明文化简史——画笔下传承的盎然气韵（上）

丹青历程

在中国绘画史上，明代画风迭变，画派繁兴。在绘画的门类、题材方面，传统的人物画、山水画、花鸟画盛行，文人戏墨画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达；在艺术流派方面，涌现出众多以地区为中心，或以风格相区别的绘画派系；在师承方面，主要有师承南宋院体风格的宫廷绘画和浙派，以及发展文人画传统的吴门派、松江派和苏松派等两大派系；在画法方面，水墨山水和写意花鸟勃兴，成就显著，人物画也出现了变形人物、没骨敷彩肖像等独特的新面貌。另外，民间绘画，尤其是版画，至明末呈现繁盛局面。大致说来，明代绘画可以分为如下几个 阶段：

早期绘画阶段，从洪武至弘治年间（1368～1505）。明代宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。明代宫廷绘画承袭宋制，但未设专门的画院机构，朝廷征召的许多画家，皆隶属于内府管理，多授以锦衣卫武职。画史上称他们为画院画家，实际上是宫廷画家。洪武和永乐（1403～1424）两朝属初创时期，机构未臻完备，风格也多沿续元代旧貌。至宣德（1426～1435）、成化（1465～1487）、弘治（1488～1505）年间浙江与福建两地继承南宋院体画风的画家，陆续应召入宫，遂使明代宫廷绘画一时呈现出取法南宋院体画的面貌，宫廷绘画创作达到鼎盛时期。正德（1506～1521）以后，吴门派崛起，宫廷绘画逐渐被取而代之。

《皇都积胜图》

明代宫廷绘画以山水、花鸟画为盛，人物画取材比较狭窄，以描绘帝后的肖像和行乐生活、皇室的文治武功、君王的礼贤下士为主。如商喜《明宣宗行乐图》、谢环《杏园雅集图》、倪端《聘庞图》、刘俊《雪夜访普图》等。山水画主要宗法南宋马远、夏圭，也兼学郭熙，著名画家有李在、王谔、朱端等人。李在仿郭熙几乎可以乱真，王谔被称为“明代马远”。花鸟画呈现多种面貌，代表画家有擅长工笔重彩的边景昭，承袭南宋院体传统，妍丽典雅而又富有生意。孙隆从北宋徐崇嗣脱胎而出，专攻没骨法。林良以水墨写意花鸟著称，笔墨洗练奔放，造型准确生动。吕纪工写结合，花鸟精丽，水石粗健，自成一派。明代宫廷绘画虽未取得像宋代院画那样划时代的成就，但在某些方面也有新的开拓。

浙派以戴进和吴伟为代表，活动于宣德至正德年间（1426～1505）。因创始人戴进为浙江人，故有“浙派”之称。继起者吴伟为湖北江夏人，画史亦称他为“江夏派”，实属浙派支流。戴、吴二人都曾进过宫廷，画风亦源自南宋院体，故浙派与宫廷院画有密切的关系。戴进、吴伟作为职业画家，画艺精湛，技法全面，山水、人物都很擅长，山水画成就尤为突出。但二人风格又有所区别，戴进变南宋的浑厚沉郁而为健拔劲锐之体，但仍不失谨严精微；吴伟以简括奔放、气势磅礴见胜。论者谓他“源出于文进（戴进），笔法更逸，重峦叠嶂，非其所长，片石一树，粗简者，在文进之上”。戴进、吴伟前后踵接，影响了一大批院内外画家。追随者有张路、蒋嵩、汪肇、李著、张乾等人。张路的山水画水墨淋漓，人物画则以挺秀、洒脱见长。蒋嵩善用焦墨，笔法简率。汪肇作品多动荡之势。李著学吴伟笔法，遂成江夏一派。

