古希腊史——希腊的艺术和建筑

导言：希腊性

西方世界的艺术由希腊艺术所统领。甚至欧洲凯尔特人或亚洲草原的艺术中也渗透着古典艺术的意象。尽管我们很容易找出希腊艺术区别于其他同时代的或在其之后的文化的艺术特征，但是却有可能因此更加难以评价它自身的标准，难以判断它的作用和欣赏者的反应，也难以公正评判其深刻的创新性。定义这些特征的企图也使我们不能恰当地对待其他与众不同的现象，如从本质的抽象到现实主义的快速发展过程。如果艺术的历史可以用这种大胆的标准来定义的话，我们可能会忽略另外一些本质特征——它的不同寻常的主题（对古代来说）、它对形式和比例的关注。

本质上说来，希腊艺术的主题是男人（其次才是女人）。甚至在近于抽象的几何图形中，艺术家的主要对象也是人。当艺术家的技法使他能逼真地模仿、甚至超越自然时，也是如此。在希腊艺术里，男人的行动和愿望更多是通过神和英雄而不是凡人的形象来表达的，也通常在背景里，尽管他们穿的和用的都是其所处时代的服装和用品，但却属于遥远的英雄时代。他们的祖先是神灵与英雄。他们长得像人，行为举止也同人一样。英雄神话的画面承载着简单的叙事信息，可能也同样反映了凡人和当时的问题或功绩。正如阿提卡的剧作家们通过戏剧版本的特洛伊神话或英雄故事来揭露现实社会问题一样。希腊艺术中的神，有着最佳运动员的身体和举止仪态：女神就是美丽或至少是坚毅的、充满母性和睿智的女性。超自然的形态——喷火、多爪和杂种的特征——一般遭到弃用，只是在描述无时间概念的传说中才可能出现。怪物则很受欢迎，我们可以相信存在着半人半马怪。尽管令人恐惧，但他们在那里在等着挨揍，而不是要去威胁或恐吓。令人恐惧的戈耳工（Gorgon）的头从东方的狮子面具演化成能使人毙命的蛇发美女。动物是从属、装饰性的，或者最多表达出人类对家畜兴旺的依赖，或者被用于凡人行为的寓言故事中——阿喀琉斯是一头狮子的观念和伊索对动物的观念在艺术中与在文学中一样让人熟悉，尽管不是那么令人愿意接受。在这样的艺术中，背景并不比家具更重要。让我们把所有这些希腊艺术的特点放在充满神意、宫廷仪式、神庙或墓地的埃及和近东艺术旁边，来判断它们之间的不同。

至公元前500年，在大约不到200年的时间里，希腊艺术家对人的表达已经从对几何图形的组合发展到与埃及或近东一样的细致而惟妙惟肖的雕像。他为雕像增加了生命，以模板和他所知道的或他所学到的关于人的表达知识为基础制作的雕像，被他现在所关注的或蓄意要复制的东西所改变。曾经提供自然界象征符号的艺术，现在自愿模仿它。想象开始替代了传统的符号：艺术家开始熟练地创造人像，就像诗人剖析他的恐惧和希望一样——针对的是那些发现了欺骗欲望的哲学家们的痛苦。

雕像是男人的，男性身体，通常为裸体。在古典希腊，运动员裸体训练，武士们作战时也近乎裸体，在日常生活中，裸体的年轻人一定是常见的风景。艺术家们无须为他们理想的运动员形象去寻找裸体模特，他们本身就是在一种男性裸体司空见惯以及好身体受到赞赏的社会里成长起来的。其他国家的人觉得这种行为令人恶心，他们的艺术家主要在表达宗教、色情或可怜的诉求时才会刻画裸体。希腊艺术家对裸体男性的兴趣可能夸大了他在生活中所看到的形象，但是对他们来说这并不是一种有意识的美学手段。“裸体英雄”的雕像可能起源于古典希腊，但这一观念并不是在该时期产生的。后来的希腊人和罗马人把希腊裸体模型用于被英雄化和被神化的凡人。而自从新古典主义复兴以来，在有关伏尔泰（Voltaire）到拿破仑（Napoleon）、贝多芬（Beethoven）到墨索里尼（Mussolini）的主题中，我们对这种类型再熟悉不过了。裸体在我们生活中是非自然的，但是我们却通过艺术学会了接受它。在古典希腊，它在生活中并不是非自然的，因此在艺术中既不需要借口也不需要解释。

我们仔细地度量我们周遭的世界，包括我们自己。人的身体是计量的天然公共参照物。非希腊世界设计了非常复杂的测量体系，涉及手指、手掌的宽度、前臂和脚的长度等接近于自然的比例和倍数关系。比如说，在真人变成模特之前，如果一个艺术家希望以某一比例画一幅人像，为制作雕像做准备，他应该求助于一整套方法，在埃及，它被合理地置于一个简单的网格里，在这个网格里能够描绘出栩栩如生的人物形象。这一点也吸引过希腊人，但是希腊人很快就对绝对的理想化尺度失去了兴趣，转而关注比例，寻求表达这一理想的理论基础。公元前5世纪的雕刻家波利克里托斯（Polyclitus）写了一本书，通过一个雕像（他的《持矛者》或者《标准》Canon， 参见插图8）阐述了这个问题。这本书表达了他关于对称的观点，即人体各部分的协调和对称。这个观念似乎是呆板的，但是他的人物雕像，我们所知的只有复制品，很明显比其同时代的其他雕像更加生动。希腊艺术中的决定性原则也同样精确地出现在建筑中。陶器的形状、清晰的瓶画装饰以及人物尺寸的大小及其在背景中的姿势等都表达了这一原则。它决定了公元前8世纪几何陶瓶的形状和装饰，同样，它也决定了帕提侬神庙的三角楣饰。希腊艺术中保证了发展和进步的挑战就是这样一种愿望，即促使那些可能看起来互不妥协的对立面、图案和比例的直觉，以及不断增长的可能要通过更加准确的自然表达形式才能表达的意识之间彼此协调。

动因和起源

发展的最大动力及对未来的信念是对过去的认知和理解。公元前9世纪的希腊人生活在人口稀少的乡间，生活条件十分简陋，但是在他们的周围，已经有了他们祖先即青铜时代的迈锡尼人和米诺斯人留下的文明。城堡上面巨大的石头是巨人们修建的。在被遗弃的废墟和墓穴里发现的黄金和象牙制品，显示神与人曾经共同行走过的地方，因此是应该仍被崇拜的地方。当青铜时代的宫殿社会崩溃之后，过去的技术也丧失了。但是也有一些物质的遗存和文化的遗存留下来了，尤其是在那些未被破坏的古老世界里，比如克里特。但从总体上来说，他们过去的遗存与其说是可供复制的模型，不如说是一种挑战，尽管我们能够在迈锡尼文明中看到一些区别于其后希腊艺术的特征，实际上这是一个新的开始，一次复兴。它受到主要源自古老题材的正式范型的哺育，在实践中又增加了新的原则和平衡。非希腊的米诺斯人的主要模式使希腊艺术在青铜时代有了一个错误的开始。幸运的是，新的希腊几何艺术能够对外来的灵感有不同的反应并且从中受益。

艺术风格在瓶画上有最好的表现，在金属作品上也是如此。原始几何陶艺家（主要是公元前10世纪）使过去自由的曲线图形服从于界限的权威。垂直线条的图案——回波形饰、之字形、十字形——提供了几何陶艺的主题（公元前9—前8世纪），在它们旁边匍匐着简单的人物形象——一个墓地陶瓶上的哀悼者、一匹马的著名标志和动物的图案带。在对人物场景，有些是活动的场景，试验了差不多一代人的时间之后，雅典的狄庇隆工匠（Dipylon Master）能在他的陶瓶上对几何陶艺术进行经典的表达，原来作为整体的图案现在分解为殡葬准备及葬礼仪式上的各种哀悼者和死者的形象。这些场景无须证明，肯定就是当时的实践活动。由几何图案组成的人物轮廓，通过姿势上或绘画上的细微差异，能够超越人的符号表达他的行为举止，但是还需要有更多的东西把这种艺术转化成叙事表达的媒介。

