通史五卷——宋代文化



李清照像

宋代是中国文化繁荣昌盛的时代。社会经济的大发展和士人地位的空前提高，使宋朝成为中国历史上一个典雅的朝代，在文化艺术的各个领域都取得了突出的成就。理性主义的高度发达和社会生活的多元化，又使宋朝成为中国古代科技发展的巅峰时期，这一时期的众多科技成果对人类文明的进程产生了极其深远的影响。

中外学者普遍认为，两宋文化直到20世纪初都是中国的典型文化。宋朝还开启了中国社会的平民化进程，出现了欧洲近代前夜的一些特征，因而被认为是“近代初期”，日本学者更将宋代称为“东方的文艺复兴时代”。宋朝文明在技术和生活方式上不仅影响了中国和东亚，也影响了世界。

宋词——婉约与豪放。中国近代启蒙思想家严复指出：“若研究人心政俗之变，则赵宋一代最宜究心。中国成为今日现象者，为善为恶，姑不具论，而为宋人所造就，什八九可断言也。”史学大师王国维说：“天水一朝人智之活动，与文化之多方面，前之汉、唐，后之元、明，皆所不逮也。近世学术，多发端于宋人。”陈寅恪先生更是信心十足地认为：“华夏之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世，后渐衰微，终必复振。”

宋代文学在中国文学史上具有特殊重要的地位，处在从“雅文学”到“俗文学”演变的承前启后的阶段。“雅”，主要指流传于社会中上层的士大夫文学，包括诗、词、散文；“俗”，主要指流传于民间下层的小说、戏曲。历史上有“唐诗”“宋词”“元曲”“明清小说”的说法，意在说明各个时期文学繁荣的主要方面。宋代文学的最高成就集中体现为宋词，它是中国汉语言文学的一朵奇葩。宋诗的成就总体上不如唐代，却也有鲜明的特色。崛起于北宋中期的古文运动从广度和深度上都超过了唐朝韩愈、柳宗元开创的局面，在某种程度上还成为宋朝时代风貌和学术思想革命的先导。散文八大家中宋朝占了六位，足以说明问题。宋代的诗、词、散文，长期受到后世作家的追怀和仰慕。随着社会经济的发展和市民阶层的兴起，宋代的俗文学也获得了长足的发展，依托城市娱乐中心而起的说话和戏曲艺术空前繁荣，话本小说流传甚广，开启了元明清俗文学发展的先河。

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰美景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！

这是柳永的名作《雨霖铃》。《雨霖铃》原为唐教坊曲，相传唐玄宗入蜀时在雨中听到铃声，不禁思念起杨贵妃，故作此曲，曲调本身就具有哀伤的成分。词中，柳永将自己离开汴京与恋人惜别时的真情实感表达得缠绵悱恻，凄婉动人。词人把情景交融的手法运用到慢词中，将离情别绪通过具有画面性的境界表现出来，构成诗意美的境界，给读者以强烈的艺术感染。全词虽为直写，但叙事清楚，写景工致，以具体鲜明且能触动离愁的自然风景来渲染主题，状难状之景，达难达之情，而出之以自然。“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节”二句画龙点睛，为全词生色，成为脍炙人口的千古名句。

俞文豹《吹剑续录》中说，柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸，晓风残月”。此语生动传神地说出了柳词独具的审美意境和风格特征。

词又称长短句、曲子词，原是配合宴乐的歌词，形成于隋、唐之际，主要来自边地或外域的少数民族，以及汉族民间的土风歌谣。由于宴乐演唱的歌词先天具有俚俗浅显的特征，与以雅正为依归的正统审美观念大相径庭，文人士大夫在欣赏之余更注重对它的改造，使之摆脱俚俗粗鄙，复归风雅正途。经过长时间的变化气质，词的艺术样式在晚唐五代趋于定型，至宋代迎来了繁荣发展的黄金时期。《全宋词》共收录流传至今的词作一千三百三十多家，近两万首，由此可以想见当时的创作盛况。

词起初以描写艳情为主，因为：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”所谓“诗言志，词言情”，这也是婉约派的主要特点，侧重于描写儿女风情，结构深细缜密，音律婉转谐和，语言圆润，清新绮丽，具有柔婉之美。长期以来，婉约词风支配词坛，人们以南唐后主李煜、柳永、周邦彦等人为“词家正宗”。题材多集中在伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等方面，其抒情表现力，令人一唱三叹。

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈？

一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。

这是南唐后主、千古词帝李煜的《破阵子》。李煜降宋时，把他对故国的感情表现在这首词中，题材由花间柳下一变而为家国情怀，由“伶工之词”转变成“士大夫之词”，也为宋代的豪放派打下了基础。

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

范仲淹写这首《渔家傲?秋思》时正在陕西主持防务，整首词表现了守边将士们的英雄气概和艰苦生活，变低沉婉转之调为慷慨雄放之声，将国家、社会的重大问题反映到词里，意境沉雄开阔，苍凉悲壮，开启了苏轼、辛弃疾词作之先河。

苏轼是文人抒情词的最终奠定者，陈师道用“以诗为词”评价苏词，道中了苏词革新的本质。苏轼以前，词的“雅化”过程是渐进的，到苏轼则是一种突飞猛进的演变。苏轼的性情、襟怀、学识，既见于诗，也融于词，所谓“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观”——

他外出打猎，豪情满怀：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”

他中秋望月，思念亲人，由此悟出人生哲理：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”

他登临怀古，油然发出“浪淘尽，千古风流人物”的慨叹。

同样是俞文豹的《吹剑续录》，也记载了当时人对苏词的评价：“学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”此评就连苏轼本人也拍案叫绝，为之倾倒。的确，苏词中描绘的景色往往清奇阔大，表达的情怀磊落旷达，高远古雅。苏轼极大地提高了词的品位，把词家的“言情”与诗人的“言志”很好结合起来，所以说“词至东坡，其体始尊”。他对词风的改造，确立了豪放派在宋代词坛的重要地位。

北宋的豪放词，主要体现为封建体制下受到压抑的心灵追求解放。而靖康之变、中原沦陷、南宋偏安的社会现实，给南渡词人以极大的刺激，词人纷纷吟出悲壮之音，唱出慷慨之声，将个体的命运与国家民族的命运紧密结合起来，进一步拓展了词的表现领域，提升了词在文学史上的地位。

昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。

白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？

这是南宋抗金名将岳飞的词作《小重山》。这首词虽不像《满江红》那样“铁板铜琶，壮怀激烈”，却用更深沉的笔触，含蓄地表达了君子怀璧、英雄孤愤、壮志难酬的心情，无论是思想上还是艺术表现上，都是精妙的上乘之作。

南宋豪放词的典范，非辛弃疾莫属。辛弃疾，字幼安，号稼轩，历城（今山东济南）人。他出生时，中原已被金兵占领，二十一岁参加抗金义军，不久归附南宋，一生力主抗金。辛弃疾的词别开天地，横绝古今。他擅长以文为词，以古写今，题材广阔，词风多样，既有“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”的沉雄豪迈，又有“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的生动细腻，人称“词中之龙”，与苏轼合称“苏辛”，与李清照并称“济南二安”。

何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠。不尽长江滚滚流。

年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋。

宋宁宗开禧元年（1205年），辛弃疾以垂暮之年出任镇江知府，登北固亭，凭高望远，抚今追昔，写下了这首《南乡子?登京口北固亭有怀》，借凭吊三国英雄孙权之名，慨叹南宋无大智大勇之人扭转乾坤。此词三问三答，前后呼应，苍凉雄壮，意境高远。跟同时所作的《永遇乐?京口北固亭怀古》相比，前者风格明快，后者沉郁顿挫，同是怀古伤今，写法大异其趣，堪称千古绝唱的姊妹篇。