浙派后期一味追求粗简草率，积习成弊，正德后遂见衰微。明代后期的蓝瑛，有人称之为“浙派殿军”，但从师承、画风看，实与浙派无涉。明代早期，江南地区还有一批继承元代水墨画传统的文人画家，如徐贲、王绂、刘珏、杜琼、姚绶等人。徐贲山水承董源、巨然，笔法苍劲秀润。王绂喜用披麻兼折带皴作山水，繁复似王蒙。墨竹挺秀潇洒，被称为明代“开山手”。刘珏山水取景幽深，笔墨浓郁，近王蒙、吴镇。杜琼善水墨浅绛山水，多用干笔皴染。姚绶主要师法吴镇、王蒙，风格苍厚。他们的画风堪称吴门派先驱。还有一些画家，虽未归宗立派，亦各有建树。如初宗马远、夏圭，后师法自然以画《华山图》著名的王履，被称为院派；给唐寅、仇英以较大影响的周臣；擅长水墨写意人物和山水的郭诩、史忠；以白描人物著称的杜堇等人。

中期绘画阶段，约自正德前后至万历年间（1506～1620）在苏州地区崛起。以沈周、文征明为代表的吴门派，主要继承宋元文人画的传统，波澜日壮，成为画坛主流。明代中期，作为纺织业中心的苏州，随着工商业的发展，逐渐成为江南富庶的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣，一时文人荟萃，名家辈出。文人名士经常雅集宴饮、诗文唱和，很多优游山林的文人士大夫也以画自娱，相互推崇。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文征明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为“吴门四家”。他们开创的画派，被称为“吴门派”或“吴派”。

吴门诸公往往书画兼通，沈周和文征明是吴门派画风的主要代表。他们二人都淡于仕进，属于诗、书、画三绝的当地名士，主要继承了宋元文人画传统，兼能几种画科，但主要以山水画见长。作品多描写江南风景和文人生活，抒写宁静幽雅的情怀，注重笔情墨趣，讲究诗、书、画的有机结合。两人渊源、画趣相近，但也各有擅长和特点。沈周的山水以粗笔的水墨和浅绛画法为主，恬静平和中具苍润雄浑气概，花卉、木石亦以水墨写意画法见长，其作品主要是以气势取胜；文征明以细笔山水居多，善用青绿重色，风格缜密秀雅，更多抒情意趣，兰竹也潇洒清润。唐寅和仇英有别于沈周、文征明，代表了吴门派中另外的类型。唐寅由文人变为以卖画为生的职业画家，仇英为职业画家，在创作上则受文人画的一定影响，技法全面，功力精湛，题材和趣味较适应城市民众的要求。他们二人同师周臣，画法渊源于李唐、刘松年，又兼受沈周、文征明和北宋、元人的影响，描绘物象精细真实，也重视意境的创造和笔墨的蕴藉，具有雅俗共赏的艺术效果。唐寅的山水画多为水墨，有两种路数：一是以李唐和刘松年为宗，风格雄峻刚健；二是为细笔画，风格圆润雅秀。人物画则时工时写，工笔重彩。仕女承唐宋传统，细劲秀丽，水墨淡彩。人物学周臣，简劲放逸。仇英从临摹前人名迹处得益，精谨清雅，擅长着色，以青绿山水和工笔人物著称。

“吴门四家”杰出的艺术成就，在当时产生了巨大的影响，从学者甚众。宗法沈周的有王纶、陈焕、陈铎、杜冀龙、谢时臣等人。王纶为沈周的入室弟子，陈焕较为粗重苍老，杜冀龙稍变沈周之法，谢时臣以气势纵横、境界宏伟见胜；追随文征明的不下二三十人，著名的有文嘉、文伯仁、陆治、陈淳、陆师道、周天球等。文嘉山水疏简，文伯仁缜密，陆治劲峭，陈淳放笔写意，陆师道细笔勾染，周天球兼善兰石，诸家各具特色。吴门派诸家中陆治、陈淳、周之冕在花鸟画领域中尤有新创。陆治是文征明的学生，花鸟画兼取徐熙、黄筌两派之长，创文人画的工笔花鸟新格，笔墨细秀，设色淡雅，有妍丽派之称。陈淳亦出文征明门下，花鸟画受沈周影响，继承水墨写意技法，在造型的洗练、笔墨的放逸、情致的跌宕等方面有所发展，开启了徐渭的大写意画派，与徐渭并称。周之冕受吴门派影响，融会陆治、陈淳两家之长，另创一兼工带写的小写意画法，被称为“勾花点叶体”。吴门派发展到明末，因循守旧，徒仿形貌，其地位被另辟蹊径、重倡文人画的董其昌及其流派所取代。

