明文化简史——挥毫之间的典雅

书道之传承

书法史家认为，自北宋以来，特别是苏轼、黄庭坚、米芾等代表宋代书法艺术最高成就的艺术大家出现以后，标志着中国书法在彻底脱离原来“附丽”于汉文字演变的重要艺术依借后，将在传统书法的基础上化陈为新，演变出个性鲜明，由个性群体集中反映时代特色的艺术新风。

在晋、唐时代，尤其在魏晋时，对人物价值的认识曾导致“文人的自觉”，并出现了许多伟大的艺术家，创造了书法艺术的百代楷模。尽管如此，由于书法艺术在中国各门类艺术中早熟，书法艺术的意识成熟必然落后于艺术创作实践的成熟。而且，魏晋时代还在完成着隶到楷的过渡、形成阶段。即便是唐代，也还有完善、规范楷体的任务。至五代、宋之前，伴随着汉文字演变、发展的终结，不仅各书体俱已齐备，还表现出异常的成熟和风格的丰富性。随之而来的问题是，失去了文字演变的依借后，书法艺术该怎样获得生命力而继续发展呢？宋代的苏、黄、米等人的艺术实践就开辟了这条艺术之路，并取得了极大的成功。因此，可以认为唐末五代到宋初，是中国书法史上划时代的分界，宋代是继魏晋以后书法艺术的第二次自觉和再认识。它所产生的影响和作用，不仅元、明是延续的发展阶段，即便是清代中期以后产生的碑学书法，为扩大艺术视野效法自三代鼎彝文字，而至魏碑、摩崖、造像书法，仍是为推陈出新；长期效法晋、唐法帖而出现的颓势，其本质也没有根本的不同。

有明一代近三个世纪中，诸皇帝都很喜欢书法，这成为明代书法艺术幸与不幸的一大因素。明成祖定都北京以后，即着手文治，诏求四方善书之士，充实宫廷，缮写诏令文书等。仁宗、宣宗也极爱书法，尤其喜摹“兰亭”。神宗自幼工书，不离王献之的《鸭头丸帖》、虞世南临写的《乐毅传》和米芾的《文赋》。所以，朝野士大夫重视帖学，皆喜欢姿态雅丽的楷书、行书，几乎完全继承了赵孟頫

的格调。论者以为：“国初诸公尽有善书者，但非书家耳。”所谓的“书家”主要指以书法为职业的人，其次指其书法形成的一套固定的模式和体格者。因为明初诸书法爱好者喜临古代的帖子，没有独创性的风格，所以论者认为“非书家耳”。

明代像宋代一样也是帖学大盛的一代，法帖传刻十分活跃，著名的有常姓翻刻的《淳化阁帖》、于泉州刻的《泉州帖》、董其昌刻的《戏鸿堂帖》、文征明刻的《停云馆帖》、华东沙刻的《真赏斋帖》、陈眉公刻苏东坡《晚香堂帖》等。其中《真赏斋帖》格调浑厚清新，可谓明代法帖的代表；《停云馆帖》收有从晋至明历代名家的墨宝，可谓从帖之大成。

由于士大夫的清玩风气和帖学的盛行影响了书法创作，所以整个明代书体以行楷居多，篆、隶、八分及魏体作品几乎绝迹，而楷书皆以纤巧秀丽为美。永乐至正统年间（1403～1449），杨士奇、杨荣和杨溥先后入翰林院和文渊阁，写了大量的制诰碑版，以姿媚匀整为工，号称“博大昌明之体”，即“台阁体”。士子为求干禄也竞相摹习，横平竖直十分拘谨，缺乏生气，使书法失去了艺术情趣和个人风格。明代近三百年间，虽然也出现了一些有造诣的大家，但纵观整朝，没有重大的突破和创新。所以，近代丁文隽在《书法精论》中总结说：“有明一代，操觚谈艺者，率皆剽窃摹拟，无何创制。”

明朝书法的发展表现为三个阶段：第一阶段，明初书法陷于“台阁体”泥淖。虽然擅行草书的刘基、工小楷的宋濂、精篆隶的宋璲和名满天下的章草名家宋克、宋广表现不俗，但沈度、沈粲兄弟却推波助澜将工稳的小楷推向极致，“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。于是书坛“一字万同”，“台阁体”盛行。第二阶段，明中期“吴中四家”崛起，书法开始朝个性方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐，取法弥高，笔调亦雅。其中祝允明高古无华，文征明娟秀骨清，唐寅风华绝代，王宠风流儒雅。这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。第三阶段，晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅和震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，以丑为美，使书法原先的秩序开始瓦解，这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元璐等。他们的创作不仅对当时而且对后代产生了极为深远的影响，只有帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。

