明文化简史——画笔下传承的盎然气韵（下）

人物画——从写实到写意

古代绘画，人物往往是最重要的写作对象，这也正是中西方绘画的不同所在。明代人物画的发展经历了明代前期院体、浙派的写实风格和纪实主题，有宋代院体的艺术风貌。至中期，吴门一带的文人画家文征明、唐寅等把对人物画的兴趣集中到仕女画上，唐寅和仇英的工笔人物可称之为吴门写实人物画的绝响。明末人物画流派纷呈，徐渭的大写意人物和造型奇异的“南陈北崔”及注重写真的“波臣派”是明末最具个性的人物画风。

那么什么叫作“院体”？院体是明代宫廷画家和浙派共同追求的来自宋代翰林图画院的写实画风。明代历史画的创作活动先后在明朝廷的武英殿和江南地区展开，其成就以前者斐然。武英殿、仁智殿是明成祖朱棣定都北京后设置的宫廷绘画机构的所在地，宣德、成化、弘治年间分别达到了明代宫廷人物画的鼎盛时期。明宣宗朱瞻基、代宗朱祁钰、宪宗朱见深、孝宗朱祐樘等皆喜好作画，促进了当时宫廷绘画的繁荣。画家们被授予“锦衣卫”的武职官衔，安心于描绘宫中的各种活动和历史故事。

历史画是这些宫廷画家最主要的绘画题材，其内容集中于描摹历史上特别是三国时期求贤访士的故事，单国强先生就此曾撰文进行深入剖析。宫廷画家们热衷于这一题材缘起明代政权的创建历史。元末，朱元璋为获得贤良以佐帝业，“令有司每岁举贤才及武勇谋略、通晓天文之士，其有兼通书律，吏亦得荐举，得贤者赏，滥举及蔽贤者罚。”立国后，当年便建立了科举制来选拔官吏。洪武七年（1374），朱元璋深感科举制尽得庸才，有碍于发掘耻于科举之道的贤才，于是他下诏吏部求得天下贤才，有力地巩固了明初王朝的统治。明代的后世几代帝王以太祖用贤尚能为楷模，尤其是仁宗和宣宗统治时期，仁宗在尚才的同时，积极平反冤狱，以正视听；宣宗在政治上采取惩治贪官、厚待贤臣的举措。这一良策使国力走向盛极，史称“仁宣之治”。

恰恰在仁宣时期是宫廷画家绘制历史画的高峰时期，必定是武英殿为适应朝政的宣教需要而采取的绘画题材的倾向性。这既表达了仁、宣二帝求贤若渴的殷殷之情，又在客观上淡化了朱元璋于建国初杀戮功臣的行径给后世仕宦者心头留下的阴影。明宣宗朱瞻基亲临墨池，挥写了《武侯高卧图》，画诸葛亮隐居南阳时仰卧竹丛中的潇洒之态。可以说，正是宣宗垂青于三国的求贤题材，才引导了这个时期历史画的选题。戴进作有《三顾茅庐图》（轴）、倪端的《聘庞图》（轴）等三国故事和刘俊的《雪夜访普图》（轴），皆为求贤类题材。倪端还作过《严陵钓叟图》《南阳卧龙图》等隐士生活的图卷（已佚），周文靖的《雪夜访戴图》（卷）也是表现隐士情趣的故事画。在此基础上出现了歌颂贤良的历史画，如朱端的《弘农渡虎图》（轴）和商喜的《关羽擒将图》（轴）。

明代早期，宫廷画家的重要组成部分是以戴进为首的浙派。他们舍元而直追南宋院体画风，也影响了宫中其他画家如倪端的历史画，他们笔下的人物、树石都有南宋马远、刘松年等名手的遗韵。