后期绘画，约自万历至崇祯年间（1573～1644），绘画领域出现新的转机。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。明代中后期的人物画，承浙派者流于粗陋简率，效唐寅、仇英者日趋柔弱靡丽，陈洪绶异军突起，一扫弊习。他糅合传统艺术和民间版画之长，在浙、吴两派之外，别树一帜。赋予所取题材以一定寓意，表达了作者鲜明的爱憎。人物形象夸张甚至变形，气势伟岸，格调高古，线条刚柔相济，富有装饰性和金石味；设色浓重，以俗为雅，他的画风对后世影响深远。其子陈宇、弟子严湛、魏湘等直承其法，清末“四任”（任熊、任颐、任薰、任预）更进一步发展了他的传统。此外，陈洪绶也涉猎木刻插图，造诣尤高，对版画艺术的发展起到了一定的推动作用。崔子忠擅长白描人物，与陈洪绶并称“南陈北崔”。丁云鹏善画道释人物，两人的画风虽与陈洪绶不同，但同样都反映了明末清初书画艺术上的一股“宁拙勿巧、宁丑勿媚”的时代风尚。明代肖像画在人物画中较为发达，民间画工中尤多写真能手，至明代后期更有发展，曾鲸为其中富于创新精神的代表画家。他的肖像画重没骨，即在用淡线勾出轮廓五官和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染数十层，必穷匠心而后止。这种画法较富立体感，可能已受到当时新传入的西洋画法的一定影响，学者甚众，遂形成波臣派，影响直至清代。

明代后期山水画，继吴门派而起的代表画家董其昌另辟蹊径，形成了许多支派。前文我们已经提到董其昌的书法作品，而他的绘画作品和绘画理论，更是值得称道。他的绘画艺术与吴门派有密切关系，为矫正吴门派末流之弊，他重倡文人画，强调摹古，注重笔墨，追求“士气”，并提出了南北宗论。由于他官至礼部尚书的显赫地位和在画坛上的声望，遂成为画坛盟主，所创立的松江派遂取代了吴门派的统治地位。他提出的绘画理论，尤其是南北宗论，对明末清初的绘画产生了重大影响，一时之间苏松地区形成了许多山水画支派。这些画派在观点、主旨、方法、意趣等方面，与董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和笔墨运用上各有侧重。较著名的画家有莫是龙，与他共创南北宗论，陈继儒与他为至交，赵左亦常为其代笔，他们都是松江派主将；顾正谊创华亭派，董其昌早年曾受其启导，宋旭亦属华亭派巨子，沈士充受业于宋懋晋，兼师赵左，也为董其昌代笔，世称云间派。另外，受吴门派影响的晚期画家还有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥等人。程嘉燧的山水枯简疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜细秀，邵弥简逸。除苏松地区外，晚明时期还出现了不少地区性的山水画派，如浙江钱塘的蓝瑛创武林派，安徽芜湖的萧云从创姑熟派，浙江嘉兴的项元汴、项圣谟创嘉兴派，江苏武进邹子麟、恽向创武进派等，这些派别大多影响不大。明末清初，虽然形成名目繁多、关系复杂的山水画派别，但大多受吴门派和董其昌影响，统属于文人画的系统。

徐渭是继陈淳以后，从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家，其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展，画史上称为“青藤画派”。他的画风对清代的朱耷、石涛、“扬州八怪”、海派乃至现代的齐白石等都产生了深远影响。