与地中海东部地区的联系可能从未完全中断过。塞浦路斯—克里特航线似乎非常畅通，毫无疑问，通过塞浦路斯，地中海东部的探险者带来的新奇事物，甚至在希腊的原始几何陶时代就已经出现了。在公元前9世纪，腓尼基人在塞浦路斯岛上建立了城市希提昂（Citium），为了保证与爱琴海之间的贸易，在这个世纪末，腓尼基人还在叙利亚［即阿尔·米纳（Al Mina）］的奥伦特河口（Orontes）建立了自己的商站。但希提昂这个城市似乎又留给了来自优卑亚和诸岛的希腊人。在意大利的伊斯齐亚（Ischia）和埃及的瑙克拉提斯（Naucratis），他们继续沿用了这个贸易模式达几个世纪之久。

东方的商品和东方的工匠（因为有一些成熟的技术不能只通过观察产品就掌握）给希腊带去了异国的风格以及长久失传的处理珍贵原材料和象牙等外国材料的技术。整个公元前8世纪，在希腊，尤其是在雅典和克里特，土著几何陶不断发展的同时，东方化的工艺也发展起来，但是彼此杂交的作品还很少见。但是渐渐地，为克里特的伊达山洞（Idaean Cave）制作的东方风格的青铜盾牌采纳了希腊的主题；渐渐地，阿提卡和克里特的珠宝形状和图案变成了几何形；渐渐地，东方的技术和图案被纳入到土著的形式中，同时东方的主题也被希腊化了，比如阿提卡的象牙裸体女神（阿斯塔特Astarte）就有了回纹波形的帽子和苗条的希腊体型。

东方给予希腊艺术家的礼物是多种多样的。致力于人物和动物装饰的一种艺术，其仅有的样本可能鼓励艺术家在其本土的几何风格中发展出人物装饰，尽管这些笨拙的形体对东方艺术来说一点都不陌生。有刻饰的东方青铜器和象牙显示出，在人物轮廓上可以做得如此细致，使更准确地定义服饰和举止成为可能，进而也使区分超越性别差异的人物形象成为可能。公元前8世纪末，在瓶画上，产生了科林斯黑像陶的微雕技术，但是在阿提卡和诸岛上，一直坚持用线条描绘更大的人物轮廓，主要是公元前7世纪的作品。

东方人的动物和动物雕带装饰对希腊人来说并不陌生，在某些中心，它们会以牺牲人像或抽象装饰为代价占据主要位置。动物雕带长久以来都是东方风格的标志，甚至在它们的源头被遗忘了很久之后，还是如此。一直到公元前6世纪，这些动物还出现在科林斯、后来的阿提卡以及希腊东部的瓶子上。野生动物也不陌生，但是有一些在青铜时代以后就已脱离了题材库。在希腊大陆，可能除了最北方，已经看不到狮子了，同青铜时代的希腊艺术家非常熟悉的斯芬克斯或传说中的狮鹫一样，狮子也被看成是怪物。此外，还应该加上希腊的半人半马怪物和源自于东方神话里的新怪物——喷火的妖怪、戈耳工——来描绘歌唱故事里的那些没有形象的怪物。

在希腊人乐于用几何图形雕带或护墙板的地方，东方人曾使用了曲线或花卉图案。这种新的、繁盛一时的发展从来没有完全取代几何图形，在整个7世纪，其本身也服从于希腊的规则，直到莲花和棕叶饰的雕带，上面交叠着树叶（变成蛋和镖的形状）和缆绳状图案，成为从珠宝装饰到神庙建筑的希腊古典设计中不可或缺的一部分。更重要的是，新的技术产生了叙事性的活动场景，不仅能描绘凡人的仪式或冒险，而且也开启了以画面描述神话的方法。

东方化的刺激因素在公元前7世纪和前6世纪一直产生着独特的影响，尽管其影响逐渐减弱，腓尼基人的角色以及他们从更远的东方带来的艺术被埃及的、亚述的、巴比伦的和波斯的艺术作品所取代。有时，它们没有产生任何影响，或者只提供了原型，而不是要加速新模式的发展，但是他们不仅仅是一种催化剂，在这个形成阶段，希腊艺术中固有的和自然的特点，通过艺术家们在很多日渐熟悉的新模式、新技术和新材料中所选择和拒绝的，被清晰地展示出来。

古风时期的风格

希腊艺术中的古代风格一直延续到公元前5世纪早期。整个过程发展迅速，但是除了某些利用了不同寻常的材质外，如瓶画和建筑雕刻，这个过程与其他文化的发展过程并非完全不同，而且对未来的发展也几乎没有明显的提示。从今天的角度看，我们可能会肯定公元前5世纪宣告的革命是不可避免的。种子已在那里，但是也在亚述人和埃及人的艺术里。在其他方面，希腊人已经在叙事和抒情诗方面开发了新的领域。艺术家可能要落后于诗人和哲学家，但是，也在同一种追问精神的鼓舞之下，无论他放弃古风时期的传统是必然的还是偶然的，有一点非常清楚，即这一点变化在希腊可能要比在古代世界的其他地区更让人少一些惊讶。

古风时期的希腊艺术是高度程式化的，很多传统在不同程度上依赖外来的艺术。总的来说，在这些严格的东方化尝试中，过程非常缓慢，要求改变的动力极其微小。以金属作品为例，浇铸了动物形附件的浑圆型的东方鼎，要比之前几何风格的大三足鼎（希腊保留下来的几何陶器，是作为供奉和奖品使用的）流行得更为久远。装饰在很多鼎上的狮身鹰首兽的头，成为希腊圣所中最受欢迎的供奉，在希腊人的手中又增加了一种新的盘旋形的优雅，但是仍然可以看出它们是公元前8世纪末来自东方的动物。然而，这些器具促使希腊艺术家为陶瓶和器皿发展出其他类型的浇铸附件，尽管也受到了外来文化的影响，仍然是一种兼具更多可能性的类型。

还有一种雕像类型也是来自于东方，它以正面形象和假发为特点，现代学者误将其称为代达罗斯（Daedalic）风格。与这种风格相伴而来的，还有批量生产人像和饰板的模具使用方法，这是另一种不利于变化的技术。即使如此，希腊人也以这种风格，在不同的材质上发挥了自己的想象力，通常是用陶土做人物和饰板，在陶瓶上画人物，也用石灰石做真人大小的雕像，用黄金和象牙做微型人物。

来自东方的第三个礼物，是在陶器（这是东方所没有的）和金属作品上雕刻人物的轮廓。公元前7世纪，科林斯开始制作黑像陶，到公元前7世纪末，这项技术被雅典人采用。公元前6世纪，其他的希腊作坊也步其后尘。关于人物的轮廓有一些固定不变的东西，尤其是在浅色黏土（科林斯用的是暗黄色黏土，雅典用的是橙色黏土）上有光泽的黑釉上面作画时，划过黑色釉面的刻痕非常清晰，露出了黏土的本色，但总体来说并不精细。上色仅仅是轻轻涂抹了白色和红色——真正的彩绘属于古风早期的岛屿派别，在黑像陶里很少见，因为技术上存在着困难，尽管艺术家们是在更为大胆地实践饰板或壁画（比能让我们信服的少量现存的例子更普通）的地区成长起来的：例如，在公元前6世纪移民至埃特鲁里亚的希腊东部画师。东方的动物雕带风格长久地吸引着画师，但是后来有些艺术家能够突破他们技术的局限，制作出在质量、线条和色调上引领古典风格的作品。雅典就是这样的引领者。