戴进（1388～1462），字文进，号静庵、玉泉山人，钱塘人。他早年师承叶澄，画艺日进，名传京师。明宣德年间（1426～1435）被宣宗朱瞻基召入仁智殿作画，后因画红衣官人垂钓，中谗言，遂放归，死于穷途。他的《三顾茅庐图》（轴）是以罗贯中的小说《三国演义》描绘刘备在春日里第三次请孔明出山时的情节为据，甚至卧龙冈的自然环境亦如同小说所述：“高冈屈由压云根，流水潺湲飞石髓；势若困龙石上蟠，形如单凤松阴里。”又有“柴门半掩”“修竹交加”等。刘备在荆州依附刘表，虽任豫州牧，但欲图天下，唯缺谋略。此时的刘备经历前两次拜见孔明未成之后，选择吉日，斋戒三日，熏沐更衣，携张飞、关羽来到卧龙冈。画中的刘备躬身询问小僮孔明在否，当得知孔明昼睡未醒，便侍立等待，张飞急不可待，欲纵火惹醒孔明，关羽摆手劝止。远处草庐里的孔明正聆听柴门外的动静。大凡画刘备三顾茅庐的故事，多取这一情节，以揭示各种不同个性的人物精神，增强画的戏剧性和可“读”性。

倪端，字仲正，楚江人，被明宣宗召入内廷，与商喜一并供奉朝中。他专工山水、人物，得南宋院体之法。他的《聘庞图》（轴）取典于《后汉书》卷八十三，画三国荆州刺史刘表聘请南郡襄阳人隐士庞德公出山未成的历史故事。倪端通过动态表现人物的内心活动，刻画得尤为精到：庞德公坦然扶锄，刘表虔虔有礼，随从急不可待……整个画面耐人寻味。其画风宗法南宋院体，人物线条顿挫有致，树石、高岭细密秀润，精劲苍厚，以特定的野外环境和特定的历史人物构成的历史画往往将山水和人物结为一体。在这里，有情节性的人物活动已不是一般山水画中的点景人物，虽然山水、林木占据了画面的大部分，但人物的活动处在构图的中心位置，其构思与戴进的《三顾茅庐图》（轴）相近。

以沈周、文征明、唐寅、仇英为代表的明中叶吴门画家群，除漆工出身的仇英外，他们把文人的写意花鸟画粗放清逸的笔墨生动地转化为意笔人物。唐寅、仇英的工笔人物画追仿了宋代院体画风，使吴门人物画呈现出多种艺术画貌。他们的绘画题材涉及仕女画较多，修长消瘦的造型代表了那个时代的审美趣味。

唐寅与张灵、文征明友善，其画初学周臣，后远取南宋李唐、刘松年之法，和元代文人画家的意趣融合为一体。其画艺广博，精擅诸科，在人物画科中特擅仕女。唐寅笔下的仕女常做持扇状，如《秋风纨扇图》（轴），表达了作者对世态炎凉的感慨，将仕女与秋日纨扇相比，取意于唐代的宫怨诗句，实为作者自况。画中的仕女背风而立，衣裙拂起，衣带掀动，双手持扇，神情怅然，双勾竹叶似凝白霜，点出秋意。线条简劲方硬，极富动感，右下角的湖石在构图上起到了压角的作用，使画面沉稳，与题诗均衡。唐寅的仕女画既有宋代院体的写实功底，又有文人的气格和情思，因此，其作在江南有着广泛的欣赏群体，加上民间流传着关于唐寅的风流韵事，给他的仕女画更增添了奇异的色彩，引得明、清吴门地区的画家们纷纷效法其迹。

文征明擅画山水、仕女等，画法有工细和粗笔两种，为“吴门四家”之一。他的《二湘图》（轴），画的是传说中的湘君湘夫人，构图十分简洁，空阔如天水一色，使观者觉得二人在江上凌波而起，飘然欲仙。人物的造型和衣纹描法取韵于东晋顾恺之的《洛神赋图》（卷），画家用淡墨作游丝描，行笔飘洒自如，匀细秀劲，非写意所能达意。勾描之后，再施以淡朱色，浓墨画头发，使人物形象十分鲜明。二人在行进中的姿态富有变化，前者持扇回首状，后者尾随迎上，人物的衣带迎风而飘，特别是纨扇上的纤毛随风而展，增强了人物的动感。