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

这首《如梦令》是宋代女词人李清照的早期作品。李清照，号易安居士，山东章丘人，素有“千古第一才女”之称。易安词在群花争艳的宋代词苑中，独树一帜，自成一家，人称“易安体”。她早年生活优裕，词风清丽明快；后期遭逢家国之变，词作多悲叹身世，情调感伤。论词强调协律，崇尚典雅，提出词“别是一家”之说，反对以诗文之法作词，人称“婉约词宗”。

天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。

我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去！

这首《渔家傲》是李清照南渡之后的作品。作者把真实的生活感受融入梦境，以浪漫主义的艺术构思，倾诉隐衷，寄托情思，隐寓了对社会现实的不满与失望，对理想境界的追求与向往。全词用典巧妙，景象壮阔，气势磅礴，格调雄奇，充分显示了作者性情中豪放不羁的一面，后人评价“绝无一丝钗粉气”。

事实上，宋代的许多词人风格多变，并不专守一派，秾丽纤巧与豪迈慷慨往往并存不悖，这也成就了宋词的丰富多彩、气象万千。

诗文革新运动。沧浪亭是苏州园林中历史最为悠久的一处，起初为吴越国节度使孙承祐的池馆，后来成为苏舜钦的私家花园。苏舜钦是范仲淹庆历新政的热忱拥护者，因所谓“进奏院事件”遭御史台弹劾，被削籍为民，后离开开封，隐居于苏州。他买下孙氏废园，傍水造亭，取“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”的典故，题名“沧浪亭”，自号沧浪翁。欧阳修应邀作《沧浪亭》长诗，诗中以“清风明月本无价，可惜只卖四万钱”题咏此事。自此以后，“沧浪亭”名声大振。

沧浪亭

苏舜钦，字子美，是北宋诗文革新运动的重要成员，年轻时就以文章知名。他反对当时的浮艳文风，与穆修等人致力于古文和诗歌的写作，对同时期的许多作家有过积极影响。欧阳修说“子美之齿少于予，而予学古文反在其后”，高度推崇苏舜钦在诗文革新运动中的地位。苏舜钦主张写诗作文必须以道义为旨归，不能“雕琢以害正”，强调继承儒家文艺思想中“原于古，致于用”的现实精神。他性格豪迈，诗风也豪放雄肆，笔力豪隽，有别于梅尧臣的含蓄深远。尤其是他的作品极具政论性和战斗性，抨击时弊直截痛快，不遗余力。他在《吾闻》一诗中抒发了自己渴望保卫边疆的壮志：“予生虽儒家，气欲吞逆羯。斯时不见用，感叹肠胃热。昼卧书册中，梦过玉关阙。”虽然缺乏诗歌应有的含蕴和韵味，却是宋诗中最早抒写英雄抱负的作品。

醉翁亭、沧浪亭虽遥距数百里，却联系着欧阳修、苏舜钦两位文坛巨擘的不朽友谊，成为后人景仰和神往的胜迹。如果说苏舜钦是北宋诗文革新运动的急先锋和中坚，欧阳修则是这场运动当之无愧的领袖。

欧阳修，字永叔，号醉翁，江西吉安人，是宋代文学史上开创一代文风的文坛领袖。天圣八年（1030年）进士，初为西京（今河南洛阳）留守推官，得到顶头上司、河南府通判钱惟演的支持和提携，与梅尧臣、尹洙结为至交，切磋诗文，遂以文章名冠天下。在洛阳的日子，不仅奠定了欧阳修一生的文学基础，也成为他生命中的美好记忆。后来他被贬官时，还深情地写道：“曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。”

钱惟演奖掖后进的美德也被欧阳修发扬光大，《宋史?欧阳修传》说他“奖引后进，如恐不及，赏识之下，率为闻人”。“唐宋八大家”中，曾巩、王安石、苏氏父子都得到过他的提携。这些人继欧阳修之后，都成为宋代文坛引领风骚的杰出人物。仅此一条，就足以让欧阳修名垂青史。

安徽滁州西南琅琊山麓的醉翁亭，因欧阳修在这里写下传诵千古的《醉翁亭记》而闻名遐迩，被誉为“天下第一亭”。醉翁亭西侧有宝宋斋，是明人为保护苏轼手书《醉翁亭记》而建。斋内有苏轼元祐六年（1091年）大字楷书《醉翁亭记》全文，结法遒美，气韵生动，欧文苏字，珠联璧合。

在欧阳修主持文坛以前，以西崑体为代表的形式主义诗风和文风已经受到严厉的批评。但批评者往往破有余而立不足，在创作实践方面乏善可陈。欧阳修汲取前人的经验教训，主张文道并重，认为文章具有独立的性质，把文学的艺术形式和水平看得与思想内容同样重要，这无疑大大提高了文学的地位，也为北宋的诗文革新建立了正确的指导思想，为宋代文学的大发展开辟了广阔的前景。

欧阳修在韩愈的雄肆、柳宗元的峻切之外别开生面，创造了一种平易自然、简洁流畅的新文风。《醉翁亭记》的语言既简洁凝练又圆融轻快，毫无滞涩窘迫之感。深沉的感慨和精当的议论都出之以委婉含蓄的语气，娓娓道来，纡徐有致。这种平易近人的文风显然更容易被读者接受。他在诗文创作上的高度成就与他正确的文学理论相辅相成，为曾巩、王安石、苏轼等人提供了榜样。

除了文学，欧阳修在经学、史学等方面都取得了开创性的成就。王安石在《祭欧阳文忠公文》中评价说：“如公器质之深厚，智识之高远，而辅学术之精微，故充于文章，见于议论，豪健俊伟，怪巧瑰琦。其积于中者，浩如江河之停蓄；其发于外者，烂如日星之光辉。其清音幽韵，凄如飘风急雨之骤至；其雄辞闳辩，快如轻车骏马之奔驰。世之学者，无问乎识与不识，而读其文，则其人可知。”苏轼则说欧阳修“论大道似韩愈，论事似陆贽，记事似司马迁，诗赋似李白”。这些评论都是很有见地的。

北宋的诗文革新运动，继唐代古文运动之后，把古代文学特别是散文以及文论的发展推进了一步，对后世影响巨大。此后，以唐宋八大家为代表的古文传统，一直被奉为正宗。

宋诗——以文为诗，开辟新局。著名文学史家钱仲联先生认为，在中国文学史上，唐、宋诗歌是并峙的双峰。继唐诗的高度繁荣之后，宋诗在思想内容和艺术表现上有了新的开拓和创造，出现了许多优秀作家、作品，形成了许多流派，对元、明、清的诗歌发展产生了深远影响。

宋初的诗歌基本沿袭唐风，主要有以王禹偁为代表的“白居易体”，以魏野、林逋为代表的“晚唐体”和以杨亿、刘筠、钱惟演为代表的“西崑体”。在流派上，以雕章丽句、多用典故的西崑体影响最大。王禹偁则是宋代提倡学习杜甫、白居易的第一人，写下了不少关心民间疾苦的诗篇。

宋仁宗时期，欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等人在提倡古文的同时，连带反对西崑体诗人片面追求工整华美、缺乏真情实感的诗风。他们继承宋初王禹偁关心现实的精神，主张诗歌创作应当反映国计民生，以配合当时的政治改革运动。他们的作品或流畅自然，或清新放逸，或古硬奇峭，初步形成了议论化、散文化的独特面目，确立了宋诗的基本特色，并在很大程度上影响了随后的诗歌发展方向。