在雕刻上，多种多样的海外因素激发了艺术上的变革，一种传统被另一种传统所取代，但是都为发展提供了一种新的可能。在埃及，公元前7世纪中叶及之后的希腊人看到了在硬石头上雕刻的巨大作品，学会了以如此规模展现人物形象的技巧（他们已经有的工具比还没有使用铁器的埃及人要好），回到希腊后，他们先是在纳克索斯（Naxos），然后在帕罗斯（Paros）采掘了更好的、更坚硬的白色大理石。在后来的希腊艺术中，真正的巨人像一般都是神像，但是在早期，新的大理石作坊也生产大型作品，作为祭品或墓碑。站立的青年裸体雕像，即库罗斯（kouros），是新出现的最重要的类型（见插图7）。起先，人物雕像很细致，但是相当迟钝，雕刻得方方正正的，表面的细节符合人体解剖学。试验和对更生动形式的自然选择引导着艺术家们，在古风时期末，已经粗略地具有了现实主义的风格，尽管人物的面部、头发、肌肉和姿势仍然受到模式的束缚。色彩，现在已经脱落了，不会使雕像显得更为真实，但是，色彩是对人在世界中所处地位的自豪而永存的宣告——不是国王、祭司或权臣，而是祭祀神或纪念死去的公民。

与库罗斯相对的青年女子雕像科瑞（korai）是穿衣服的，她们的衣服样式对艺术家的锻炼正如库罗斯的骨骼对艺术家的锻炼。对样式的兴趣再次挑战了现实和服装制作。如果我们能复原脱落的颜色的话，我们会看到这是线条、褶皱和曲线的艳丽组合。科瑞的雕像用于圣所而不是用于墓地。

埃及也教会了希腊人如何使用石头建设立柱和建筑装饰。直到公元前7世纪后期，希腊人在建筑时才使用了砖、木头和未加修饰的石头。只有到公元前7世纪，黏土烧制的砖才开始取代茅草和泥巴成为屋顶的原料，主要的大型建筑只有神庙（oikoi ），是放置神像的房间。为神建造神像的需要对雕刻的早期发展影响甚微，但是，神庙的需求促进了建筑的发展，到公元前6世纪，除了神庙外，公共建筑物开始使用建筑装饰。可以预见的是，希腊人对使用有刻饰的石头的反应是，建立新的标准。在平面图中，这意味着对早期基础形式的大厅和门廊进行规范，而在某些地区，已经有了环绕的柱廊。在立视图中，这意味着对柱廊和建筑物上部进行装饰。到公元前7世纪末，多利安风格（Doric order）出现在希腊大陆，其复杂而庄严的典范是以早期结构中的木支架为基础的。之后不久，希腊东部又出现了以东方风格的花卉和涡卷形装饰图案为基础的伊奥尼亚风格（Ionic order）。与雕刻艺术一样，大型建筑也没有消失，公元前6世纪，伊奥尼亚人的僭主在萨摩斯（Samos）、以弗所（Ephesus）、米利都（Miletus）和迪迪玛（Didyma）建立了希腊世界最大的神庙，都是双柱廊的。这两种风格的发展很缓慢，就某些方面来说，通过平面图和立视图的比例、柱子和横饰带的比例要比通过脚线和柱头的细节更容易断定一个建筑物的时间。至于装饰，神庙上有雕刻：屋顶有akrotēria ；多利安建筑的山形墙上有浅浮雕或立体的人物形象——在填充空间方面对艺术家的技艺是严峻的挑战；多利安建筑的排档间饰或者伊奥尼亚式的横饰带都有浅浮雕。这些是展现宗教和国家宣传的重要场地，处理方式完全不同的近东宫殿和神庙上的墙壁浅浮雕和绘画也具有同样的功能。

典型的多利安建筑（左）和伊奥尼亚建筑（右）的基本组成部分。

公元前4世纪位于以弗所的阿耳忒弥斯神庙（上），公元前5世纪雅典的帕提侬神庙（下）。这是按比例缩小的平面图。同以弗所的神庙一样，巨大的伊奥尼亚神庙，前面也有立柱，神庙的规模甚至在公元前６世纪也不小（这是古风时期的神庙被毁后新建神庙的平面图）。它们甚至使当时希腊大陆上最大的多利安神庙——帕提侬神庙相形见绌（只有为西西里僭主建造的神庙超过了它）。同大多数希腊神庙一样，以弗所的神庙也有开放的门廊。帕提侬神庙的门廊不深，同时还有一个作为金库的密室。

大约公元前530年，在雅典，红像陶这一新技术的发明解决了瓶画艺术中黑像陶难以操作的问题。现在是先画出轮廓，背景涂黑，把人物形象保存在黏土上，在以前用刀刻的地方，改用画笔描绘细节。用画笔代替刻刀使艺术家有了更为精细的线条和线条表达的新范围。很快，颜色逐渐开始变淡，古老的区分性别的方法——白色=女人，黑色=男人——也被弃用了，但是到公元前6世纪末，画家中的先锋派试验引进解剖学的方法，而雕刻家只是后来才在三维空间里模仿了这种方法。这种风格肯定接近于壁画和护墙板上的绘画，但是似乎直到公元前5世纪才变成主要的艺术形式。

在古风时期，雅典制作了大型雕像，但在这一时期，实际上希腊的每个主要城市都有自己的针对绝大多数材料的画室。在瓶画上，地区风格之间的差异非常明显，而在雕刻上，希腊东部地区在科瑞和库罗斯雕像的制作上，也有着自己的风格，能使雕像更为完美、体型更为丰满，甚至让他们穿着衣服。希腊的殖民地也参与其中。在西部地区，尽管没有白色的大理石，却发展了赤陶雕像的技术或石灰岩雕刻技术。艺术家们的迁移也带动了风格的迁移。公元前6世纪中叶，波斯对希腊东部的压力使艺术家们背井离乡，也把伊奥尼亚风格带到了阿提卡和埃特鲁里亚，决定了古风时代后期埃特鲁里亚艺术的发展进程。

雅典是黑像陶佳作的故乡，也是红像陶瓶画的发明地。雅典的雕刻质量很高，对我们来说也更为熟悉，因为雅典人在他们的墓地里使用了库罗斯和浅浮雕墓碑，还因为埋藏在地下的卫城大理石纪念碑，这是公元前480/479年波斯劫掠雅典后推倒的。在这些雕刻中，有一件作品生动地展示了已经发生并曾被瓶画家预言的雕刻革命。“克里提斯男孩”雕像（Kritian boy ）放弃了库罗斯雕像那种方方正正的站姿。他自然站立，身体放松，全身的重量主要在一条腿上，他的臀部、躯干和肩膀随着站姿有所变化。这是古代艺术史上的重要创新——生活在这里被观察、理解和复制了。而在他之后，一切就皆有可能了。