从来不见梅花谱，信手拈来自有神——徐渭

明代画坛高手林立，其中最富创意的水墨花鸟画大师当推徐渭。他纵横奔放的水墨写意画，更是影响深远，开启了明清以来水墨写意法的新途径。

徐渭（1521～1593），浙江绍兴人，初字文清，后改文长。他处在一个文人步履维艰的明代后期，终生未能得志于“功名”，还屡遭厄运，常因他事而使清名被辱，以致精神几乎失常。后因误杀妻子而下狱服刑，出狱时已年逾五十。饱经沧桑的生涯形成了他吟诗作画的狂放性格，给后世留下许多趣闻，但多半属于附会，未必真实。由于他长期贫困潦倒，极易与下层人民接近，在画坛的确与众不同。

如上文所说，徐渭的诗、书、画、文全面发展，对书法颇多自负，他认为自己的写意花鸟得之于书法修养，曾说：“迨草书盛行乃始有写意画。”艺术上更显泼辣，“不求形似求生韵”，虽狂涂乱抹却横生意趣。喜作水墨葡萄、牡丹，以隐喻自己怀才不遇，借物抒情、以物喻人，为后来不少名画家所效法。徐渭曾自称“吾书第一，诗二，文三，画四”，但后人并不同意他对自己的评价，如周亮工在《赖古堂画跋》中说：“青藤自言书第一，画次，文第一，诗次，此欺人耳。吾以为《四声猿》与草书花卉俱无第二。”推崇其诗者认为其诗一扫近代芜秽之习，推崇其戏曲的汤显祖则谓“《四声猿》乃词坛飞将”，推崇其文的唐顺之、茅坤则谓“此文殆吾辈”。可见其文章、诗歌、戏曲、绘画、书法在当时都算得是一流。

徐渭对画的主张，虽没有系统的画论流传下来，但从散落在其诗及其画的题跋上可见端倪。有题画诗云：“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。”这句话既可以看作是其绘画创作思想的核心，也是其绘画艺术的一个重要特点，强调绘画乃是一种用来抒发作者思想感情的工具。徐渭一生热衷于用世，但命运多舛、颠沛落魄，造成其精神的苦闷和对朝廷腐败的不满，时常发诸笔端，以泄胸中 意气。

他画牡丹，不用色彩，仅以泼墨为之，并题《墨牡丹》云：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，若风马牛弗相似也。”又有题《墨牡丹》诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春？不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”画家沈周、陈淳都画过墨牡丹，但无论从布局到笔墨都远不及徐渭的泼辣、豪放和气势逼人，这与他五十八年贫贱身，连续多次科举不中是分不开的。在封建社会，科举是知识分子发迹进入仕途的唯一途径，尽管徐渭满腹经纶，名满天下，但因没有功名、没有地位，以致一贫如洗，竟至有人用两碟野鸭肉、牛肉和三卮酒就能换到他的一幅梅花。题诗云：“凫牛两碟酒三卮，索写梅花四句诗。想见元章（指王冕）愁米日，不知几斗换冰枝？”又云：“曾闻饿倒王元章，米换梅花照绢量。花手虽低贫过尔，绢量今到老文长。”他所画的墨梅，一如狂草，一气呵成，笔墨间有一种磊落、激愤之情。

从他的诗文题跋上还可看出他对前代和当时画家的不同看法和评论。如《题夏圭山林卷》：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”《书倪元镇画》：“一幅淡烟光，云林笔有霜。峰头横片石，天际渺长苍。虽赝须金换，如真胜璧藏。扁舟归去景，入画亦茫茫。”《唐伯虎古松水壁阁中人待客过画》：“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高古。壁松水阁坐何人？若论游鱼历历数。”还有对苏轼、黄公望、王冕、吴镇等的精彩评述。他和与他同时或稍前一点的画家，如陈淳、谢时臣，同乡陈鹤、刘世儒，杭州的沈仕，宁波的沈明臣等人不但有往来，且受他们的影响颇大。

