，而且也具备理解这种作品的学识。如果她故意表现得对祖先的礼仪规范不屑一顾的话，她的情人便会大胆地追求她，通过在婚姻状态下根本不可能有的冒失方式去描写她。确实，有些古希腊烟花女子也是受过教育、聪颖过人的，但新的元素在于罗马人对个人生活的兴趣（我们有卢基里乌斯和西塞罗的书信为证），以及特权阶层直言无讳的独立性。当梅勒阿格尔为他的芝诺菲拉（Zenophila）或赫利奥多拉（Heliodora）创作优雅短诗的时候，没有人在意她们是否真实存在；但卡图卢斯却能完成一连串令人信服的诗篇，记录一段真实感情的悲欢离合。这种事情是史无前例的。

事实上，在关于莱丝比娅的组诗里，大部分是幻灭性的诗篇。构成其独特风格的不仅是多种显然无法共存的情感混合起来的剧烈反应，也包括理性声音的持续存在。我们在这里看到了悔恨的自我反省、坚定的自我训诫、深思熟虑后的指责、充满敌意的痛恨交织在一起。卡图卢斯在开始写作时可能还处在 传统短诗的层面上，但他最终却为文学补充了新的要素。

应该把一个女子对她恋人说的话写在风中和水涡里。（70.3）

我痛恨，同时也爱着。你要问我是怎么做到的？我不知道，但感觉它在发生，并且饱受折磨。（85）

我对你的感情不仅仅像凡夫俗子宠着女友那样，而是犹如父亲对儿子和女婿的深爱。（72.3）

可怜的卡图卢斯啊，你必须停止疯狂的举动，减轻你的损失。（8.1）

想要马上放下一段长久的恋情是困难的；它很难，但你必须这样做。这是唯一的出路，是一场你非赢不可的战斗，无论可能与否。（76.13以次）

由她去吧，让她尽管把那些淫荡之徒搂在怀中。马上就会出现三百个这样的人，她并不真爱其中的哪一个，但她会反复地让他们露出自己的腰身。让她在这个时候不要再理会我的爱情，它已由于她的过错而被碾得粉碎，如同农田边上被经过的犁铧碰到的鲜花一样。（11.17以次）

现代世界倾向于把这些个人性质的作品视为诗人最重要的成就，但古代的批评家们会对他较为刻意求工的作品予以更高的评价。卡图卢斯是所谓“新诗运动”的参与者，这种新诗凭借精雕细刻和绚烂华丽的风格，很快就使得传统的叙事诗显得过时了。尽管在偶尔创作短诗的作家身上存在着些许重合，这两种潮流在起源方面却是截然有别的。这场新兴的运动由卡利马库斯发起，由希腊诗人、神话作家帕特尼乌斯（Pathenius）发扬光大，此人于公元前65年前后作为战俘被带到罗马；他的主人秦纳被认为就是同名的山南高卢诗人，莎士比亚（Shakespeare） 剧作《尤利乌斯•恺撒》的读者肯定熟悉他（“因为这个家伙的歪诗而把他撕成碎片”）。这位年轻的官员发现帕特尼乌斯的诗篇极富感染力，于是用了9年时间写了一部篇幅较短、内容晦涩的神话诗，叙述芝米尔娜（Zmyrna）恋父的故事。卡图卢斯的一篇对他表示敬意的短诗点明了新诗派的主旨（95）：

我的秦纳的《芝米尔娜》在作者动笔九个寒暑后终于出版了，与此同时，霍尔腾西乌斯用一个月就写了五十万行。《芝米尔娜》将流传到萨特拉库斯河（Satrachus）流域[诗中描写的塞浦路斯岛上的一条河]，《芝米尔娜》将被白发苍苍的老人们阅读几个世纪。但沃鲁修斯（Volusius，一位传统的叙事诗人）的《年代记》将在波河河口[作者家乡]销声匿迹，变成大堆加工鲭鱼[例如做煎鱼]用的散页废纸。我 最喜欢的作家在小圈子里得到的荣誉是我所重视的，俗人们则可以为他们傲慢的安提马库斯（Antimachus）[一位文风冗长的诗人，其风格源自卡利马库斯]喝彩。