古典风格

雕刻家把一旦他决定去“看”就能获得的理解继续表达在男性站立像上，这种承继性是清晰的，从早期古典的阿波罗，到波利克里托斯的《持矛者》，再到公元前4世纪吕西普斯（Lysippus）的《刮汗污的运动员》。这些仍然是纪念性雕像，不是（像古风时期库罗斯雕像那样的作用）去标记坟墓或者供奉在某一个圣所里，而是作为更明确的个人——运动员或武士，他们或者是为比赛或战争的胜利而做的奉献，或者是为更自觉地（如波利克里托斯的作品）展现雕像的比例和技巧。这个过程是缓慢的，然而是确定性的，影响了人体在重量和平衡上的变化，或者使人体部分地依赖独立的基底。这可能根本不够，但它是新的，可能在那些技艺不佳和缺乏感知力的人手中变得怪异和不恰当。对作战的人物或锻炼的人物的刻画通常不够精细，但是就他们所展现的生活观察方面并不失之于准确，在米隆的《掷铁饼者》和吕西普斯的《刮汗污的运动员》之间有一个试验的阶段，前者实质上是一件独立的浮雕，而后者似乎想让观者从各个角度来赞美这个运动员。正面描述很自然地被古风时期的艺术家所继承，并得到建筑雕刻和大多数雕像背景的鼓励。雕塑艺术中对暗示框架和背景的弃用在绘画艺术中得到了一种新的空间感觉的回应，这种感觉也需要在组合中得到平衡。

雕刻是一门古老的艺术，我们对它的了解太少。很少有佳作，通常是青铜，能够保留下来，而建筑雕刻也几乎没有上乘质量（幸运的是，还有帕提侬神庙上的雕刻）。其他的原作有装饰性的或纪念性的，如墓碑浮雕，但高品质的很少。我们有罗马时代对古典作品的复制品，从晚后作家的文献中我们确认了他们的作者。这些可能反映出作品的主题和一般的外观，以这些为依据，我们构建了我们所认为的米隆、波利克里托斯和吕西普斯的风格。但是当第一流的原作出现的时候，如在意大利附近的遇难船上发现的里亚切（Riace）青铜雕像，我们开始感到我们漏掉了很多东西，而“德尔斐的驭手”这类为我们熟悉的杰作可能并不那么完美。

很多人认为里亚切青铜雕像是公元前5世纪中叶，雅典人为了纪念马拉松战役的胜利而献给德尔斐的贡品。我们可按我们的意愿去理解那个性格外向的青年男子及其恬静而成熟的伙伴（这个雕像群可能还有更多的人）。除了这类作品外，雅典在大约五十年的时间里没给我们留下什么。公元前500年左右，雅典人不再装饰墓地，并且一度决定不再重建被波斯人毁掉的神庙。但是在奥林匹亚，宙斯的新神庙正拔地而起，一个雕刻家为他的团队创建了一种风格，对我们来说，代表了大约在公元前5世纪的第二个25年（神庙完成于公元前456年）间的早期古典风格。西面的山形墙表现了古朴风格的活力（与半人马怪物的战斗），东面的山形墙则表现了古典风格的宁静，这种宁静也是一种充满了反思和预兆的意味深长的静默。当工匠们对解剖学或衣服的合理样式还有待学习时，他们已经成功地找出年龄和情绪上的细微差别，摆脱了古朴风格中相当夸张的传统。

他们的继承者包括论述人体比例的伯罗奔尼撒人波利克里托斯和伯里克利（Pericles）统治时期的雅典人菲狄亚斯（Phidias），其时，伯里克利决定撤销雅典不再重建神庙的决定。我们从雅典和阿提卡的建筑雕刻上判断出了菲狄亚斯派。这一派别不追求对奥林匹亚主人的细微表达。没有波利克里托斯的成见，却发展出一种理想化的而非个性化的纯古典风格。在希腊艺术史上，没有哪个时期的神的形象如此像人，而人的形象又如此神圣。人物的平静，甚至在充满活力的举止或情绪激动时也能够表现出来。但平静并不意味着没头脑，而是有种超脱凡俗的意味。正如要理解人体一样，也要理解服装，服装在表达人物行动或静止的形式上也起到了作用。实际上，到公元前5世纪末期，流行的是被风吹起的衣服或“湿”衣服，紧紧贴在身体上，与自由低垂的暗影或飞舞的褶皱形成鲜明的对照。凭借“古典”风格，菲狄亚斯画室成为希腊的学校，因为这种风格是评价后来雕刻作品的依据，也被早期罗马的艺术家们再次利用。

在另一个艺术领域里，瓶画开始衰落，日渐烦琐和陈腐，但仍然吸引着一些优秀的画师，阿提卡的红像陶风格，传到了意大利南部的希腊殖民地，也兴旺了一段时间。古典时代早期的壁画要从绘画中进行判断。在德尔斐和雅典的公共建筑物的墙壁上，波力诺塔斯（Polygnotus）绘制了巨大的横饰带，上面满是各种人物，尽管没用透视法，仍然表达出特洛伊战争的史诗场面和冥界，稍后的米孔（Micon）大胆地构思出为自由而战的马拉松战役的画面。其风格肯定还是古风时期的，尽管获得了后世的极大赞赏，但并没有被模仿。他们的继承者们最终试用了透视法，而更为重要的是，试用了明暗运用和染色，他们更愿意使用较小的护墙板而不是巨大的墙壁构图，后者是希腊人最为接近东方或埃及墙壁的处理方式。有些奇闻逸事提到过宙克西斯（Zeuxis）或阿佩利斯（Apelles）的某件现实主义作品——鸟去啄画上的葡萄，画上的窗帘拉不开——显示出，西方绘画的真正传统从此开始了。这就是复制在罗马墙壁上的风格，在我们今天的原作样本中，很少有酷似意大利文艺复兴的风格。

在公元前4世纪，直到希腊化君主们的赞助和抱负改变了希腊人生活、思想和艺术的中心，雕刻家们才谨慎地探索，试图超越菲狄亚斯派或波利克里托斯的古典主义。普拉克希特斯（Praxiteles）在表达优雅曲折的女性线条方面臻于完美，裸体女性最终走进了西方艺术史。斯科帕斯（Scopas）头像阴郁的眉头标志着向希腊化时期夸张表现主义迈出了重要一步。吕西普斯对理想的人体比例有了新的观点，并且以全面的三维方式构思和塑造他的人物形象，这一点无疑在人物的背景以及观者的反应和行为上产生了变革。所有这些促进了对现实主义可能性的进一步探索。与画家们的步调一致，同时不可避免地是对现实主义表达的进一步开发。这不是对具体类型、年龄或情绪的表达，而是对具体人物的表达。早期运动员或将军的纪念性雕像表现的是一种理想形式，很少带有个人的特征。可能令人惊讶的是，从对类型的观察和表达转到对个人的观察和表达花费了很长时间，尤其是献祭的实践和希腊个人的荣耀为此提供了一次次机会和鼓励。把个人的特征置于具有概括性的或理想化的人物——他们是人和神的模特——身上，肯定也遇到了一些潜在的抵制。但是希腊人越来越意识到人身上的神性，视死去的人为英雄，并很快宣称某些受欢迎的或强大的人具有神性。因此，那个时代真正的雕像与其说是对死者的理想特征的研究，不如说是公元前4世纪赋予西方艺术的另一种赠礼。

普拉克希特斯是一个雅典人，而斯科帕斯来自盛产大理石的帕罗斯岛（Paros），吕西普斯来自西西昂（Sicyon）。希腊不再有主要的流派或展示场地。公元前4世纪艺术家的杰作都遗失了，甚至奥林匹亚的普拉克希特斯的赫耳墨斯雕像也不比一件复制品杰作更好。我们不得不评判一些次要的艺术品（仅仅是在尺寸上显得次要），或者那些专为蛮族人制作的作品，比如卡里亚（Caria）的摩索拉斯（Mausolus）陵墓及其巨大的雕像和浮雕横饰带，或者在墓葬环境得以完好保存地区的作品，例如马其顿的维吉纳（Vergina）腓力二世的墓地。而后这一情况使我们得以了解支配希腊艺术未来的新的赞助人。