由于欧阳修等人的努力，宋代诗歌在神宗年间进入了第一个繁荣期。这期间，诗人辈出，流派纷呈，代表人物有王安石、苏轼、黄庭坚。受欧阳修影响，他们都较重视思想内容，并且不同程度地具有以文为诗、以议论为诗的习气。王安石的诗内容充实，个性鲜明，早期作品注重民生，精于议论，晚年讲求诗律精严，含蓄隽永。苏轼的诗则是才气奔放，随物赋形，风格多样。而且其门下诗人如黄庭坚、秦观、张耒、晁补之等，也各具特色。宋诗发展至苏轼，完成了自晚唐、西崑以来的一次诗风转变，使宋诗于唐诗之外另辟天地。黄庭坚在这片新天地中对诗歌的表现形式、创作技巧进行了深入探索，在立意、句法、用韵、用典等方面自出机杼，开创了宋代影响最大、最深远的诗歌流派——江西诗派。

北宋灭亡后，面对国运的衰微和江西诗派在流行中所暴露出来的弊病，一些作家开始跳出江西派的藩篱，自立门户，并取得了相当高的成就。其中“南宋四大家”尤袤、杨万里、范成大、陆游的出现，标志着宋代诗歌进入了第二个繁荣时期。南宋后期，宋诗趋向衰颓，四灵派、江湖派等放弃了自欧阳修、苏轼、黄庭坚而来的传统，转学贾岛等人，内容上或写山水田园，或写落拓文人的生活和情感，诗风虽变而题材狭窄，成就有限。直至南宋灭亡前后，文天祥、汪元量等人沉郁悲壮的爱国诗篇，才为宋诗增添了最后一抹绚丽的光彩。

宋代是一个在文学、艺术、哲学、史学各领域均达到极高造诣的时代，其相互碰撞、渗透，形成了一个充满生命力的文化生态圈。宋诗在这种环境中新变代雄，与其他领域密切相关。宋代诗歌在思想内容和艺术表现上，都有新的开拓和发展。与唐诗相比，宋诗在反映民生疾苦、揭露社会黑暗等方面都有所扩展。特别是在民族矛盾异常尖锐的背景下，诗歌中的爱国主义精神更加炽热深沉。在艺术风格上，宋诗逐渐向思理、精细方面发展，具有多议论、以文为诗、以才学为诗等主要特点。简言之，唐诗擅长抒情，宋诗喜欢说理；唐诗强调灵感，宋诗注重才学；唐诗惯用感性形象来把握现实，宋诗借助理性思维来解剖现实。

陆游像

宋代诗人既重视学习唐人，又力求在学习中创新，形成了争奇斗艳、推陈出新的格局。宋诗流派众多，各种流派之中也常有发展演变，诗歌的风格也因之丰富多样，杰出的诗人、优秀的作品不断涌现。宋诗的数量之大、作者之多远超唐代。《全唐诗》收录了2200多位诗人的48900余首诗歌，《全宋诗》收录了近万人的诗作，录诗二十余万首。与《全唐诗》相比，《全宋诗》收录的诗人数量和篇幅都相当于《全唐诗》的五倍左右。

宋以后的诗歌，基本未能超出唐、宋诗的风格范围。由于时代风气、个人喜好和艺术见解的不同，形成了尊唐派和宗宋派的长期论争。尊唐派往往从批评宋诗缺点出发，强调诗歌形象性、抒情性的艺术特性；宗宋派则从诗歌发展流变的角度肯定宋诗，强调诗歌风格的多样性。蒋士铨《辩诗》说：“唐宋皆伟人，各成一代诗。”清代“同光体”的领袖人物陈衍在《石遗室诗话》中认为宋诗继承唐诗又能“力破余地”，开辟新局。这些观点可以说是对唐宋诗的公允之论。

“意足我自足，放笔一戏空”——宋代的尚意书法。《黄州寒食诗》作于宋神宗元丰五年（1082年），那时苏轼因“乌台诗案”被贬为黄州团练副使，穷愁潦倒，偃蹇寂寞。其书法苍劲沉郁，恣肆跌宕，笔酣墨饱，神完气足，诗情、画意、书境融为一体，富有强烈的感染力。

苏轼写诗谤讪新政，换上其他任何朝代，大约都难逃一死。李定、舒亶等辈也是深文周纳，无限上纲，必欲置苏轼于死地。然而苏轼竟幸存了下来。且不说宋朝祖宗有“不杀士大夫及言事之臣”的诫誓，且不说宋神宗夙怀爱才之心，即以王安石对朋友兼政敌苏轼的竭力营救，亦足以垂范后世。

苏轼《寒食帖》

王安石、苏轼“政见之争，宛如寇仇”，当“诗案”发生、苏轼遭难时，已经罢相闲居的王安石挺身而出，仗义执言：“岂有圣世而杀才士乎！”对最终免除苏轼的死罪发挥了重要作用。王安石去世时，旧党得势，苏轼在为朝廷拟写的制词中秉承良知，对王安石做出了公允而崇高的评价：“名高一时，学贯千载。智足以达其道，辩足以行其言。瑰玮之文，足以藻饰万物；卓绝之行，足以风动四方。”仅此一例，足以体现宋代士大夫精英的精神境界和人格魅力。这种精神气度也昭示着一个文化艺术辉煌时代的到来。

人们在谈及中国书法时常说“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”，意者，意境、意趣也。崇尚意境、意趣是怎样成为宋代书法乃至绘画的主要特征的呢？

宋代很多文人倾心禅宗，喜欢说禅谈玄，借以深化思辨力和清虚感，力求将禅机化入诗词、书画的意境之中。他们优游山林，与禅僧交游唱和。其诗文、书论和传世书迹中，往往浸润着佛教的思辨和禅宗的机锋。苏轼、黄庭坚等人与禅宗因缘甚深，禅宗的机辩和境界，极大地影响了他们的书法理念和书法风格。

苏、黄和米芾都主张“意在笔先”，“任运随意”，代表了有宋一代的书风，也影响到禅林高僧的墨迹。道潜、圆悟克勤、石桥可宣等学过苏字，大慧宗杲、密庵咸杰学过米字，拙庵德光、天童如净、无准师范、虚堂智愚、兀庵普宁、无学祖元等学过黄字。当时入宋学禅的日本僧人荣西、道元、大智的墨迹中有黄字的痕迹，后来的大德寺派禅僧宗峰、一休等也推崇山谷笔法，由此影响了日本的书坛和禅林。

苏轼在《石苍舒醉墨堂》诗中说：

　　人生识字忧患始，姓名粗记可以休。

　　何用草书夸神速，开卷惝怳令人愁。

　　我尝好之每自笑，君有此病何年瘳？

　　自言其中有至乐，适意无异逍遥游。

　　近者作堂名醉墨，如饮美酒消百忧。

　　乃知柳子语不虚，病嗜土炭如珍馐。

　　君于此艺亦云至，堆墙败笔如山丘。

　　兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。

　　我书意造本无法，点画信手烦推求。

　　胡为议论独见假，只字片纸尽藏收。

　　不减钟张君自足，下方罗赵我亦优。

　　不须临池更苦学，完取绢素充衾裯。

所谓“我书意造本无法”，并不是主张轻视法度，而是在完成有法之后的无法。只有达到“无法”的高度，才有“意造”和“点画信手”的表现力。

《金刚经》说：“知我说法，如筏喻者。法尚应舍，何况非法。”佛说的法义如同渡河的舟筏，只是工具，坐船也不是最终目的，所以上了岸即可舍去。凡夫拘泥于法，智者超越于法，二者判若云泥。