新诗派对卡图卢斯最显而易见的影响可在他的一首优美的婚礼颂诗中看到，其中的象征主义风格可追溯到萨福（Sappho）：“ut flos in saeptis secretus nascitur hortis/ ignotus pecori, nullo conuolsus aratro, / quem mulcent aurae, firmat sol, educat imber”（62.39以下：“她有如围墙环绕的花园里的鲜花，未被牲畜发现，未被犁铧伤害。轻风爱抚她，丽日哺育她，细雨滋润她”）。另一个反映新诗运动品位的绝好标本是一篇描写阿提斯（Attis）自宫的古怪杰作，它利用切分节奏和短音节的组合去描述大母神（Cybele）宦者祭司的狂欢式音乐：

铜钹声响起，小手鼓应和，
弗里吉亚（Phrygian）笛手吹出弯管的杂音；
头戴常春藤的酒神侍女（Maenads）疯狂地甩头，
尖叫着庆祝神圣的仪式；举止轻浮、四海为家的莱亚女神的扈从们想去哪里，
我们就要抓紧在那里受益。（63.21~6）

在一首思想更为深刻的诗歌（它将成为罗马哀歌体作品的原型）里，卡图卢斯将自己人生中的不幸同神话中的例子联系起来。正如拉奥达米娅（Laodamia）的疯狂婚姻从一开始就染上了污点一样，莱丝比娅来到他身边时也伴随着命中注定的不祥之兆：“我那光彩照人的女神步伐轻盈地走了进来，她闪闪发光的脚在破旧的门槛上停住，拖鞋发出咯吱的响声。”（68.70以下）同样地，一对描述他的兄弟在特洛伊（Troy）附近死亡经历的哀伤诗句回顾了《伊利亚特》（Iliad ）中的苦难：“Troia—nefas—commune sepulcrum Asiae Europaeque/ Troia uirum et uirtutum omnium acerba cinis”（“恐怖的特洛伊啊，亚细亚与欧罗巴的共用墓地，特洛伊让一切早夭的英雄豪杰化为灰烬”）。古希腊的哀诗从未如此个性化或让人深刻地感受到其个性特征。

卡图卢斯最雄心勃勃的作品是《珀琉斯（Peleus）与忒提斯（Thetis）的婚礼》（64），这是一首以史诗的六音步写成的诗歌，但遵照新诗派的原则，一共只写了400行。他从第一艘阿尔戈（Argo）舰船的神奇航行写起：“Phasidos ad fluctus et fines Aeeteos”（2：“前往法塞斯的汪洋和埃特斯的国度”）；异域的专有名词和舒缓的四音节收尾方式已经显示了这首诗的慢节奏美感。“当舰首劈开多风的洋面，船桨搅动泛着白沫的波浪时，闪闪发光的大洋深处浮起陌生的面孔，那是对舰只的身影感到惊异的海中仙女（Nereids of Ocean）。在那独一无二的日子，人们亲眼目睹了赤身裸体的仙女们在泛白的深水中袒露着乳房。” （64.12以次）这就是身为凡人的阿尔戈水手珀琉斯和神圣的海中仙女忒提斯的第一次相遇，全诗后面的部分描写了他们婚礼的庆祝场面。品达说，此后珀琉斯获得了凡人中的最高幸福，但即便是他也注定要忍受悲伤：他们婚姻的结晶，阿喀琉斯，注定要在特洛伊早夭。我们只有同时记住这一场景表面上的喜气洋洋和诗人暗示的潜在不幸，才能理解卡图卢斯的诗篇。