仇英，生卒年不详，字实父，号十洲，太仓人。早年为漆工，后在苏州一带卖画为生，得到一些收藏名家的赞助，并饱览了他们的藏品。他擅模仿历代名迹，有唐代画风和宋代院体的遗韵。画风工致，以人物、山水为长。他的《修竹仕女图》绘主仆二女，高耸的翠竹支撑起竖式构图，使得场景开阔。在古代仕女画中，竹子和仕女常常是固定的图像组合，又如梅花与仕女、芭蕉与仕女等，各有不同的寓意。竹子与仕女的组合象征着女主人高洁的品性和情操，其身份必定是高人雅士之妻女。图中的女性形象取宋人的造型程式，丰颐瘦体，神情安然，线条方折与圆劲并用，和谐统一。高竹作双勾白描后，略染汁绿，生机盎然，坡石亦以花青或淡赭微染。仇英用添加了暖色的白粉敷染出人物的脸面和服饰，使其色彩亮丽，在灰黄的底色上显得十分突出。

随着明代商品经济的发展，市民阶层不断扩大，他们必然需要适合于他们的艺术来表现他们的真实形象，于是肖像画盛传在他们中间。画家大都是带有行会性质的民间画工群和具有独特风格及文化修养的流派。一种被称为“波臣派”的肖像画流派即属后者，该派的开创者是明末的曾鲸。曾鲸（1564～1647），字波臣，故称其为“波臣派”，莆田人，寓居江、浙一带，以写像为生。他主要出入于文人士大夫间，为他们传神写照。曾鲸画过明末书画家董其昌、王时敏和具有爱国叛逆精神的画家陈洪绶及抗清名臣侯峒曾等人的肖像，也为著名思想家黄宗羲、名士黄道周、葛一龙及医学家张卿子等造像。从他所选择的表现对象来看，可以窥察到他的思想倾向于进步。曾鲸的肖像画，一般都画全身，选取对象处于轻松自如的状态，借此表现出对方的个性特征。曾鲸常把对象置身于布有道具的自然环境里，衬托出人物的精神面貌，而独《葛一龙像》（卷）一反常规，仅作一函书点出主人公的身份，除此之外，全凭人物本身的艺术感染力来唤起欣赏者对主人公身居环境的联想，充分调动了欣赏者在观赏时的再创造能力。

时至明末，最为出众的人物画家是“南陈北崔”，南方是浙江诸暨的陈洪绶，北方是北京的崔子忠，两人皆忠于明朝，反对清朝的统治。陈洪绶的画风奇崛古拙，造型夸张变形，崔子忠则上追唐宋画风，描法细致、设色清丽。“南陈北崔”奇异的人物造型反映了明末绘画的一些特点，讲求造型怪异新奇成为时尚，如花鸟画家米万钟、山水画家黄白坚、人物画家吴彬等，反映了明末画家造型讲求变异的共同趋向，折射出晚明失意文人内心的创痛和桀骜不驯的艺术个性。

陈洪绶（1598～1652），明末画家。字章侯，号老莲、老迟等，浙江诸暨人。少时喜绘画，师蓝瑛，深受赞许。又求理学于刘宗周，后应乡试不中。崇祯十五年（1642）被召至京，入宫廷作画，临摹历代帝王图像，得以纵观内府藏画，后南返。入清以后，入云门寺为僧。晚年迁至绍兴、杭州，以卖画为生。擅画人物、仕女，取法北宋李公麟和元代赵孟頫、钱选。人物形体奇异夸张，神情含蓄，手法简洁质朴，衣纹线条圆长细劲，笔力刚健古拙，用线具金石味，章法不落俗套，大胆突破了前人陈规。亦工山水、花鸟，钩勒精细，设色淡雅清丽，富装饰味。《调梅图》（轴）代表了陈洪绶的典型风格，画二女仆为女主人调制梅汤。陈洪绶的仕女画不重人物个性和形象之别，只有衣裙和发饰之异，画中的女性造型颇为怪谲纤瘦，古拙却不乏灵巧。诸女全无表情并不是作者不善此道，而是通过塑造仕女的如此外部形象反映出作者孤傲不驯的个性和与众不同的审美观。人物的线条作行云流水描，流畅如水，湖石的描法则圆劲稳健，意趣高古。陈洪绶的变形仕女对清末海派仕女画起了范本作用。