《六祖坛经》记载，五祖弘忍欲传衣钵与弟子，命彼等各作一偈，以示悟道的心迹和意境。上座神秀作偈云：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”行者慧能识字不多，请人读了此偈后，即口占一偈：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃？”五祖见此二偈，认为神秀只是“知法”，而慧能已直入堂奥，明了无法之法，便将衣钵传给了慧能。

由此可知，法的修行固然重要，但更重要的是，不能被法障碍，成为法的奴婢。有法而无法，方能领悟真谛，达到从心所欲、自由自在的境界。

“我尝好之每自笑”，早年的苏轼很崇尚古法，对古法有过执著的追求。他在《题二王书》中写道：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”可见也曾“疯劲儿”十足。

苏轼《新岁展庆帖》

后来，他从禅宗教义中明白，倘若一味求法，不能超脱，便如病嗜土炭，自食苦果。禅林中人常说：“起初见山是山，见水是水（事实的境）；入了悟处，则见山不是山，见水不是水（分解的境）；出了悟境后，见山依旧是山，见水依旧是水（真实的境）。”苏轼所说的“意”，即是法上之意，是对法否定之否定的“无法之法”，是“得意”后“忘法”的禅境。有诗为证：“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。正使匆匆不少暇，倏忽千百初为难。稽首般若多心经，请观何处非般若？”

苏轼曾经自负地说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”这表明，他已经找到了“翻身做主”、进入自由王国的通途。

黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，洪州分宁（今江西修水）人。其修禅学艺的悟性绝不逊于苏轼。他曾跟随临济宗黄龙派的晦堂禅师参禅，对黄龙禅旨有很深的领悟。这在其诗文、书迹和题跋中可见端倪。他在评五代杨凝式书法时题诗道：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛下杨风子，下笔便到乌丝栏。”意思是世人只迷恋于《兰亭》的表层，对其笔意并无领会，终究难脱凡胎俗骨，而杨凝式深通右军笔意，故能直达精髓。

黄庭坚的书法充满了禅意。在他的传世墨迹中，草书最为出彩，在宋朝书家中堪居首座，在中国书史上堪与颠、醉比肩。他曾回忆为友人李时雍（字致尧）书写行草时的感悟：“元符三年二月己酉夜，沐浴罢，连饮数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔。学书四十年，今夕所谓鳌山悟道书也。”

黄庭坚《诸上座帖》

黄庭坚是一位笃实忠厚、严于律己、不尚虚妄的君子，却对自己晚年的草书极为珍爱，每多自矜之语。他用雪峰禅师“鳌山悟道”的公案来比喻自己在草法上的顿悟，其用力之勤，用心之深，可以想见。

黄庭坚一生从事过大规模的草书创作，在历代书家中也属罕见。他晚年的草书无论在笔法、结构还是章法、气韵上，都与前人大异其趣，开一代新风。同门李之仪评论说：“鲁直晚年，草字尤工，得意处自谓优于怀素。此字则曰：‘独宿僧房，夜半鬼出，来助人意，故加奇特。’虽未必然，要是其甚得意者尔。”

黄庭坚学书如学禅。他虽不像苏轼那样处处涉及禅理，但善于将禅宗悟境运用到书法的笔法、笔意之中，可谓独具匠心。他在《论书》里说：“字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。”在他的书迹和题跋中也有不少涉及佛禅的内容，如《题苏轼黄州寒食二首跋》云：“它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”

正因为黄庭坚对禅宗思想有极为深刻的领悟，他的书法才能达到“自成一家始逼真”的境地，他才能成为开创宋代“尚意”书风的重要人物。

米芾受禅宗的影响不太明显，但在他的书论里还是能找到禅宗思想的影子。如《海岳名言》中记载：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙。别为一好萦之，便不工也。”

此处“他好俱忘”之“忘”与苏轼“心忘其手手忘笔”之“忘”是相通的，俱指“忘心”。能“忘心”，方能“入妙”。“入妙”者，妙得玄机之谓也。

米芾《苕溪诗》

《书史》中有米芾论书一诗，大有禅宗三昧。诗云：“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”这与《金刚经》所说“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，何其相似乃尔！

在这里，孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的教导被落实到笔墨的操守之中。这种源自禅林悟境的笔墨情怀，已经渗透到中国视觉文化的方方面面。笔墨的艺术成为精神逍遥、心灵栖居的家园，不拘于物、不泥于古、不循于法，成为文人士大夫特立独行、超越尘俗的不舍追求。

古典绘画的全盛时代。与宋朝士大夫的精神追求相适应，文人画的兴起也成为宋代画坛的一面旗帜。所谓文人画，指文人士大夫的画作，有别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。宋代的文人士大夫除了用策论、散文、诗词来表达自己的政治主张和人生理想外，绘画也是他们擅长的表达情感的手段。

文人画从北宋中期以后形成巨大的艺术潮流。在上层文人士大夫中，对绘画的收藏、品评和延纳画家作画已蔚然成风，许多文人还亲身参与绘画实践，用以寄兴抒怀。他们注重突出自然景物中蕴藏的优美意境，力求做到“诗中有画”。书法艺术的表现形式也被引入绘画中，题字咏诗渐次增多，开辟了书画题跋的新天地，极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段，如苏轼题赞画僧惠崇的《春江晚景》：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”

文人画类似“墨戏”，从题材到笔意都讲求文人的情趣和神韵，重视个人心性与文化修养在绘画意境中的体现。杨无咎的墨梅、文同的竹、苏轼的古木怪石、赵孟坚的水仙、郑思肖的兰，都不求形似而意在借物写情，有所寄托。苏轼说文同画竹，是“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。文同自己也认为，“竹如我，我如竹。”他画竹是自我人格的张扬和表白。杨无咎所画墨梅朴素无华，高雅绝尘，表达了作者的淡泊操守和逸世情怀。宋末遗民郑思肖画兰时不画土壤与根须，寄寓了身如漂萍的感伤和对宋朝的怀念。

文人士大夫在绘画理论上也引领风气。欧阳修提出绘画应表现萧散淡泊的情怀，苏轼认为“论画以形似，见与儿童邻”，“诗画本一体，天工与清新”，陈与义主张“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，这些见解对宋代画坛影响深刻，极大地提高了宋代绘画的格调和品位，成为元、明时期文人画大发展的前导。

宋朝是宫廷绘画的鼎盛时代。在五代南唐、西蜀建立画院的基础上，宋朝设立翰林图画院，培养宫廷需要的绘画人才。宋朝的多数帝王都对绘画有不同程度的兴趣，都很重视画院建设。特别是宋徽宗赵佶，不但本人具有高超的书画修养和技巧，而且注意网罗优秀画家，扩充和完善宫廷画院，搜访名画充实内府收藏，使得宫廷绘画达到极盛。其绘画风格讲究格局法度，设色精密，笔法细腻，带有贵族化的审美情趣。郭熙的《早春图》《关山春雪图》，张择端的《清明上河图》《西湖争标图》，王希孟的《千里江山图》，李唐的《采薇图》《万壑松风图》，马远的《踏歌图》等，都是宋代宫廷绘画的杰作。