个人的和公共的赞助人

在埃及和东方，绝大多数的艺术作品是为神庙、宫殿或者王室陵墓制作的。满足大众娱乐的装饰艺术很少流传，尽管在黎凡特地区（Levant）有一些高雅的家居用品，雕刻的印章或圣甲虫以及类似的小饰品都很普遍。在希腊，没有我们这个时代的宫廷社会，却有很多国家或宗教的工程使艺术家们非常忙碌。在现存的作品中，有极高的比例是给社会中的大多数人使用的。很多带有绘画的陶瓶在酒会（symposion）中使用，酒会是一种集体的宴饮，在让人们娱乐和享受美食的同时，也发挥了重要的社会作用。还有一些陶瓶用于祭祀，通常是家用的，或者最终也被用于献祭或墓葬。事实上，绝大多数作品的存留得益于面向伊特鲁里亚的活跃的出口贸易，也得益于伊特鲁里亚的葬礼习俗，这种习俗保证了器物能够完好无损。个人也可以完成献祭，费用来自于从一些成功交易中抽出的一小部分佣金，或者为得到某些被认为是神赐的利益而做谢恩捐献。如果不是带绘画的陶瓶的话，就可能是青铜器皿，青铜器皿也用作奖品，还可能作为在比赛或剧场获得成功后的献祭品。而对穷人来说，陶土雕像或木头雕像就足够了。最好是献祭雕像或雕像群，比如奥林匹亚的运动员雕像，以及墓碑上的雕像和浮雕。

贵重金属所蕴含的财富可以变成首饰来佩戴或者变成银制器皿来使用，但是在神庙的库存记录里，此类献祭的价值被看作是纯金属，没有附带上工艺的价值。希腊的首饰通常在色彩上朴实无华，甚至很少金银并用，但是在工艺上是完美的，希腊艺术的特质丝毫不是要展示精美的微雕（首饰、玉雕）或突兀的宏大。

国家赞助人主要热心于公共建筑物及其装饰，也热心于纪念性的献祭，通常在诸如奥林匹亚和德尔斐这样的主要国家圣所里举行，所以这些圣所成了希腊艺术品的展示橱窗，此外，国家赞助人对铸币也很热心。古典时期的民主制在提升国内外形象方面的野心丝毫不逊于古风时期的僭主。资金的来源大体相似——战利品、税收、矿产所有权，而且在公共项目——甚至舰船和军队——上的花费与在宗教上的花费很难分清。实际上，宗教资源（包括艺术作品）在危机时刻能被政府用来资助舰船和军队。

神庙除了展示虔诚外，还是展示国家财富的最主要地方（帕提侬神庙的密室就是金库）。从某种角度看，神庙也是最早的博物馆，是展示珍贵的战利品（赫拉克勒斯的酒杯、亚马孙女王的腰带等）和有趣的往昔岁月的地方。古风时期，伊奥尼亚的僭主们喜欢绝对规模，在整体尺寸中存在很多竞争因素（古风时代晚期，以弗所的阿耳忒弥斯神庙的尺寸为115.14 m×55.10 m）。这是在西部殖民地如叙拉古或阿克拉加斯（Acragas）的暴发户僭主所支持的传统，但是帕提侬神庙显示出，民主制也试图以庞大的规模（69.50 m×30.88 m）树立影响。这些工程的后勤保障可能暴露出更多的人力资源问题而不是资金问题。在重建雅典时，搬运材料的过程中可能会使用奴隶，但是为了达到更好的工艺水平，伯里克利穷尽了整个希腊的工匠，尽管公民的智慧似乎是一个巨大的宝库。

甚至在民主政体内，也公开面向杰出的公民个人鼓励大兴土木。波斯入侵之后，客蒙（Cimon）和他的亲属在雅典担起了责任，为忒修斯建造神龛（里面有奖品展示以及英雄本人的尸骨），并建立了画廊，即后来闻名的斯托亚画廊，其在护墙板上的绘画混杂着国家的宣传与神话描述。

伯里克利使用同盟为抵抗波斯而缴纳的战争贡金重建雅典的决定（参见第259页），宣告了希腊历史上最为重要的国家赞助项目。新建的雅典只有后来的希腊化君主们的都城才能与之相媲美。直到公元前5世纪末，工程才得以完成，而最后一个阶段是顶着不断削弱和失败的战争压力完成的。但最后增加的部分也可以看作是整个项目不可缺少的一部分。卫城需要一个新的或重新设计的神庙，以替代被波斯人推倒的那个没有建完的神庙。帕提侬神庙与其说是宗教崇拜地，还不如说是战争纪念地，供奉给雅典和雅典人的荣誉与献给城邦女神雅典娜的一样多。当修建帕提侬神庙时，在雅典和阿提卡乡间，也设计和建设了一些神庙，有些神庙直到公元前5世纪后期才完成，这一时期，卫城增加了一个新的纪念性前门（即山门Propylaea，公元前430年）和放置古老神像的厄瑞克忒翁神庙（Erech-theum，大体是在公元前421—前406年间完成的）。伊克提努斯（Ictinus）、穆尼西克里（Mnesicles）和那些设计了绝大多数乡间神庙（以及雅典的赫菲斯托斯神庙）的建筑师们改进了多利安建筑的比例原则和细节，采用了新的精美线条，避免了较为原始的结构设计所引起的呆板效果。从总体设计到金库天花板的细节，每一个阶段的设计和施工都达到了最高水平。不厌其烦并不总是主要艺术的特征，在一些艺术中，它断然证明了一种敌意，但却是希腊艺术和建筑本质的一部分，是一种提升而不是消遣。

国家也参与了其他公共建筑物的建设：服务于行政或商业的柱廊、议事会大厅以及具有社会和宗教功能的剧场。本国之外，僭主或国家也通过在国家的圣所内进行奢华的献祭来宣传自身。在古风时期，这些献祭可能多以建筑和雕刻都很精美的金库为其形式。在德尔斐，我们知道锡夫诺斯（Siphnos）金库（约公元前525年）就有烦琐的建筑装饰，得益于岛上的金银财富。在奥林匹亚，也有一系列由意大利南部和西西里岛上的富裕殖民地献祭的金库。在德尔斐，雅典树立了青铜群像以庆祝马拉松战役的胜利，但是很多城邦的献祭是为了纪念与其他希腊人战争的胜利，圣所内对城邦内部矛盾斗争的纪念远远超过了对共同合作抗击外敌的纪念。

一般来说，铸币从一开始就承载着对国家认同和国家作为担保人的宣传。钱币的两面一旦被印上图案，它们就是在表达政治或宗教的重要意义。钱币一旦在各城邦之间流通使用，而不是仅仅用于地方交换（用于服务、罚款、税收等），它们就成为铸币城邦的大使，相当于可能在奥林匹亚或德尔斐进行的献祭。铸币的模具需由有才能的艺术家完成，其中有些艺术家甚至在他们的作品上签名（参见插图6）。

从宽泛的意义上讲，很多希腊艺术品都是实用的。艺术家们制作的作品都有相当清晰的目的性，所以了解那些刺激产品生产和建设的人的动机及背景非常重要，能让我们以一种更为公正的方式对其进行评判。

艺术中的叙事

艺术史家对希腊神话的观点与希腊文学研究者的观点有着细微的不同。大多数幸存下来的是神话场景，它们数量巨大，出现在日用物品上，或者至少不像神庙雕刻那样具有特殊的用途。大多数希腊人是从丰富且变化无穷的口头传统中了解神话历史的。我们的古典研究始于文献资料，而希腊人却不是。我们夸大了他们的文化水平（很多显而易见的迹象表明，今天印度次大陆的文化水平要高于古代希腊，但仍然有70%的人不能读写）。大多数艺术家所表达的故事接近于那些众人都能读懂的故事，通常是没有逻辑的、矛盾的，或者在世代口口相传中被扭曲或改进了的。诗人的故事更自觉地适应于其诗歌或剧作的背景，适应于他为之写作的赞助人的胃口或者适应于社会，他们希望在用作寓言的神话中获得道德寓意。有时，艺术模仿文献，有时文献效仿艺术。我们这个时期的有些场景谨慎地效仿了文献，尽管可能比一般想象的要少一些。同作家一样，艺术家也有修改故事的自由，但是他受到的限制更多，甚至在他表达的内容上也受到工艺规则的限制。例如，他不能连续叙事，题记所能解释的东西很有限。在很多方面，他也比诗人更为保守。他不是在靠样品书来指导的我们这个时代，但是已经建立了特定主题和一般场景的明确准则。然而，除了真正的雇佣文人外，艺术家们避免了逐行复制重复自身，不是故意为之，而是因为没有这样做的需要和动力。