崔子忠（1574？～1644），字道毋，号北海、青蚓等，莱阳人，寓居北京，生员。李自成攻破北京后，他走入土室至饿死。他曾师从董其昌，取法晋唐，以仕女、人物为胜。曾作《云中玉女图》（轴），画一玉女立于云中，呈美女面容，是现存崔氏仕女画中的一幅。值得注意的是，崔子忠和陈洪绶一并为晚明变形主义人物画风的代表画家。与陈洪绶相比，崔子忠的人物画造型少怪异之态，形体纤瘦，但内骨坚挺。崔子忠特好追仿五代南唐周文矩的颤笔（一作战笔），玉女的衣纹线条系凝重的弧线，十分精练，四周的浮云用笔繁密，以密衬疏，突出了玉女的身姿，盘旋而上的曲云亦反衬出玉女冷观风云的娴静心态。

皇宫里的纸上风云

宫廷绘画是明代绘画艺术的重要组成部分。明太祖朱元璋建国之初，百废待举，凡事以朴实节俭为准，禁奢侈华靡。京城金陵的三殿、六宫建成，亦不施图画，而令博士熊鼎类编古人行事可为鉴戒者，书于新殿厢壁，命侍臣书《大学衍义》于厅堂走廊，并曰：“前代宫室，多施绘画；予书此备朝夕观览，岂不逾于丹青乎？”然而，出于政治教育、树碑立传、宫殿装饰等需要，他也征召天下善画之士，入内廷供奉，绘制历代孝行图、开国创业事迹、御容、功臣像等。有些画家长期供事于内府，如沈希远、赵原、王仲玉、盛著、周位、陈遇、陈远等人；有的临时召入，事毕遣回，如相礼、孙文宗；也有少数画家因画御容称旨，被授官职，供奉于翰林，如沈希远被授以中书舍人，陈远被授予文渊阁待诏。

《元宵行乐图》（局部）

明成祖朱棣也少谙文墨，然他已开始重视书画艺术的功用。迁都北京后，所营建的宫殿、寺观需要大量负责装饰布置殿门宫壁、室内画屏、窗根楣枋的艺匠，因此曾遍征天下知名画士至北京服务，其中包括画匠、裱工、木工、漆工等技艺之士。为书写诏敕、史册、文翰也需要大批善书之士，如明黄佐《翰林记》卷十九云：“永乐二年始诏吏部简士之能书者，储翰林给廪禄，使尽其能，用诸内阁，办文书。一时翰林善书者，有解缙之真行草，胡广之行草，滕用亨之篆、八分，沈度、王汝玉、梁潜之真，杨文定之行，皆知名当世。而三杨用事，各举所知，以相角胜。”朱棣曾试图仿效宋代翰林书画院体制建立明代的翰林书画院，据黄淮《黄介庵集》“阁门使郭公墓志铭”记载：“太宗皇帝入正大统，海寓宁谧，朝廷穆清，机务之暇，游心词翰。既选能文能书之士，集文渊阁，发秘藏书帖，俾精其业，期在追踪古人。又欲仿近代设画院于内廷，命臣淮选端厚而善画者充其任。”后因几次亲驾北征而未能实施。然而他对能书善画的入选者也做了安排，外朝华盖、谨身、文华、武英、文渊几处殿阁中，各有因艺事称旨而挂职者。翰林院、工部营缮所和文思院也有隶属者，官衔则有各殿阁待诏、翰林待诏、营缮所丞、文思院使等，如文渊阁待诏陈运、翰林待诏腾用亨、翰林编修朱芾、工部营缮所丞郭纯等人，有的不授官而仅称供事内府、内廷供奉。当时的组织机构和职称升迁还不很完善，仍属初创阶段。