宋徽宗绘《听琴图》

崇宁三年（1104年），宋徽宗还首创培养绘画人才的专门学校——画学。其中分设佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木等科，同时讲授《说文》《尔雅》《方言》和《释名》等书。画学制定了严格的试补、升降和推恩之法。文化课考试，以学生对典籍的理解是否能跟绘画之意融会贯通为衡量标准，考察生员画艺水平，则“以不仿前人而物之情态形色俱若自然、笔韵高简为工”。邓椿的《画继》中记载了一次画院考试，考题是“竹锁桥边卖酒家”。众考生皆注重于酒家、溪流、小桥、竹林的描摹刻画，不合宋徽宗的心意。唯有一幅独辟蹊径，竹林掩映之中，一幅酒帘迎风招展。徽宗看后大悦，认为酒家藏在竹林中，正是符合“锁”字的意境，钦点为第一名。这幅画的作者就是宋朝最著名的画家之一李唐。

宋苏汉臣《秋庭戏婴图》

宋代绘画分科细致，中国传统绘画的所有门类，几乎都在宋朝奠定或完善。

人物画在反映现实生活上有了巨大的进步，扩展到城乡平民生活的各个方面，发展出“风俗画”这一新的门类。张择端的《清明上河图》描绘了北宋首都东京的繁华景象、汴河航运的热闹场面和清明时节的风俗人情，是中国绘画史上的不朽作品。苏汉臣的《秋庭戏婴图》、李嵩的《货郎图》、李唐的《村医图》和楼璹的《耕织图》也都显示了画家视野的拓展和对现实生活的深入体察。

南宋以后，历史故事画十分流行，如描绘伯夷、叔齐不食周粟的《采薇图》，唐太宗智退颉利可汗的《便桥见虏图》，重耳流亡归国取得政权的《晋文公复国图》等，或借古颂今，或讽喻时政，表现了鲜明的爱国情感和忧患意识。

南宋画家周季常、林庭圭绘《五百罗汉图之洞中入定》

宗教人物画则表现出一种鲜明的世俗化倾向。画家多以热闹的场面、有趣的情节吸引观众，许多人物形象也是凭借现实人物形象画成的。李公麟所画的《维摩诘像》，有“隐几忘言之状，清羸示病之容”，那种淡泊宁静正是人格独立、才华深潜的士大夫形象的写照。梁楷运用豪放简练的笔触、浓淡变化的水墨从事人物画创作，表现了艺术手法上的重大突破，开创了写意人物画的先河。

南宋道教题材《天官图》

“唐画山水，至宋始备。”山水画到了宋朝，进入全盛时期。宋朝的山水画，题材广泛，技法出新，流派繁多，名家辈出。北宋前期的山水画家以李成、范宽为代表，主要刻画北方的崇山大川，峻岭巨壑。李成的《寒林平野图》，范宽的《溪山行旅图》《雪景寒林图》，从不同方面表现了关陇一带开阔、雄伟的自然气象。北宋后期，米芾、米友仁父子又形成新的流派，其特点是不求工细，多用水墨点染，突破了勾廓加皴的传统技法，开创了独特的“米家山水”。南宋的山水画风着重意境，构图简洁，主体鲜明，笔触大胆泼辣，水墨运用更加充分，李唐、刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。靖康之变后，中原沦陷，士大夫的爱国意识必然会在绘画中表现出来。夏圭、马远多画残山剩水，有“马一角、夏半边”之称。人们往往把他们的创作意图与南宋的“半壁山河”联系起来，寄寓了“风雨不堪过江南”的忧思情怀。

两宋时期的绘画创作都强调深入生活，注意写生，充满了士大夫的人文气质和山林之趣。郭熙在他的绘画理论名著《林泉高致》中写道：“君子之所以爱夫山水者，其旨之一，即在于避尘嚣而亲渔樵隐逸。”即使是一些达官显贵，也常以山水林泉来咏志或寄托自己对官场的厌倦和归来之思。正因为宋代山水画中蕴含了如此丰富的文化性格和人文精神，其构思布局和旨趣表达也像诗文一样，讲究含蓄和寄兴，大大丰富发展了中国传统绘画“宜虚不宜实、宜藏不宜露”的美学原则。

宋朝是中国绘画史上的全盛时期，宋代绘画是中华传统艺术的瑰宝，但存世稀少、流传分散、文物级别高，一直以来都未能得到系统的汇集、整理和研究。2008年《宋画全集》在北京举行首发式。全书包括图册与文献两部分，收录了海内外的宋画精品一千五百多件，共出版八卷三十二册，填补了历史的空白。

通才型科学家——沈括与苏颂。英国学者李约瑟在其皇皇巨著《中国的科学与文明》（即《中国科学技术史》）的导论中说：“每当人们在中国的文献中查找一种具体的科技史料时，往往会发现它的焦点在宋代，不管在应用科学方面或纯粹科学方面都是如此。”“就技术的影响而言，在文艺复兴之时和之前，中国占据着一个强大的支配地位。……世界受中国古代和中世纪的顽强的手工业者之赐远远大于受亚历山大时代的技工、能言善辩的神学家之赐。”一句话，宋代是中国科学技术史上的坐标和里程碑！

两宋时期，中国的科学技术获得了令人瞩目的发展。“四大发明”之中，除造纸术以外，在印刷术、指南针和火药的发明和发展过程中，宋代都占有特殊的地位。就促进文化的传播与发展而言，印刷术显得尤其重要，因而素来享有“文明之母”的美称。至于其他科技领域，宋代也是成就卓越，不但推动了这一时期的经济发展和文化繁荣，对人类文明进程也产生了极其深远的影响。

沈括和苏颂是宋朝的两位通才型科学家，他们代表了宋代科技经验主义的杰出成就。

沈括像

沈括，字存中，浙江钱塘（今属杭州）人，北宋杰出的科学家、政治家。《宋史?沈括传》说他“博学善文，于天文、方志、律历、音乐、医药、卜算，无所不通，皆有所论著”。沈括晚年卜居镇江梦溪园，自号梦溪丈人，撰写了不朽名著《梦溪笔谈》。

《梦溪笔谈》是一部包含古代自然科学、工艺技术及社会历史现象的综合性笔记体著作。全书共分三十卷，其中《笔谈》二十六卷，《补笔谈》三卷，《续笔谈》一卷。全书有十七目，六百零九条，内容涉及天文、历法、数学、物理、化学、生物、地质、医学等各门学科，总结了中国古代，特别是北宋时期的科学成就。在社会历史方面，对西北和北方的军事利害、朝廷典制礼仪的演变、赋役制度的利弊，都有较为翔实的记载。该书在国内外受到广泛重视，被李约瑟评价为中国科学史上的坐标。

沈括通过精确测量子午圈，发现了地磁偏角的存在，比欧洲早了四百年。根据当时日食和月食的观测情况，他分析出太阳和月亮是球状的，而不是平面的，从而扩展了中国早期天文学的理论。沈括还确定出北极星几个世纪运转的位置，使得海员在利用指南针航行时能够更准确地确定方向。沈括对地质学也颇有研究，通过对自然现象的长期观察，阐明了有关地貌学和气候变化的原理。他推断华北平原是由黄河等河流的泥沙冲积而成的，这是对华北平原形成原因的最早的科学解释。在西欧，直到18世纪末期，英国人郝登才谈到流水的侵蚀与搬运作用，这比沈括晚了大约七百年。另外，沈括还是最早使用“石油”这个名称的科学家。

执掌司天监期间，沈括举荐平民天文学家和数学家卫朴，两人一起运用宇宙学假设，描绘行星运行轨道的变更。在卫朴的协助下，沈括连续五年、每晚三次记录和测绘月亮的运行轨迹，修正了月亮运行的测量误差。其间由卫朴主持修订了《奉元历》，后来沈括又提出了能跟天文实际比较吻合，更便利于掌握和安排农时的“十二气历”。因为政治斗争和观念差异，朝廷只是部分接受了他们的研究成果。