徐渭对古代画家不但有过研究，且对苏轼、夏圭、黄公望、倪瓒、吴镇、王冕、沈周、唐寅等人的画十分推崇，对与他同时的前辈画家陈淳、陈鹤、谢时臣等人亦很佩服。他是融会各种画法以后，终于以他自己特有的风格出现在明代晚期的画坛上。他作品中的“文人画”气质，受上述这些文人画家的影响较多。他的作品重气韵，不求形似，但不是毫无道理地横涂乱抹。他的画，无论花卉、山水、人物、走兽、鱼虫瓜果等无一不能，无一不工。除前文提及的葡萄、竹石之外，他画得最好的花卉是《杂花图》（卷），画中有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙、竹子共十三种，组成长卷，连题跋在内有十多米长。运用泼墨、破墨、积墨等多种技法，挥洒淋漓，气势奔放，一气呵成。这是徐渭水墨大写意花卉的代表作。尽管他提倡“不求形似”，但并不等于要把现实的事物敷衍过去，恰恰相反，由于他对写生的对象曾有过认真的观察和深刻的体会，并亲自种竹、修整葡萄，因此，又与那些脱离现实生活的一味狂涂乱抹者不同，他是用简单明快的笔墨，把形象概括、简约地表现出来。

从技法上看，用水墨来画花卉，在徐渭以前不算罕见，至于山水、人物、竹石，更是不足为奇。如果我们把时间推得更远一点，苏轼即曾提到汴人尹白能以墨画花，宋代画家梁楷亦早就用减笔水墨来画人物树石了。徐渭虽是从继承前人的绘画传统上学习，却又不为前人拘束。如果说他学陈淳、林良，那么徐渭的笔墨要比他们更为放纵，特别是他那大刀阔斧、纵横睥睨的写生画法，真可以“推倒一世之豪杰，开拓万古之心胸”。这种风格，经过石涛、朱耷（八大山人）、郑板桥、吴昌硕等人的发展和丰富，终于打开了近代大写意这一流派。他喜用水墨作画，在他的文集里有一段议论说：“奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。”“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而人逸，斯为妙品。”他利用泼墨写山水的确发挥了墨汁淋漓、烟岚满纸的效果。

对于山水、人物画他赞赏沈周、谢时臣的粗笔，尤其对夏圭、倪瓒的冷逸特色大为赞赏。所以他的山水、人物画往往多用粗笔，乘兴涂抹，神游于物象之外，以豁胸中之气。如他的《人物山水花卉》（册）分别作写意山水人物、写生花卉，颇具南宋画家梁楷的减笔风格。笔墨简括豪放，随意自然。《莲舟观音图》（轴）上方一大半位置为草书题跋，下方一小半画观音像，人物寥寥几笔，然神韵俱佳。

徐渭的写意画，不管花鸟、山水、人物，其布局都灵活善变，视题材、主题和画幅形式的要求出奇制胜，达到了“旷如无天，密如无地”“能如造化绝安排”的艺术境地。他深得用墨三昧，善于用水用墨，大泼墨、大破墨尤见功力，淡破浓、浓破淡，极尽墨法之变化，淋漓润活，生意盎然。徐渭的水墨画技法全面，充分体现了他纵横奔放的才华，把中国写意画推向又一个高峰。明代许多名家中，能如徐渭于绘事兼长各科，挥洒自如、情景交融的，可谓屈指可数。他的作品带给人们的艺术享受是隽永的。

徐渭的水墨大写意画法，对后世的影响至为强烈。他习画较晚，真正成为一个画家应在他出狱之后。也许是因为戏曲、诗词不足尽其胸中郁积，才转而以绘画来发泄，而正是绘画使他的诗文、歌赋得到声、形在抒发心情上的统一。他以纵横不可一世的画法出现在明代后期的画坛上，令人耳目为之一新。

徐渭画风对后世的影响极为深远。就近代画坛所景仰的大画家八大山人、石涛、“扬州八怪”而论，都是从此画法脱胎而出。郑板桥对徐渭佩服得五体投地，曾刻了一枚“青藤门下走狗”的印章，用来钤于画上，并在《题画兰竹》中说：“郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之；徐文长、高且园（凤翰）两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。彼陈、郑二公，仙肌仙骨，藐姑冰雪，燮何足以学之哉！”近代的吴昌硕题徐渭的书画册亦说：“青藤画中圣，书法逾鲁公（颜真卿）。”齐白石对徐渭更是倾慕备至，他曾说：“青藤、雪个、大涤子之画，能纵横涂抹，余心极服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”又题诗曰：“青藤雪个远凡胎，缶老（吴昌硕）衰年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”再如戴熙曾提到他看到徐渭的一套三十六幅册页时的情形，有“此册开视，心目为快，家人在旁，亦复齐声拍手，喷喷称妙”。在浙江民间，有关徐文长的传说至今不衰，可见他在人们心目中的地位。