挥毫泼墨者其为谁乎

有明一代，比较著名的书法家，大致有如下几人：

林大木，号松山，生卒年不详。生于书香门第。其先祖在宋帝南渡时隐居于福建兴花府莆田县鲁家桥，后迁居桃源县。大木行侠好义，来求者辄挥毫相赠，并不居奇吝啬。尝乘酒意，作四季回文诗，兴酣下笔，纸墨淋漓，隐约透出仙气。尤善擎窠大字，书法流畅，宛若游龙，楔石者真相延致。金陵燕子矶上“振衣千仞”四个大字，即大木的遗笔。又苏州虎丘山上的“虎丘”二字及天林关“飞来峰”三字，皆大木手迹。难怪晚清翰林院待诏、特授桃源县教渝崔丹桂品评说：“观大木公书苏州天林关‘飞来峰’三字，飘飘然有仙骨。”清乾隆皇帝南巡，见到林大木所写的几处墨迹，亦啧啧称赞为“笔下龙蛇”。林大木以一介书生、平民百姓的普通身份得在名胜之区留其墨宝而名垂久远，已足见其书法的精妙绝伦。

董其昌（1555～1636），字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭人，出生在“二沈”的家乡，自幼就受到书法艺术的熏陶。他曾自述学书经过说：“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《舍丙帖》，凡三年，自谓逼古……比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评。”由此可见，他对于古代名家墨迹是认真临摹的，在用笔、用墨和结体布局方面，能融会贯通各家之长。《明史·文苑传》称他：“始以米芾为宗，后自成一家，名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”他的楷书用笔有颜真卿率真之意，而布局得杨凝式的闲适舒朗，神采风韵似赵孟頫。草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，同时他又善于鉴赏，品题书画虽片语只字，也被收藏家视为珍宝。包世臣在《艺舟双楫》也说：“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。”其代表作品有：白居易《琵琶行》（卷）、《草书宋词》（卷）、《烟江叠嶂图跋》《临怀素自叙帖》《草书诗》（册）等。董其昌的草书很少，且不甚好。白居易《琵琶行》（卷），前人曾说是“笔势纵横，神气飘逸，出入张、素之间。”他自己说“白太傅（白居易）琵琶行，恨不逢张伯高，余以醉素笔意仿佛当时清狂之状，白相似不？”现在看来，此卷虽系学张、素，实则姿态秀逸，笔力不足，仍是他自己的本色。《草书宋词》（卷）极富清远散淡的情致，用笔清疏流畅，意境深远，似信手写来，实则笔法严谨，一丝不苟，蕴神采于笔墨之中，使行笔俱在法度之内，而无雕琢的痕迹。《烟江叠嶂图跋》则以淡墨入书，浓淡兼施，加上流畅的行笔、空灵的行款，那种淡雅幽静的书法，的确将人们带入一个超越尘世的意境中去。

文征明（1470～1559），原名壁，字征明，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”。曾官翰林待诏，长洲人。擅长诗、文、书、画，诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。在绘画上，师法沈周，典雅秀丽，与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。在书法上，早年受吴宽的影响写苏体，后受李应祯的影响，学宋元的笔法较多。小楷师法晋唐，力趋健劲。明谢在杭《五杂俎·卷七》中如此称赞文征明的小楷：“无真正楷书，即钟、王所传《荐季直表》《乐毅论》皆带行笔。洎唐《九成宫》《多宝塔》等碑，始字画谨严，而偏肥偏瘦之病，犹然不免。至本朝文征仲先生始极意结构，疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相俱足。于书苑中亦盖代之一人也。”他的大字有黄庭坚笔意，苍秀摆宕，骨韵兼擅，与祝允明、王宠并重当时。其代表作品有：《草书七绝》、《奉天殿早朝诗》、《大行书七绝诗》（轴）、《行草七言诗》（轴）等。其中《草书七绝》高109.6厘米，宽30.6厘米，诗为：“玉泉千尺泻湾漪，天镜分明不掩疵。老去常思泉畔坐，莫教尘土上须眉。”《奉天殿早朝诗》是行书，笔法苍劲有力，结体张弛有致，整幅作品上下呼应，左右映带，血脉相通，气贯神溢。《大行书七言诗》（轴）结体开展奔放，有黄庭坚的神韵，清人梁献说文征明“晚年作大字宗黄，苍秀摆宕，骨韵兼擅”，此书即可为证。