宋朝是中国古代数学最辉煌的时期之一，沈括的《梦溪笔谈》中，有十多条有关数学的讨论。沈括从实际计算需要出发，创立了“隙积术”和“会圆术”。他通过对堆起来的酒坛和垒起来的棋子等有空隙堆积体的研究，提出了求其总数的正确方法，这就是“隙积术”，即二阶等差级数的求和方法。这项研究发展了自《九章算术》以来的等差级数问题，开辟了古代数学史上高阶等差级数研究的方向。在计算田亩时，沈括提出了已知圆的直径和弓形的高，求弓形的弦和弧长的“会圆术”。这一方法不仅促进了平面几何学和球面三角学的发展，在天文学计算中也发挥了重要的作用。

沈括还是出色的水利专家。早年任沭阳县（今属江苏）主簿时，他就主持了治理沭水的工程，不仅解除了水灾威胁，还开垦出七千顷良田。在客居宁国县（今属安徽）时，他参与了胞兄沈披主持的修筑万春圩（今安徽芜湖境内）工程，开辟出一千二百七十顷能排能灌、旱涝保收的良田，并写下了圩田方面的著作《万春圩图记》。熙宁五年（1072年），沈括主持汴河的水利建设。他采用“分层筑堰法”，测得开封和泗州之间的地势高差，单位竟精确到了寸分，仅用四五年时间，就取得引水淤田一万七千多顷的成绩。

苏颂，字子容，福建同安（今属厦门）人。他为政宽仁，体恤百姓，元祐中官至宰相。他毕生好学，天文、地理、历算、音乐、医药无所不通，尤精于历代典故。

宋仁宗嘉祐年间，苏颂主持了《本草图经》的编写工作，于嘉祐六年（1061年）完成。这是流传至今的第一部有图解的药物学著作，涵盖了药物学、植物学、动物学、矿物学和冶金学等学科的许多知识，不仅为药性配方提供了依据，而且为历代本草的纠谬订讹做出了贡献，使不少过去无法辨认的药物得以确认无误。明代李时珍推崇它“考证详明，颇有发挥”。

苏颂曾经两次出使辽朝，每次往返时间多达四个多月，还三次担任接待辽使的伴使。其间，他十分注意搜集整理辽国的政治制度、经济实力、军事设施、山川地理、风土民情、外交礼仪等情况，及时向朝廷提供，为协调宋、辽关系做出了贡献。

但苏颂最大的成就莫过于创建水运仪象台，这是集观测天象的浑仪、演示天象的浑象、计量时间的漏刻和自动报时的机械装置于一体的综合性观测仪器，元祐元年（1086年）开始设计，元祐七年（1092年）全部竣工。整座仪器高约十二米，宽约七米，是一座上狭下广、呈正方台形的木结构建筑。全台共分三隔，上隔放浑仪，顶板可以自由开启，已具有现代天文观测室的雏形，中隔置浑象，下隔包括报时装置和全台的动力机构，其中的擒纵器则是报时的关键部件。

苏颂在《新仪象法要》中详细描述了水运仪象台的设计要点，认为自己的成功是以东汉发明家张衡和其他早期天文学家、机械专家的成就为基础的。金兵攻入汴京后，掠走了水运仪象台，运至燕京，最后毁于蒙金战争中。

水运仪象台是11世纪末中国杰出的天文仪器，也是世界上最古老的天文钟。李约瑟等人认为它可能是欧洲中世纪天文钟的直接祖先，说明近代机械钟表的关键性部件——擒纵器也是中国发明的，反映出中国古代天文学和力学知识及应用已经达到相当高的水平。

1958年，王振铎先生按1∶5的比例复制了水运仪象台的模型。其后李约瑟以及美国、日本和中国台湾地区的科学家也成功复制或仿制了水运仪象台。2011年，国内首台按1∶1比例仿制的水运仪象台在厦门市同安区的苏颂公园落成，这个水运仪象台可以运转，是苏颂公园的“镇园之宝”。

沈括和苏颂的例子说明宋朝任用了许多具备科学知识的官员，这些人掌握了多个学科的知识，有利于宋朝的社会管理、军事和经济发展。

印刷术的高度发达。在印刷术发明以前，中国已经有能力大规模生产纸张。造纸术经东汉蔡伦改进，用树皮、破布、麻头和鱼网等廉价之物做原料，大大降低了造纸成本，为纸的普及准备了条件。但是抄写书籍还是非常费工的，远远不能适应社会的需要。东汉熹平年间（172—178年），出现了摹印和拓印石碑的方法。后来石碑拓印又和印章结合起来，形成雕版印刷的雏形。雕版印刷的印品在唐代开始流行，现存最早的雕版印刷品是唐懿宗咸通九年（868年）印刷的《金刚经》，发现于甘肃敦煌，1907年被英国人斯坦因所盗，现藏大英图书馆。当时雕版印刷的新技术主要是在民间行用，所印的内容主要是佛教与道教的经典、神像以及民间所需的实用性书籍和初学入门的小型图书等。

官方主持的大规模雕印书籍，始于五代时期。其内容多为儒家经典，是当时官方学校和科举考试的主要课本来源。到了宋朝，雕版印刷进入高度发达的全盛时代，印刷技术和书籍质量都达到了很高的水平，官方和民间的出版事业获得了迅猛的发展，逐步形成了东京、杭州、成都、福建四个刻书中心，书籍的流布日益广泛。

11世纪中叶，北宋发明家毕昇又发明了胶泥活字印刷术，比德国人约翰内斯?古腾堡的铅活字印刷早约四百年。《梦溪笔谈》卷十八《技艺》记载了毕昇的这一创造性发明：“庆历中，有布衣毕昇又为活板。其法：用胶泥刻字，薄如钱唇，每字为一印，火烧令坚。先设一铁板，其上以松脂、蜡和纸灰之类冒之。欲印，则以一铁范置铁板上，乃密布字印，满铁范为一板，持就火炀之，药稍熔，则以一平板按其面，则字平如砥。若止印三二本，未为简易；若印数十百千本，则极为神速。”

毕昇活字印刷术

活字印刷在朝鲜半岛的王氏高丽时期得到了改进，崔允仪于1234年将毕昇的烧粘土字改为金属字，1377年印制的高丽佛经《白云和尚抄录佛祖直指心体要节》是现存世界上最古老的金属活字本。中国的活字印刷也在不停改进，元朝的科学家王祯在大德二年（1298年）发明了木活字印刷。明清时期，活字印刷技术得到了较多的运用。

以前西方人一直认为，使用铅字活版印刷术的古腾堡是活字印刷的发明者（公平地说，技术上最成熟的确实是他）。但随着李约瑟等人证明宋朝的毕昇才是活字印刷的开创者，人们也就承认活字印刷是中国人发明的了。在欧美历次评选“史上最伟大发明”的活动中，活字印刷都名列前茅，发明权也属于中国。

由于汉字的独特性（非音节文字），以及中国从宋代以来十分讲究印刷字体的美观性，加上印刷的书籍往往需要大小不同的字体，有的书籍还要配上插图，所以活字版不如雕版方便和易于保存，雕版印刷在古代中国始终占据主导位置。时至今日，电脑排版已普遍流行，但中国人发明的印刷术对人类文明史做出的重大贡献是不可磨灭的。

《太平广记》书影

宋朝在大力发展出版事业的同时，也特别重视经籍图书的搜集、校讎和收藏工作，且诸帝相承，始终一贯。经过长期不断的经营，官方图书事业获得了很大的发展，私人和民间的藏书之风也极为盛行，涌现出不少著名的藏书家和藏书中心。