有的艺术家认为，徐渭是明清大写意画派的开山大师，他的绘画艺术是我国文人画发展到明代的一个新的突破。中国文人画产生在晋代，它是伴随着儒、道、佛三位一体化的玄学兴起和文人诗歌、书法艺术的发展而兴起的绘画艺术。在创作思想上它摆脱了政教的束缚，走上了纯文艺的道路。超然物外，寄情山水，借物抒情乃是文人画产生的思想基础。文人画的“以形写神”“气韵生动”和“怡悦情生”的理论被唐代张彦远肯定并加以宣扬之后，经五代荆浩，到北宋而得到进一步发挥。此际文人名流辈出，对宋代和后世文人画发展产生了极大影响。凡诗、书、画皆以尚意为高，强调主观心意的重要性，使绘画艺术从重在表现客观而转向表现主观心灵。

艺术流派的兴衰背后都有其深刻的思想背景。明代大写意画的勃兴还与明中叶以后王阳明、李贽的哲学思想有关。徐渭在哲学上深受王阳明心学的影响，在文艺观上主张以本色为宗，在绘画上以表现心灵为重，强调“万物贵取影”“不求形似求生韵”“根拨皆吾五指栽”。他使文人画的理论和实践从“形神皆备”的主客观兼顾而转向了“意在象外”的重主观、次客观的大写意画发展阶段，这是文人画发展史上一个更高阶段的标志。

徐渭擅长狂草，以草书之意和草书之法入画，来实践他的艺术观。他的大写意画风，是从自觉地研究和总结前人的理论和创作成果中来的，加上他全面、深厚的学识修养，一生不得志的惨痛遭遇，形成了他狂傲不驯的性格以及他的忧国忧民之心，因此他创立的大写意画风具有不同流俗的格调。与梁楷的冷逸、陈淳的潇洒相比较，徐渭那种热烈、豪放、沉雄而带霸悍的大写意风格更能激动人心，显得痛快淋漓。八大山人在更多方面继承的是他的绘画艺术，只是在笔墨上消去了粗豪霸悍一面，使大写意画的风格走向成熟、高雅，形成了写意花鸟画独特的语言。八大山人的贡献是把徐渭创造的大写意画风推向又一高峰，再经石涛、“扬州八怪”的发展变化，大写意流派，从晚明、清代以至近现代，几乎漫衍于整个画坛。

徐渭《菊竹图》

如前文所说，徐渭的艺术才能是多方面的。他自称“吾书第一”，虽然对这个说法，后人以为不当，但由此亦可见他对自己的书法艺术是很有自信的。明代晚期公安派首领袁宏道曾评论徐渭书法：“不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。”晚明张岱说：“青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”他的书法特点是寓姿媚于朴拙，寓霸悍于沉雄，笔画圆润遒劲，结体跌宕善变，章法纵横潇洒。在他的作品里，诗、书、画、印已经很完美地结合为一体。读徐渭的画，其用笔、点画又似草书飞动，布局潇洒纵恣，亦如其书之章法。徐渭的绘画确实得力于书法的功力，他的画，尤其是花卉画，往往能将各种不同物象综合于一卷之中，笔墨泼辣、随心所欲，真如草书飞舞，比林良、吕纪、沈周、唐寅、陈淳的写意花鸟画更为粗豪蓬勃、沉雄健拔。徐渭一生的作为极富个性，他对客观世界充满激情，在艺术风格上因而也常流露一种桀骜不驯的个性。那些吐露心声的诗句、放纵而动人的墨谑，使正直的人为他的激情所鼓舞，产生了共鸣。