最早的图画是葬礼或战争等当时事件的符号，也是引导着艺术家形成了一种能够表达历史（对我们来说是神话）故事的具体细节的风格的东方典范。最早的神话场景就是依照受到东方艺术启发的规则制作的。除了与荷马分享了同样的口传资源，以及比荷马更具试探性地运用了同样的隐喻语言外，这些神话场景在本质上与荷马的丰富视觉意象没有任何共同之处，尤其是在他的伊奥尼亚家乡。

希腊艺术家没有连环画式的叙事方式，被迫把故事的叙事和内容压缩在一个场景中。古风时期的艺术家一般会选择某一高潮时刻，而古典时期的艺术家以观者对故事的了解为基础，有时能够顾及故事的开端和结局，从而更具有心理上的和戏剧化的生动性。但这两个时期的艺术家对人物的认同都依赖于传统的服饰、特质和姿态。很少有场景能得益于题记，而人物比对话更被允许插入。对姿态细节或特质的依赖也使得艺术家通过对过去和未来的暗喻采用了一种连续叙述的因素。后代的理论家为这一过程起了显赫的名字，似乎这是深思熟虑的发明，在那个“数码相机”还不为人所知的时代里，这并不是不可避免的。那时，可用材料仅有单一的护墙板或横饰带组合，不像埃及和近东那样有神庙地产和宫殿的墙壁。

一个经典的例子是约公元前560年的科林斯巨爵（参见插图4），上面描述了安菲阿剌俄斯（Amphiaraus）在踏上其命中注定的攻打忒拜的征程（与七雄一道）之前告别的场面。他的妻子厄里费勒（Eriphyle）站在左边，离他很远，很显眼地拿着那串贿赂她劝说国王参战的项链。在他身后是将要为他报仇的儿子阿尔克美昂（Alcmaeon）。右边是他的先知，其姿势表明他已知道远征的结果。画面上还有很多动物出现，毫无疑问都是征兆。更为细致的是，在奥林匹亚宙斯神庙的东面山形墙上，描绘了宙斯对未履行诺言的人的无情惩罚，这是对阿特柔斯（Atreus）家族的追击，但这一惩罚不是由任何主要情节引起的，而是在立下誓言的那一刻，在珀罗普斯和俄诺玛俄斯（Oinomaos）比赛之前就预设了。涉及同一个人物的场景并置，尽管不在同一个故事的情节里，似乎在公元前6世纪末，随着雅典新的忒修斯系列故事而被引入进来，后来应用到“赫拉克勒斯的功绩”的系列故事中，也取得很好的效果。

在诸如瓶画之类大众艺术中，一般来说，对主题的选择似乎是艺术家的事情。艺术家当然了解市场，特别是那些用于献祭或其他场合的作品，一般都能根据它们并不典型（对艺术家来说）的主题，可辨别出是某一艺术家的作品。艺术家的选择主要受传统的影响。在公元前4世纪的意大利南部，在某些时期，人们也有意寻找戏剧主题。在公元前5世纪雅典的瓶画上，有时也有对戏剧场景的效仿。例如新的忒修斯系列故事，或者对某些应和了国家宣传的故事的强调，都很快在大众艺术中得到反映。与在艺术中一样，忒修斯在新生的雅典民主政治中的角色在文学中也足够清晰。在他之前，正是在艺术中，我们特别清楚地看到了一种新的处理，即把赫拉克勒斯及他的保护神雅典娜作为雅典国家的象征，特别是僭主家庭的象征。新的崇拜——雅典对厄琉西斯秘仪的接受或者医神阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）的到来——都反映在大众艺术中。几乎都被仪式化了的日常生活的某些方面，可能其意义超越了对周围世界的世俗兴趣，也使艺术家们异常忙碌，同神话一样，出现了独具特色的形象表达传统：酒会、年轻人的相爱、竞技和婚礼筹备。

在主要艺术类型即壁画和神庙雕刻方面，也有其他的考虑，尤其是在它们被用于公共展示时，就不再是短时间的消费，况且这些昂贵耗时的项目也不是适宜的实验场地。帕提侬神庙是异乎寻常的，神庙上的雕刻主题与雅典娜、雅典城邦及其辉煌的历史——传说中的和晚近的历史，以及与雅典人都有着密切的联系。在其他神庙上，主题的关联性有时并不是很明显，我们可以想象这是由执政官委员会和祭司而不是艺术家来决定的。各种来自赞助人的、政治的和宗教的要求都应该予以满足。

神话中的个体形象，怪物或英雄，似乎主要服务于装饰的功能，一般来说，希腊艺术是在讲述一个故事或者设置一个场景。风格的研究者可能会发现没有关联的主题，而神话作者可能低估了传统的力量，或者从技术和惯例的角度说，低估了神话表达上的可能性。但是，对希腊艺术的研究能够使艺术的主题与其风格或目的一样，不再受到忽视。

宗教艺术

大多数埃及艺术、印度艺术以及美索不达米亚的大量艺术作品都是宗教性的，也就是说，它们被设计出来是为了吸引神或取悦神，为了激励或恐吓崇拜者，为了对冥世生活提供保证。真正的希腊艺术几乎与这些无缘，它考虑的是人与神之间的关系，很少受到绝对宗教需要的支配。在相对较低的层面上，也有把艺术作为近似于巫术来使用的现象。在一些避邪的用具上可以看到，通常有动物或者怪物，有时是人的眼睛或者男性的阳具，但是诸如此类的天然象征在希腊艺术中并不占主导地位。斯芬克斯或墓地纪念碑上的狮子毫无疑问守卫着坟墓，正如早期山形墙上的戈耳工的头守卫着神庙（但从何时开始的我们却不得而知）。古代希腊人思想中的非理性因素肯定不比其他文化的少，但是它在文学中得到表达，很少在艺术中加以体现。在希腊艺术里，甚至怪物和恶魔都有令人瞠目的表面合理性。

艺术家基本上从来没被要求把自己的技艺用在仅为墓地所使用的物品上。在雅典，在大约两代人的时间里，人们制作油瓶（白地长身细颈瓶，lekythoi）专门用于墓地的摆设。古风时期的墓碑以匿名的方式对死者进行理想化的描述，而古典时期的墓碑表达的仅仅是面对生者和死者的一种平静，仿佛后者仍然活着，没有恶魔，没有冥府的神，没有威胁，没有剧烈的悲伤，它更多地体现了人的尊严甚至人的骄傲，而非忧伤或无声的接受。希腊艺术的理想化品性完美庄严地表达出了这些态度。

用神像或描绘神力的场景作为奉献能够取悦于神，但是它们经常是为神服务的凡人形象（古风时期的科瑞和库罗斯像），如果描绘的是献祭者本人，也不会是一种卑屈的神态，而是表达他对自身职业——士兵、运动员或公民——的骄傲。尤为引人注目的是，在祈愿浮雕上有可能描绘崇拜者及其家人同神在一起的场景，只是他们的尺寸要小一些，以此来表达他们与神在地位上的悬殊差异。