祝允明（1460～1526），字希哲，号枝山，长洲人。自幼聪慧过人，五岁时能写一尺见方的大字，九岁会作诗，以后博览群书，诗文有奇气。他的楷书早年精谨，师法褚遂良、赵孟頫，并从欧、虞而直追“二王”，其书《出师表》谨严浑朴。晚年临写《黄庭经》，不注重点画的形似，结构疏密，转运遒逸，神韵益足。嘉靖末的书法家王樨登说：“古今临《黄庭经》者，不下十数家，然皆泥于点画形似钩环戈磔之间而已……枝山公独能于矩绳约度中而具豪纵奔逸意气。”他的草书师法李邕、黄庭坚、米芾，功力深厚，晚年尤重变化，风骨烂漫。得意之作是《太湖诗》（卷）、《箜篌引》和《赤壁赋》，流利洒脱，奔放不羁。《名山藏》说：“允明书出入晋魏，晚益奇纵，为国朝第一。”其代表作品有：《唐寅落花诗》和《前赤壁赋》《后赤壁赋》。《唐寅落花诗》是草书，纵21.2厘米，横248.3厘米，每字有一寸见方。此卷潇洒飘逸，神韵洋溢，有不少章草的笔法。用笔浑厚，含筋骨于笔画之内，是祝允明草书中含蓄一路的代表作。《前赤壁赋》《后赤壁赋》均系狂草书，现藏上海博物馆，内容是宋代苏轼的两篇散文。据考证，此卷为祝晚年杰作。千古绝唱之文，经生花之笔，构成变化万状的“画图”，堪称“双绝”精品。此卷下笔变化丰富，行笔沉着痛快，信手而作，随意而行。正如王世贞在《艺苑卮言》里所说，祝允明草书“变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸”。结体上也大小相间，修长合度，引领管带，疏密成趣。纵观全卷，神采似行云流水，飞动自然，形迹如行立坐卧，意态朴素。

唐寅（1470～1523），字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主等，吴县人。二十九岁时，乡试第一，故有“南京解元”之称。进京会试时，因牵涉科场舞弊案而被革黜下狱，经吴宽保举出狱，妻子改嫁，精神上连受打击。后游历名山大川，专事书、画、诗、文创作，并以此为生。作品中常流露出遭受打击后的忧郁之情和消极处世的思想。他以绘画最为擅长，为吴门画派的代表人物，与沈周、文征明、仇英并称“明代四大家”，又称“吴门四家”。著有《六如居士集》。其代表作品是行书《七律诗》（轴），纸本，高146.5厘米，宽36.2厘米，共四行，释文是：“龙头独对五千文，鼠迹今眠半榻尘。万点落花都是恨，满杯明月即忘贫。香灯不起维摩病，樱笋消除谷雨春。镜里自看成大笑，一番傀儡下场人。”唐寅书法主要学赵孟頫，此幅更见受李北海影响，俊逸挺秀，妩媚多姿，行笔圆熟而洒脱，唯笔力稍弱，钩挑牵丝绵软，结构亦略趋松散。故王世贞评曰：“伯虎入吴兴堂庑，差薄弱耳。”

王宠（1494～1533），字履仁，后字履吉，号雅宜子、雅宜山人。吴县人。王宠博学多才，工篆刻，善山水，他的诗文在当时声誉很高，而尤以书名噪一时，为明代中叶著名的书法家。他的楷书初学虞世南、智永，行书师法王献之，到了晚年形成了自己的风格，以拙取巧，婉丽遒逸。他是继文征明之后的著名书法家，所写诗格调亦清隽可喜，山水画与唐寅齐名，当时称为“三绝”。其代表作品有：《滕王阁序》，小楷，疏淡恬静、圆润虚灵，有晋人遗意；《送友生游茅山诗》，草书，疏朗萧散，俯仰多姿，饶有情趣，不失为高格调的佳作。