印刷术的发达和图书事业的繁荣，为宋朝教育的普及和文化知识的传播提供了重要的物质条件。南宋学者王应麟说：“古未有版本，好学者患无书。”唐代学校教育的教材，除仰赖传抄手写之外，也只不过是摩勒刻石，以资讲习。宋朝政府通过大量刊印和颁行以儒家经典为核心的各类书籍，来满足各级学校的教学需要。朝廷颁赐国子监印本书籍已经成为常制，只要是有学校的地方，一般都能够获得必要的书籍，这在以前是难以想象的。除了朝廷赐书外，不少地方官都热衷于兴办文教，大量购求图书，以备学校教习之用。宋朝私人藏书之风以江西、两浙地区最盛，其次是河南、四川和福建。这些地区的藏书中心，同时也成为宋代教育、学术和文化的中心。许多藏书家实际上也是教育家和著名的学者，其藏书活动与讲学活动是紧密结合在一起的。

宋朝图书印刷质量之精良也是世所公认的，宋版书留传至今者很少，往往价值连城，有“一页宋版，一两黄金”的说法。人们追捧宋版书，或为治学，或为炫富，或珍视有加，或顶礼膜拜，佞宋之风，习以成俗。宋代雕版印刷技术高度成熟，无论书写还是刻印都相当精美，印书多用皮纸和麻纸，文理坚致而有韧性。版式疏朗雅洁，版心下方往往有刻字工人的姓名和每版的字数。刻书选用字体，各地风格不同，浙本多用秀丽挺拔的欧体字，蜀本多用雄伟朴厚的颜体字，建本字形介于颜、柳之间，横轻竖重，笔画刚劲。印书用墨也很讲究，色泽清纯匀净，形成了鲜明的时代特征，并为后代所推崇仿效。

火药和火器在军事中的广泛运用。近代以来的中外学者一致认为，火药最晚在9世纪的唐代时期就已经出现。火药起源于炼丹术，炼丹家的目的是寻找长生不老之药，这虽然是痴人说梦，但炼丹术所采用的一些具体方法还是有可取之处的，显示了化学的原始形态。在不断的实践中，炼丹家知道了硫黄、硝石与炭混合点火会发生激烈的反应，并采取措施控制反应速度，但是因药物伏火而引起丹房失火的事故时有发生。加上它不能解决长生不老的问题，炼丹家对它并不感兴趣。可是，这个配方一旦转到军事家手里，就成了四大发明之一的火药。

火药发明以前，火攻已经广泛运用于军事。火药发明之后，利用抛石机抛掷火药包以代替石头和油脂火球，可以明显增强杀伤力和破坏力。据宋人路振的《九国志》记载：唐哀帝天祐元年（904年），杨行密的军队围攻豫章（今江西南昌），部将郑璠命所部“发机飞火”，就是将火药捆在箭簇上点燃后射入城中，烧毁了该城的龙沙门。这可能是火药应用于战争的最早记载。

《武经总要》关于火药的记载

《武经总要》中的宋代甲胄图解

到了宋代，持续不断的战争使火药武器得到了迅速发展。目前流传下来的最早记载火药武器制作过程的书籍是宋仁宗时期曾公亮和丁度编撰的《武经总要》，该书是中国第一部规模宏大的官修综合性军事著作。书中描绘了炸药从弹弩发射的机械原理，记载了中国最早的一批军用火器，分成火球类和火箭类，还记录了引火球、蒺藜火球、毒药烟球三种武器的火药配方。书中记载的“猛火油柜”则首次引入火药作为引燃物，与此前文献中用石油作为进攻武器的猛火油相比又大大推进了一步。

火球类武器主要是用抛石器抛入敌阵，烧毁城池或器材，造成火灾、致毒、制障和人员伤亡。火箭类武器则继承了唐末以来“发机飞火”的方法，利用火药燃烧产生的向后反作用力将箭射出。这可算是世界上最早的喷射火器，主要用于焚烧粮草和攻城作战。

经过不断的改进，火药武器的爆炸威力也日益增强，到北宋末年出现了爆炸威力较大的火器“霹雳炮”。据《靖康传信录》卷二记载，靖康元年（1126年），金人围攻汴京，李纲在守城时曾用霹雳炮击退金兵，“夜发霹雳炮以击，贼军皆惊呼”。这种霹雳炮就是在霹雳火球的基础上发展而来的。

《武经总要》所绘“火牛”

除了火球和火箭，南宋初期还出现了世界上最早的管型火器。绍兴二年（1132年），镇抚使陈规在守卫德安府（今湖北安陆）城时发明了最早的管型火器，即在打通的粗竹竿里填入火药，交战时点燃尾部，用喷出的火焰烧伤敌人，由二至三人操作。这种武器虽然简陋，但陈规却凭此击败了李横的部队，成为现代管型火器的鼻祖。

宋理宗开庆元年（1259年），寿春地区有人制成了突火枪。突火枪用粗竹筒制成，枪内装有“子窠”，就是原始的子弹。火药点燃后产生强大的气体压力，把“子窠”射出去。突火枪开创了管状火器发射弹丸的先声，将燃烧性火器过渡到了管型射击火器，为金属管型射击火器——火铳的创制奠定了基础。

到13世纪，中国人又发明了“震天雷”等铁壳类爆炸性兵器。《金史?赤盏合喜传》中有这样的描述：“震天雷”用铁罐子装填火药，点火发炮，声如雷震，热力达半亩以上，人与牛皮皆碎迸无迹，甲铁皆透。这种威力强大的火器就连战无不胜的蒙古大军也为之胆寒。

宋端宗景炎二年（1277年），元兵攻打静江（今广西桂林），守城宋将在城陷粮绝的情况下，点燃了一枚大型铁火炮壮烈殉国。火炮爆炸时，“声如雷霆，震城土皆崩，烟气涨天外”，元兵多惊死者，南宋兵将更是“灰烬无遗”。

宋代的武器装备，在当时是相当先进的。尤其是火药武器的广泛运用，更是前代所未有。这些因素在抵御外敌的斗争中发挥了重要的作用。但由于火器的性能尚处于低级阶段，还不可能取代冷兵器，所以宋代的军队，就其总体而言，基本上仍以冷兵器为主。

早在八九世纪时，硝就和医药、炼丹术一起，由中国传到了阿拉伯。当时的阿拉伯人称它为“中国雪”，波斯人称它为“中国盐”，并用硝来治病、冶金和制造玻璃。13世纪时，火药由商人经印度传入阿拉伯地区，希腊人通过翻译阿拉伯人的书籍才知道火药。

火药武器则是通过战争传到了阿拉伯国家。南宋端平元年（1234年）蒙古灭金后，将虏获的金军火药工匠和火器手编入了蒙古军队。次年，蒙古大军发动第二次西征，新编入蒙军的火器部队也随军远征。在随后的几年中，蒙古大军横扫了东欧平原。根据波兰历史学家德鲁果斯《波兰史》一书的记述，在1241年的瓦尔斯塔德战役中，蒙古军队使用了威力强大的火器，从一种木筒里发射成束的火箭，因为木筒上绘有龙头，因此被波兰人称作“中国喷火龙”。蒙古人灭亡阿拉伯帝国后，建立起了伊儿汗国，这里迅速成为火药等中国科技知识向西方传播的枢纽。

后来阿拉伯人又与欧洲一些国家进行了长期的战争。在与阿拉伯人的战争中，欧洲人逐步掌握了制造火药和火药兵器的技术。欧洲人掌握了火药和火器制造技术以后，不断加以改进，逐渐发展出近代的枪炮。中国发明的火药大大推进了历史发展的进程，成为欧洲文艺复兴的重要支柱之一。