明宣宗宣德年间（1426～1435），社会安定，经济繁荣，文化昌盛，人才辈出，画坛也十分活跃。宣宗朱瞻基雅好诗文书画，尤擅绘事，经常将御作书画赏赐臣下。“宣德初，上尝亲御翰墨，作春山、竹石、牧牛三图，题诗其上，以赐大学士杨荣，并赐端砚、御用笔墨及白瓷酒器、茶盅、瓦罐、香炉之类。翰林侍读陈粲尝获赐御笔竹菊图。”“帝天藻飞翔，雅尚词翰，尤精干绘事，凡山水人物花竹翎毛，无不臻妙。”皇帝的爱好与倡导，使明代院画日趋昌盛。宣宗以恢复两宋画院盛况为目标，除永乐时召入的供奉画家边文进、谢环、郭纯等人继续留任外，还从江浙一带广泛征召民间高手周文靖、李在、马轼、倪端、商喜、孙隆、石锐等人，一时名家云集。供奉内廷画家除少数安排原机构外，大多隶属于仁智殿和武英殿。所授职衔也有所提高，尤其授以锦衣卫武官名衔，领薪俸而不司军职，有都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等级别，官位都较高。嗣后的成化朝朱见深、弘治朝朱祐樘均擅长绘画，“宪庙、孝庙御笔，皆神像，上识以年月及宝”。当时画院内名家也很多，主要有林良、吕纪、吕文英、殷善、郭诩、王谔等人。隶属和授职治袭宣宗，院画创作题材丰富、风格多样，并形成明“院体”的时代特色，宫廷绘画遂达到鼎盛时期。

明武宗正德以后，随着朝廷的日趋腐败以及画坛上“吴派”文人画的崛起，宫廷绘画日见衰败，至明中期即销声匿迹。画院机构虽存，但名家寥落，大多属于滥竽充数者。由于明代画院主要靠荐举选召人才，无严格考试制度，前期荐举循规蹈矩，若徇情滥举便加惩罚。如宣德元年（1426）边景昭受贿荐举了陆悦、刘生两人，经检发，边景昭被罢为民，陆、刘二人交刑部治罪，上还“命吏部揭榜，示中外，以威荐举之徇私者”。然自正德以后，徇私荐举入院者不计其数，如正德时张健上疏所曰：“画史滥授官职者多至数百人，宁可不罢。”由于宫廷画家升迁无定制，多凭君王及主管宦官的好恶授官，自成化朝始，出现了命中官传旨而得官的“传奉官”，“一传旨，姓名至百十人，谓之传奉官，文武僧道滥恩者以千数”。以后数罢数复，正德后即不可收拾。太监刘瑾专权时，文华殿书办张骏骤擢至礼部尚书，连装潢匠役亦授官秩；“世宗时，匠役徐果，以营造擢官工部尚书，其属冒太仆少卿、苑马卿以下职衔者，以百数。又工匠赵奎等五十四人，亦以中官请愿授职”。滥竽充数和滥授官职使许多有真才实学的人耻与为伍，画院杰才日稀。所知稍有名气者唯正德朝朱端、万历朝吴彬、崇祯朝文震亨，但他们的取材和画风都已游离于“院体”，个人面貌也缺少新意，在画坛几乎不起影响。

历代宫廷绘画作为“御用美术”，都带有明显的政教功能，并适应帝王的好尚。明代宫廷绘画也不例外，在明朝特定的政治、经济、思想、文化背景制约下，“院画”的题材内容和“院体”的风格样式也呈现出不同于前朝的时代特色。概括而言，题材比较广泛；画法主宗两宋院体，呈融合或多元风貌；审美意趣则在皇家气息中掺入世俗格调，具较多故事性、趣味性和装饰性。具体说来，人物画强调宣教功能，富故事情节，画风多样而少新创；山水画兼取宋李、郭和南宋马、夏呈南、北宋融合趋向；花鸟画承绪黄筌、徐崇嗣、崔白及宋元水墨花鸟画等不同流派，在工笔重彩、设色没骨、水墨写意等画法上都有所创新变革。