张瑞图（？～1644），字长公，号二水，福建晋江人，万历三十五年（1607）进士，官至大学士，善画山水，草书气魄宏大，笔势雄伟。清代秦祖永《桐阴论画》说：“瑞图书法奇逸，钟王之外，另辟蹊径。”《评书帖》云：“张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。瑞图行书初学孙过庭《书谱》，后学东坡草书《醉翁亭》，明季书学竞尚柔媚，王（铎）、张二家，力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。”其代表作品是《后赤壁赋》，行草体。该作把横直笔画密集在一起，纵横牵掣，大折大翻，给人以极少使用圆转用笔的印象。在章法上，他依靠点画的疏密来体现字的节奏感，由于翻折的运用，横画得以突出，加上其行距拉开，形成字紧行疏的特殊行款，黑白对比十分鲜明，与王宠、董其昌的清疏典雅风格不同，大有咄咄逼人之势。

宋克（1327～1387），字仲温，长洲人，自号南宫生，洪武初年任凤翔府同知，博涉书史，喜欢走马击剑。《明史·文苑传》称他“杜门染翰，日费十纸，遂以善书名天下”。杨慎评他的真、行书在明代应数第一。宋克直承赵孟頫，他所写的《李白行路难》笔墨精妙，风度翩翩。楷书有钟、王法度，但是过于流丽圆熟，当时就有人说：“国朝楷、草推‘三宋’，首称仲温，然未免烂熟之讥，又气近俗，但体媚悦人目尔。”其主要作品有：《唐宋诗稿》《急就章》。《唐宋诗稿》（卷），今草，是他三十四岁的早期作品，杂有章草的笔意，锋芒毕露而精神外耀，然而也因此遭来“波险太过，筋距溢出，遂成佻卞”之议。不过也有书法史家认为，从每个书法家都应该追求自己的个性这一角度出发，这些贬词恰恰说明宋克的草书具有了强烈的时代感，而所非之处也正是宋克学古能化的明证。《急就章》，草书，是他四十岁时临皇象的得意之作，但与皇象的《急就章》又“貌合神离”，给人活泼清新、热情奔放的感觉，笔画粗细变化强烈，较之赵孟頫写的《急就章》更为生动精彩，富于感染力。

王铎，字觉斯，号嵩樵、痴庵等，河南孟津人。他楷书学钟繇，坚劲古拙。其行、草书尤善，初学二王，甚得其意，在笔法上推敲很深，对献之笔法吸取更多，故其更偏于婉美中见峭厉，又多参前贤笔法，受米芾的影响最明显，而又得力于唐张旭、怀素狂草笔意，终于入古而出新。在明代中叶浪漫主义书风的影响下，以一己之胸臆化古法于笔端，造新风于墨翰。其用笔的最大特点是将淹留之法与峻厉之气化为一体，故其用笔凝练韧健，过笔不欲一刷而过，每回环盘屈，有“扭”动，而笔势则一脉流贯，于淹留中得畅达。“涩”与“畅”相反相合、相辅相成，骨力既重，风神亦生。其草书回曲而畅达、坚韧而峻厉，将力感沉着与气息贯畅结成一个奇妙的整体，被人们喻为“金戈铁马”“枯藤绕树”。王铎喜欢书超长的巨幅条幅，自云书条幅非逾丈不解瘾。其书又善将枯、湿、浓、淡做较强的对比，在其中后期的书法作品中，甚至用涨墨法入书，强调墨趣，由此造成一种点、线、面相结合的艺术效果。在章法上，王铎喜茂密，用笔一气直下，连绵不绝。在书写中还常以结字的俯仰翻侧、字间的疏密结合，使每一行字的动态曲线异常明显，从而形成作品中强烈的白疏黑密的艺术效果。王铎书法由于在用笔、结字、章法上既吸取帖学之精髓，又独出己意，较成功地解决了大幅作品“耐看”的难点，为明代书法奏出了一个成功的尾声。

傅山，初名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主。别号极多，人称“傅青主”，山西阳曲人。傅山的行草书，运笔柔中寓刚，意志天真而精神贯注，圆转流便而迟速应心，结构超逸，章法连绵缠绕。在董其昌书法笼罩书坛之时，他强调任情恣性：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，是以回临池既倒之狂澜矣。”他的书法一反正统书派清整、温润、闲雅以及提、按、顿、挫的要求，与统治者倡导的书法分庭抗礼。