记述完客人们的到来后，卡图卢斯转而描写婚礼场面的辉煌，特别是床上的一幅描述提修斯（Theseus）和阿里阿德涅（Ariadne）故事的挂毯（50行以次）。我们首先看到女主人公在纳克索斯（Naxos）岸边迎风矗立，目送着海上远去的情人。随后诗人让时空倒转，叙述了她最早怎样遇见提修斯，他又是如何杀死了米诺牛（Minotaur）。随后我们回到纳克索斯，听到阿里阿德涅谴责负心情人的一段激情独白。作者接下来转到提修斯返回雅典的故事：他忘记了升起白帆以宣告自己的胜利（这一安排又在另一段回溯中得到详细的阐释），以至于他的父亲埃勾斯（Aegeus）跳下了悬崖。之后的场景再次回到纳克索斯，巴库斯（Bacchus）带着手下怪异的狂欢者们来到阿里阿德涅身边。诗人只是暗示，而没有正面介绍皆大欢喜的结局。任何有文化的人都明白这位神明将迎娶女主人公，并把她带上天庭。

这段插曲的呈现反映了新诗派和他们在希腊化时代的先驱们的一些重要特征。年代顺序的错误表明，这些诗人不喜欢为了讲故事而讲故事：在这里，比行动的有机统一性更为重要的是多样性和出人意料的效果，以及作品整体的美学平衡性。对一系列鲜活场景中重要时刻的捕捉反映了绘画艺术的影响，这种艺术在观念上是浪漫主义的，在实践中是超现实主义的。对爱情主题的兴趣并非来自荷马，也不是传统罗马文化的组成部分，而是源于部分希腊化时代诗人们对心灵的探索，特别是阿波罗尼乌斯在其《阿尔戈远航记》中所进行的尝试；从男性主导 的世界进入受排斥的女性情感的尝试也是如此，这种方法可追溯到欧里庇得斯的《美狄亚》，并将影响维吉尔对狄多（Dido）的形象刻画。这段明显冗长的插曲看上去可能会显得怪异（它占据了全诗超过一半的篇幅），但这种插话的运用在此类诗歌中属于常规用法。我们也无须声称这段文字跟主题无关，否则就是应用了不合时宜的批评方法：在古代诗歌中，对艺术品的描绘往往包含了若干预示主题行动的元素。阿里阿德涅从悲惨到幸福的变化与全诗的整体发展背道而驰，这反映了人生经历的变幻无常。

诗人回到主题行动中去，描写了婚礼客人们的离去，这一场景是用此前的罗马诗人们无法企及的明喻手法写成的：

hic, qualis flatu placidum mare matutino
horrificans Zephyrus procliuas incitat undas,
Aurora exoriente, uagi sub limina Solis,
quae tarde primum clementi flamine pulsae
procedunt, leuiterque sonant plangore cachinni,
post uento crescente magis magis increbescunt,
purpureaque procul nantes ab luce refulgent. (269~275)

黎明降临，西风神用清晨的呼吸搅动平静的海面，把滚滚波涛送往徘徊在天边的太阳神家门口。起初，波浪被轻风推着，缓缓前行，溅起的水花汩汩作响。随后，风力加剧，它们聚得更紧，跑得更快，一路向前，身后摇曳着紫色的微光。

这段类比主要描述了告辞宾客的人流由小变大的过程，真正理解诗人用意的读者并不会因上述描写而忘掉他们。但这里 还有其他的相通之处：“cachinni”暗示客人们的快活低语，“purpurea”是指他们的优质衣服，“nantes”表现了人流的波浪式运动。这段光彩照人的文字在全诗中是非常典型的：卡图卢斯模仿了希腊化诗歌较为辉煌的方面，并赋予其迷人的鲜活色彩。在这首诗临近结尾的部分，作者恰如其分地插入了一首祝婚诗（epithalamium），它不是由少女乐队（通常的做法）或众缪斯（如品达对这场婚礼的描写），而是由骇人的老处女，命运女神们（Fates）演唱的。唱词的开篇还很常规，提到了昏星（the Evening Star），赞美了婚姻的幸福，宣告了新婚夫妇的孩子即将诞生。但对阿喀琉斯的预言逐渐变得不祥起来：“做母亲的将在她们儿子的葬礼上反复提及他的出众业绩和光辉举动，任凭乱发从花白的头上垂下，用颤抖的双手抓伤自己干瘪的乳房。拉线吧，纺织吧！”（348行以下）明确表现作者态度的是，他们预言道，阿喀琉斯的坟墓将通过祭献一位少女的方式得到纪念。在如实直书式的叙述中，诗人对这种野蛮行径的极端厌恶显得尤为突出。这首诗歌本来具有的，非常适合这个业已逝去的纯真时代的明晰之美，现在却突然呈现出典型的讽刺意味：正如在卡图卢斯的若干爱情诗中出现的那样，全诗的主题和风格开始向着相反的方向发展。