祭仪和牺牲的场景是对行动的简单陈述，神经常作为凡人的旁观者而现身。狄奥尼索斯的疯狂祭仪，古代文学对此几乎没有记载，却在艺术家的手中被仪式化成舞蹈和神话。狄奥尼索斯努力把自己从乡间的丰产神变成了奥林波斯诸神中的一员，艺术家们也就依照他所在的新背景，制作了他的相貌和举止。但是狄奥尼索斯比其他神更具有人性，主要是因为他给人类带来了礼物——葡萄酒，这一点在陶器上得到了出色表达，很多这样的陶器是为酒会制作的。在陶器上，他的侍女——仙女扮演疯狂的凡人信徒，而自然的神灵萨提儿也加入其中，表演凡人的渴望，酒、女人和歌唱都能刺激这种渴望，这成为希腊艺术家最有魅力的一项创造。其他神秘宗教或信仰，如毕达哥拉斯派或俄耳甫斯教，如同希腊化的外来精灵如拉弥亚（Lamia）一样，在希腊艺术中几乎没有反映。

作为神在神庙里现身的标志，神像具有更清晰和更明确的宗教目的。最早的神像从古代遗物（如“天上掉下来的”之类的）而不是从他们的外貌中获得了神圣的力量，有时，神像只是一段木头，被盛装打扮或者手拿武器出现在节庆的场合。当古老的神像被新的神像换掉或增补时，艺术家们也会通过艺术手段寻找和表达具有同样魔力的东西。但是，除了特征、服饰和超大尺寸外，神像很难在外貌上区别于凡人的雕像。在公元前5世纪，艺术家们试图通过规模——奥林匹亚的宙斯如果站起来的话会穿透屋顶——和材料——用黄金做衣服，用象牙做皮肤——来强化效果。在有柱子的神庙内部，阳光只能从前面的门和窗照射进来，在奥林匹亚，帕提侬神庙的地板上设置了一个宽阔的浅水池，可以反射光线，这些环境背景都能够提升神像的外观。对很多后代的作家来说，应该思考菲狄亚斯制作的奥林匹亚的宙斯的精神层面。在这个时期，菲狄亚斯的雅典娜·帕特诺斯（Athena Parthenos）似乎在材料的使用上引发了更多的关注，伯里克利也向雅典人指出，雅典娜身上的黄金可以剥下来用于支持战争。剧场的经历，以及针对剧场的艺术经历，可能对艺术家的设计及其工作环境产生了影响，但是艺术家并没有制定特殊的规则，使之充满对神既敬畏又向往的感情。

甚至在完成宗教主题的作品时，希腊艺术家也在他训练的范围内工作，但是他能够充分地发挥自己的想象力。限制是技术上的，而不是心理上的，他对形象的选择并不依赖于祈祷和冥想，这一点与其他时期和其他地区的情况不同。诗人、演员、乐师、舞者甚至历史学家都有自己的缪斯，但艺术家没有。

艺术中的装饰

可能除了巨大的裸体雕像，没有什么能比诸如回纹波、卵锚饰和棕叶饰之类的装饰更容易激起希腊人的民族认同了。附属的装饰同主要设计一样，受同一规则的制约，在某些时期和材料上，我们能够找到完全服务于图案的对象。表现及结构横饰带或护墙板的需要使东方化的花形得到了发展，这些花形采用东方艺术中的棕叶和莲花，创造了新的但可能在植物学上不存在的图案。一种装饰布局得到建立，该布局直到公元前5世纪才让位给更真实的、观察细致入微的花朵，以及虽枝繁叶茂却仍被严格控制的蔓藤花纹。很多图案是属于木制品的，但是被移植和扩大到石头建筑上。仔细看会发现，线角的轮廓与它的装饰是相匹配的。东方的螺旋形树（volute-trees）在尺寸上得以调整，或者用于伊奥尼亚式的柱头，或者用于家具或器皿上的装饰细节。

很多艺术品为了使对象更生动，在其他功能形式上采用了人物或动物的特征。希腊人并不沉湎于此，他们也没有令其成为作品的主导，在古风时期，只有为数不多的器皿采用了整体的动物或人的形象。但是，把手能够从运动员弯曲的身体中或跳跃的狮子中创造出来，人头可能从附带的把手中钻出来，而脚变成了狮子的爪。卷发的末端长出了蛇头：雅典娜的盾牌、赫尔墨斯的手杖、吐火兽的尾巴。希腊人把陶瓶的各部分描绘成人体的各部分，这和我们的做法是一样的（嘴唇、脖颈、肩膀、脚，耳朵=把手），主要是在古风时期，通过描画或浇铸的附加物——弧形把手下面的眼睛——实现了这种幻想表达，当把带着耳朵把手和喇叭脚（像一张嘴）的眼睛杯举到饮者的唇边时，整个杯子看起来就像是一张面具。

希腊艺术中的色彩问题是一个难题。地中海太阳下的建筑一般采用简单、清晰和明快的形式，颜色在细部，规模并不大。在希腊建筑上，建筑物上部细节的色彩几乎无助于表达清晰的雕刻形式。只有在古风时期屋顶的黏土护墙里，似乎曾存在过喧嚣绚丽的色彩。在雕刻方面，似乎要借用色彩增添逼真性，但是我们对使用色彩的浓淡知之甚少。新古典版的希腊雕像，添加了颜色，但令人不安，我们已经变得如此习惯于鉴定那些没有让人分心的色彩的雕像了。保留至今的上了色的大理石很少几件，就像庞贝出土的雕像，看起来更像是未加工的玩偶。似乎没有迹象表明建筑物的外墙上色了，至于内壁上的任何绘画，人物的或装饰性的绘画，我们都没有证据。新的发现能极大地改变我们的观点。作画用的灰泥掉下来的碎屑显示，公元前7世纪，在科林斯附近，位于地峡的波塞冬神庙有些地方就设置了巨大的动物形象（尽管没有真的那么大）。所以，我们可能低估了希腊艺术中色彩的价值，但在他们的语言里，他们对颜色的定义令人奇怪地含混不清，他们的首饰长期弃绝彩色石头的背景，在建筑中，他们对暗色石头的低调使用与罗马人对色彩驳杂的大理石的迷恋形成了鲜明的对照。他们的瓶画从四种颜色的黑像陶发展成两种颜色的红像陶，而最著名的古典画家据说（似乎也是真的，从与相近时期的马赛克艺术中可以判断）在工作时只使用四种颜色。

如果不是在色彩上，那至少在形式上有一种倾向要达到我们所认为的美轮美奂。当制作和设计达到完美时，某种程度的精美是可以接受的——我想到了古典时代后期那些镂刻和铸造异常精美的青铜器皿和银器。如果技艺粗劣，或者材料让人缺少灵感，产品进入某人的绘画室应该很困难——我想到了公元前4世纪在意大利南部的那些巨大的、过度装饰的陶瓶。知道在哪里停下来是伟大艺术家的标志。不是所有的希腊艺术家都令人崇敬，他们顾客的口味也不总是无可挑剔。