造船业、航海技术与“海上丝绸之路”的兴盛。远古时期，中国的造船、航海技术远远落后于当时的地中海沿岸国家。但是，中国后来居上，最迟在隋唐时期已处于世界领先地位，宋元时期达到高峰。

舵、水密隔舱和龙骨装置是中国古代造船技术的三大发明。前两项发明成熟于宋代，后一项发明出现于宋代，它们共同奠定了宋元时期中国造船、航海技术领先世界的基础，对世界造船、航海技术产生了深远影响。

舵是操纵船舶航行方向的设备，古人称之为“凌波至宝”。宋代船舶大多使用长方形门舵。为了转舵省力，宋人发明了“开孔舵”，就是在舵面上打许多孔。由于水的表面张力作用，舵面开孔并不影响性能，还可以减小水的阻力。所以，开孔舵称得上是一项别具匠心的发明，如今还普遍使用。

最迟在北宋时期，还出现了一种平衡舵。这种舵将一小部分舵面移到舵杆前面，这样就能够缩小舵面的摆动力矩，使操纵更加灵活轻便。张择端的《清明上河图》就绘有平衡舵。1978年，天津静海出土过北宋平衡舵实物。此外，南宋海船上还出现了可随水深浅而升降的升降舵。

10世纪，阿拉伯航海者引用中国舵。12世纪末至13世纪初，中国舵又经阿拉伯传入欧洲，成为开创人类大航海时代的技术条件之一。

宋代的水密隔舱技术已经十分成熟。水密隔舱，就是用隔舱板将船舱分成几个独立的舱区。这种结构最迟在唐代就已经出现，天津静海古运河河道出土的北宋木船和福建泉州出土的宋代海船都有十三个舱。

水密隔舱的采用，是造船史上的一大创举，不但改进了船舶结构，也提高了船舶的安全和性能。首先，厚实的隔舱板与船壳板紧密钉合，增加了船体横向强度。隔舱板实际上起到肋骨作用，从而取代肋骨，使造船工艺简化且船体坚固。其次，水密隔舱提高了船舶抗沉能力。倘若发生意外，船舶触礁漏水，只进坏舱，不影响其他船舱，船舶不会立即沉没，可以赢得宝贵的抢修时间，船舶的安全性能得到极大提高。再次，由于分舱，不同货主可以同时到不同舱位装取货物，提高了装卸效率，货物也便于保管。

正是因为水密隔舱的采用，使中国海船优越于外国海船。直到18世纪末，水密隔舱结构才开始引起西方重视。1787年，美国著名科学家和政治家富兰克林在谈到美、法间邮船计划的信中说：采用中国的水密隔舱方法，“对于乘客将是一种莫大的鼓励”。1795年，本瑟姆将军改造英国军舰，采用了“免得进水沉没的隔板”。英国人误以为这是本瑟姆将军的发明，本瑟姆将军公开声明：“这是今天的中国，也是古代的中国所实行的。”从此，中国发明的水密隔舱结构流行于欧美，乃至世界各国。如今，无论是载重数十万吨的油轮，还是潜入深海的核潜艇，虽然制造材料日新月异，但船体内部采用的仍然是水密隔舱结构。

在宋代，人们发明了一种尖底龙骨船，因诞生于福建，所以称为“福船”。宋人徐梦莘的《三朝北盟会编》中说：“海舟以福建为上。”明人茅元仪的《武备志》“福船”条也说：“船制至福建备矣。”宋代的福船，被认为是中国古代造船技术的杰出代表。

福船的船型和船壳结构是由龙骨所决定的。龙骨由首龙骨、主龙骨和尾龙骨三段通过榫卯连接而成，处于船壳底部的正中。船壳由龙骨逐步向两侧呈弧形状展宽，船壳板之间采用榫卯式搭接与平接，从而形成阶梯状，并用竹钉、铁钉和锔钉加固，接缝处用麻丝和桐油灰等捻料腻密。福船的横断面呈“V”型，龙骨装置在尖底下端贯通船只首尾，形成尖首尖底，利于破浪前进。而且底尖吃水深，稳定性好，还容易转舵变向，能在狭窄和多礁的航道上使用。所以，福船是当时各条海洋航道上最活跃的船型。“南海一号”大约就属于这种船型。

宋代航海技术的一大突破性成就，就是指南针和罗盘的广泛使用。对此，北宋朱彧的《萍洲可谈》和徐兢的《宣和奉使高丽图经》，南宋赵汝适的《诸蕃志》和吴自牧的《梦粱录》都有记述。除了指南针和罗盘，宋代的海员还能根据天气变化确定方位、判断环境，根据海底泥土的气味和外观来判断船只的位置，并且开始掌握季风规律，利用季风进行航海。

宋代海上交通航线的发展，也为海图的产生创造了条件。在两宋时期，有关海图的记述已十分明确，如徐兢的《宣和奉使高丽图经》和刘豫献给金熙宗完颜亶的海道图等，都说明了当时海图的发展。海图的出现，为航海提供了更多的技术工具与知识，在海洋地理识别探测方面是一大进步。

宋代海外贸易的繁荣兴盛，推动了航海技术的进步和造船业的发达。而发达的造船、航海技术又为海外贸易的繁荣提供了可靠的物质技术条件。

2007年12月22日，“南海一号”古沉船整体打捞出水，揭开了世界水下考古史的新篇章。“南海一号”是八百多年前沉没在广东省阳江市东平港以南约二十海里处的宋代商船，是迄今为止世界上发现的海上沉船中年代最早、船体最大、保存最完整的远洋贸易商船。这艘古沉船的重见天日，为我们研究海上丝绸之路的历史提供了重要的实物资料，尤其是为研究宋朝发达的造船业和航海技术提供了重要参考。

“南海一号”是一个长三十米、宽十多米、高三至四米，连带海底凝结物重达三千吨的庞然大物。在整体打捞开始之前，水下考古队已对这艘宋代商船进行了小规模试掘，打捞出以瓷器为主的各类文物四千余件，多数都是十分罕见甚至绝无仅有的文物珍品。经过七年的保护发掘，沉船表面的淤泥海沙贝壳等凝结物被逐层清理，船舱内超过六万件层层叠叠、密密麻麻的南宋瓷器得以重见天光，展现在世人面前。

“南海一号”出土瓷器

南宋龙泉窑青釉龙虎瓶

经过考古识别，这些南宋外销瓷主要由江西景德镇窑系、浙江龙泉窑系、福建德化窑系、福建闽清义窑系和福建磁灶窑系等五大民窑瓷器构成，品种超过三十种，多数可定为国家一级、二级文物。“南海一号”还出土了许多“洋味”十足的瓷器，从棱角分明的酒壶到有着喇叭口的大瓷碗，都具有浓郁的阿拉伯风情，被认为是宋代接受海外订货“来样加工”的产品。

“南海一号”出土的大量文物，再次印证了宋朝是中国瓷器的第一个鼎盛时代。汝、官、哥、定、钧五大名窑，器物璀璨夺目。对比元、明的青花瓷和清代的珐琅彩，宋瓷以优雅的单色釉著称，是世所公认的中华瓷器中的“大家闺秀”。据赵汝适的《诸蕃志》记载，宋代瓷器被运往全球五十多个国家，最远包括非洲的坦桑尼亚等地，成为风靡世界的名牌，卖价几与黄金相等。随着宋瓷的光芒远播海外，外国人对宋瓷趋之若鹜，宋瓷的使用成为身份等级的象征，极大地影响了他们的生活习俗。所以，从宋朝开始，“海上丝绸之路”改称“中华瓷器之路”更为确切。