尽管彼此处理的主题截然不同，卢克莱修和卡图卢斯仍然具有很多共同之处。他们都是共和时代的著名诗人，都能以在后世极为难得的坦率态度去描述自己在学术思想或情感上的经历。两人都以一种得体的优雅手法书写拉丁文作品，奥古斯都时代精雕细刻的写作方式有时会背离这种风格。两位诗人都以清晰的思路直接观察世界，这种传统已丢失了数百年，并且在古典时代随后的岁月里从未完全得到恢复。卢克莱修对美的意识反映了新诗的影响，而卡图卢斯的若干描述也是以卢克莱修为样板的。但新诗运动虽然提高了写作技巧，丰富了作品情感， 它对文学的影响却并不都是积极的。当人们只为艺术而创作艺术的时候，忘记事物本质的危险往往就会随之而来。

进一步阅读

卢克莱修

了解卢克莱修的最好途径是购买经M. F. Smith修订的，W. H. D. Rouse的洛布版卢克莱修著作（Cambridge, Mass., 1975），其中包含了拉丁语原文和英语译文。标准的注疏由C. Bailey撰写（3 vols., Oxford, 1947，包含拉丁语原文和英语译文）；该注疏提供了关于伊壁鸠鲁哲学背景的丰富信息，但对普通读者来说显得有些冗长。E. J. Kenney为第三卷撰写了一篇短小精悍的注疏（Cambridge, 1971）。

在一本十分有用的小册子(Lucretius. Greece & Rome New Surveys in the Classics, no. 11, Oxford, 1977)里，E. J. Kenney总结了关于卢克莱修的各种研究课题。D. West的The Imagery and Poetry of Lucretius (Edinburgh, 1969)鼓励读者去细读卢克莱修作品的拉丁语原文，这对于所有想要理解任何罗马诗歌的人来说都是必不可少的功课。D. R. Dudley的Lucretius (London, 1965)收录了多位学者从不同兴趣点入手所写的一批文章。P. Boyancé的Lucrèce et l'épicurisme (Paris, 1963)是对诗中所含哲学思想的专门叙述。

卡图卢斯

了解卡图卢斯的最佳入门读物为G. P. Goold的Catullus (London, 1983)；该版对拉丁语原文的校勘较大多数版本更为大胆，其对照翻译既忠于原文，又不失文采。最好的英文注疏由C. J. Fordyce撰写（Oxford, 1961，修订版1973）；它基本包含了Mynor牛津版的全部文本，只剔除了几首诗歌。K. Quinn 的注疏（London，1970）囊括了卡图卢斯的所有现存诗歌，其书目质量较高，但拉丁语文本欠佳。

A. L. Wheeler的Catullus and the Traditions of Ancient Poetry (Berkeley and Los Angeles, 1934)十分详尽，信息量极大，但其形式和部分内容已有些陈旧。K. Quinn的The Catullan Revolution (Melbourne, 1959; Cambridge, 1969)对背景部分交代较少，但更能吸引关注文学的读者们的兴趣。富于洞察力的文学批评可参见R. O. A. M. Lyne的The Latin Love Poets from Catullus to Horace (Oxford, 1980)和R. Jenkyns的Three Classical Poets/Sappho, Catullus and Juvenal (London, 1983)里的相关章节；后者还可以帮助读者欣赏诗人的用词艺术。T. P. Wiseman的Catullus and his World (Cambridge, 1985)对诗人身处的社会、政治背景进行了既专业又极富可读性的阐述。