艺术家

希腊艺术在古代远不像在今天这样是一项巨大的业务。一些轻便的作品，首饰和金质餐具，非常贵重。值得注意的是，我们对这些情况的了解绝大多数来自希腊世界之外的发现，从塞纳河（Seine）到波斯波利斯（Persepolis），它们是当地王国的礼物、战利品或宫廷的家具。甚至精美的红像陶也被认为价值不足一个工人一天的薪水。一些陶工，特别是在公元前6世纪雅典的陶工，看到对埃特鲁里亚的出口市场相当近便，足以从事专业化的模具出口，这些模具有着他们熟悉的形状或者能被人接受的装饰风格，所以能吸引顾客，如所谓第勒尼安双耳陶瓶（Tyrrhenian amphorae）和尼克斯提尼（Nicosthenes）作坊的产品。回报无疑是令人满意的，一些陶工或陶器作坊的主人能够负担雅典卫城上的雕刻奉献。古典时期，雕刻和壁画方面的名人能够得到很高的报酬，也有很多人为了得到他们的服务而激烈竞争，但是这些人是自由旅行的人，在任何能够雇佣他们的地方工作。只有在雅典的陶器贸易中，可能也在其他地区（科林斯、斯巴达）的金属作坊里，似乎存在着不单单为当地市场服务的手工业。在希腊，针对国内或国际市场的专业地方手工场还很少见，就这一点而言，艺术家们是鞋匠还是木匠，在地位上没有什么不同。实际上，在古代，对那些我们称之为艺术家的人没有专门的区分——他们都有技艺（technē）。只是因为菲狄亚斯以及之后越来越多的继承人，一些有成就的艺术家才拥有了特殊的社会地位，尽管早在古风时期，他们也曾在僭主的宫廷里受到礼遇，比如乐师、舞者和医生。

也有一种在家里完成工艺品的倾向：一个师傅最自然的学徒应该是他的儿子。在陶器生产和雕刻行业都有这样的例子，但是也有其他的情况。我们通过一两个陶瓶知道了一些最好的瓶画师，而他们可能同时也是护墙板的绘画师。一个雕刻家可能喜欢塑造青铜雕像甚于雕刻大理石，但是多数时候，他只在不同尺寸的一种材料上工作。他可能也是一名建筑师（斯科帕斯）或者是一名画师（欧弗拉诺）。有些工匠易于流动——珠宝商、模具雕工，实际上，甚至还有一些雕刻家要从家里赶到采石场，在现场完成工作。家族事业有助于地方风格和传统的建立，流动意味着新思想和新技术的快速传播，而主要的圣所作为画廊展示着杰出的旧作与新作。

名字出现在厄瑞克忒翁神庙上的雕刻家，有半数以上都是雅典公民，但是在早些年，雅典陶瓶上的陶工和画师的签名却显示，有相当多的签名不是雅典人，甚至不是希腊人的名字，或者只写了分不清民族的绰号。在更简单的技艺方面，毫无疑问，迁移的希腊人（外邦人）或非希腊人在作坊里或在斯巴达这样的国家里发挥了重要作用，但这并不能削弱古风时期斯巴达艺术强劲的地方特色。在雅典，据说在公元前６世纪早期，梭伦鼓励艺术家移民，紧接着，僭主宫廷也赞助艺术的发展，这些都可以很好解释此后雅典艺术事业繁忙的原因。

从古风时期到古典时期，艺术家签名的数量是希腊艺术的另一个特征。它们出现在大约公元前700年，也不仅限于主要作品或主要的艺术家。瓶画师在自己作品上签名的渴望似乎是少见的，因此签名时就显得相当随意。对有些画家来说，在大约50个瓶子上只留下了一个签名，而对绝大多数画家来说，根本没有签名。作为一种宣传，签名根本没起什么作用，签名的动机可能就是朴素的自豪感。签名经常是不显眼的，但也不总是如此。在古风时期的墓碑上，艺术家的签名与死者的名字一样突出。在公元前6世纪晚期雅典的红像陶上，所谓“先锋派”大胆挑战同行的作品或提到他们名字的铭词。单从他们的陶瓶和铭文中，我们就能够重建一个生动的、自我意识很强的艺术家群体。他们很少是识文断字的，可能也有社会主张，尽管铭记提到的当时的英俊而富有的青年男子（如“卡罗斯”铭文，就与其相配的场景并无关联）未必总是意味着亲密的关系，但是这种铭刻很多都是次要的工匠所做的较差的作品。艺术家之间的竞争精神似乎也被赞助人开发出来，但是关于这些竞争的记载，同对以弗所的亚马孙人的记载一样，可能都受到了歪曲，在以弗所，每个艺术家都把自己的作品放到首位，所以，荣誉归于大家一致同意的第二位，即波利克里托斯。地方导游在使用伟人名字和讲故事时易于自由发挥，他们的促销故事造成了这些歪曲。

与其他古代文化相比，希腊艺术具有独一无二的自然特征，这一点在本章的开始就做了陈述。它对人的关注，对神在凡人世界中适当地位（而不是相反）的关注也是希腊作家思考的问题。希腊艺术家为他所生活的社会服务，他对社会更广大群体的满足超过了祭司和管理者，在人类历史上第一次证明了真正的大众艺术在超越巫术需求或身份展示之外的巨大潜能。在这种服务中，为艺术而艺术的观念就是陌生的和没有必要的了。

进一步阅读

M.Robertson, A History of Greek Art （Cambridge, 1975）以及他的Shorter History of Greek Art （Cambridge, 1981）可读性强而且资料丰富，讲述了希腊艺术从青铜时代到希腊化时期的发展。G. M. A. Richter, Handbook of Greek Art （London, 1974）是篇幅较短的指南手册，按照主题进行了分类，J. Boardman, Greek Art （London, 1985）则按照时间叙事。

分阶段的研究有J. N. Coldstream, Geometric Greece （London, 1977）; J. Boardman, Greeks Overseas （London, 1980），和Preclassical Style and Civilization （Harmondsworth, 1967）; J. Charbonneaux, R. Martin, and F. Villard, Archaic Greek Art and Classical Greek Art （London, 1971, 1973）.

雕刻。A. Stewart, Greek Sculpture （New Haven, 1990）. G.M.A. Richter, Portraits of the Greeks （Oxford, 1984）. B. Ashmole, Architect and Sculptor in Ancient Greece （London, 1972）收录了关于奥林匹亚、帕提侬神庙和摩索拉斯王陵的重要论文，另外他还有专著Olympia （与N. Yalouris合著；London, 1967）。J. Boardman, Greek Sculpture: Archaic Period and Greek Sculpture: Classical Period （London, 1978, 1985），是有很多插图的指导书。J. Boardman and D. Finn, The Parthenon and its Sculptures （1985）.以及R. Lullies and M. Hirmer, Greek Sculpture （London, i960）书中均有精美的图片。C. Rolley, Greek Bronzes （1986）.

建筑。当代没有此类的指南手册。但是，W. B. Dinsmoor, The Architecture of Ancient Greece （London, 1952）仍然有益，如果能与A. W. Lawrence, Greek Architecture （Harmondsworth,1983年重新修订）这本书一起阅读的话。其他方面的书有：J.J. Coulton, Greek Architects at Work （London, 1977）; R. E. Wycherley, How the Greeks Built Cities （London, 1962）和A. W. Lawrence, Greek Aims in Fortification （Oxford, 1979）.

瓶画。R. M. Cook, Greek Painted Pottery （London, 1972），是一本基础性的指导书。图片方面，P. Arias, M. Hirmer, and B. B. Shefton, History of Greek Vases （London, 1961）。对不同阶段进行全面图解研究的有：J. N. Coldstream, Greek Geometric Pottery （London, 1968）; J. Boardman, Athenian Black Figure Vases （London, 1974）和Athenian Red Figure Vases: Archaic Period （London, 1975, 1989）. A.D. Trendall, Red Figure Vases of Sicily and South Italian （London, 1989）. T. H. Carpenter, Art and Myth in Ancient Greece （London, 1991）.

其他艺术。R. A. Higgins, Greek Terracottas and Greek and Roman Jewellery （London, 1963, 1961）; J. Boardman, Greek Gems and Finger Rings （London, 1970）; D. Strong, Greek and Roman Gold and Silver Plate （London, 1966）; C. M. Kraay and M. Hirmer, Greek Coins （London, 1966）.

这里提到的著作有很多也涉及了希腊化时期的艺术。

地图5　希腊化世界