清文化简史——唐宋遗风——最后的诗文



清代文学成就斐然，唐宋的文学经典——诗、词、散文在这一时期都得到了继承和发展。文言与白话小说更是在明代的基础上又上新台阶，产生了许多优秀的作品。

繁荣再现——清诗

清初诗人

在清初一二十年中，民族矛盾仍然很尖锐，由汉族士大夫所发动的反清武装斗争和清政权对这种反抗的镇压，一度进行得异常酷烈。直到康熙初年，民间的抗清活动才逐渐衰落。至17世纪末即康熙中期，经过平定吴三桂等“三藩之乱”、噶尔丹之叛以及收服台湾之役，国内的战争大体宣告结束，清王朝在全国范围内确立了稳定的统治。

明清鼎革之际，也对诗歌创作产生了很大影响。这一时期的诗人主要有顾炎武、屈大均、吴嘉纪等拒不和清朝合作的诗人和钱谦益、吴伟业等曾出仕清朝的诗人。以顾炎武为代表的诗人更多以描写当时的现实和斗争精神而著名，以钱谦益为代表的诗人则以诗歌的艺术成就居诗坛领袖地位。

顾炎武的诗歌主要收录在《亭林诗文集》内，共存有四百余首。内容多记述明清之际的史实，表达不忘国仇、坚决抗清的斗志。

屈大均（1630～1696），字翁山，广东番禺人。曾参加抗清斗争，和顾炎武有交往。他和陈恭尹、梁佩兰并称“岭南三家”，以屈大均成就最高。他对李白极为推崇，其诗也豪迈奔放，洒脱飘逸。

对清代诗歌影响最大的还是钱谦益和吴伟业两人。两人都曾短暂仕清，这也是为后人所诟病的，但他们在诗歌上的成就却不容忽视，整个清代诗歌都不出他们两人的影响。钱谦益宗宋诗，吴伟业宗唐诗，两人各自引领了清代诗歌的不同流派。

钱谦益（1582～1664），字受之，号牧斋，晚号蒙叟，常熟人。在明代即是东林党领袖，文学地位很高，但在仕途上一直不顺利。南明小朝廷建立后，他依附马士英、阮大钺，为礼部尚书。清军攻陷南京后，钱谦益率文官出降，为礼部侍郎。后以病归，并和反清势力有过联系。钱谦益对前后七子竭力攻击，提倡宋元诗，推崇苏轼、元好问。他的诗沉郁藻丽，讲究语言技巧，对清代诗歌的发展影响很深。主要诗作收集在《初学集》《有学集》中。

吴伟业（1609～1672），字骏公，号梅村，太仓人。明崇祯时进士，官至左庶子，复社成员。明亡后，他曾想归隐，但为清廷所迫，应召北上，一年后即辞归。由此，吴伟业终生愧负，经常自怨自艾，内心十分痛苦。他在《自叹》诗中写道：“误尽平生是一官，弃家容易变名难。”临终前，他遗言以僧衣殓之，墓碑上只题“诗人吴梅村之墓”。吴伟业最著名的诗是《圆圆曲》，“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”，凄楚苍凉，令人感慨叹息。吴伟业主张学习唐诗，通过诗歌抒发个人情感。诗作收集在《吴梅村集》中，大约有一千多首诗。

宗宋与宗唐——前中期的交叉曲

继钱、吴之后著名的诗人还有“南施北宋”和“南朱北王”。“南施北宋”指的是施闰章和宋琬，两人都宗宋诗，成就不是很大；“南朱北王”指朱彝尊和王士祯，是清代诗歌走向繁盛的重要人物。

朱彝尊（1629～1709），字锡鬯，号竹垞，浙江秀水人。他博通经史，工诗擅词，著有《曝书亭集》和《曝书亭词》，并编有《明诗综》和《词综》，是浙西词派的开创者。朱彝尊的诗，早期宗唐，晚年又转向宗宋，雍容典雅，有学者气。

王士祯（1634～1711），原名士禛，雍正时避讳改为士祯，字贻上，号阮亭，晚号渔洋山人，山东新城人。他独宗唐诗，提出“神韵说”，认为诗歌意境应淡远高妙、清新自然，糅合了明代前后七子的“格调”和公安派的“性灵”。他的诗艺术成就很高，但过于追求“神韵”，不重视思想内容。其诗作主要收集在《带经堂集》中。

清代诗歌总的看来，延续清初钱谦益、朱彝尊宗宋一途的诗人势力最为巨大，首推查慎行，继之厉鹗、翁方纲、姚鼐等人。

查慎行（1650～1727），字悔余，号初白，初名嗣琏，因观看《长生殿》获罪改名，浙江海宁人。他的诗现存有四千六百余首，收录在《敬业堂集》里。他受苏轼、陆游、杨万里等人影响很大，“得宋人之长而不染其弊”，清新自然，平易畅达，在宗宋诗派成就和地位都很高。

厉鹗（1692～1752），字太鸿，号樊榭，浙江钱塘人。他家境贫寒，性情孤直，在几次应试不第后就转向著述，一生不仕。平生喜好游历，遍览大江南北，他的诗作清丽幽深，用意深刻。著有《樊榭山房集》，还编了《宋诗纪事》，扩大了宋诗派的影响。

翁方纲（1733～1818），字正三，号覃溪，大兴人。他以提倡“肌理说”闻名，认为学问是作诗的基础，以考证充实诗歌内容，要达到思想和文辞相一致。他的诗质实而显空洞，没有生气情趣，但却为宗宋诗派所推崇。

宗唐诗派在王士祯提出“神韵说”后也曾昙花一现，出现了几个名家，但已是每况愈下，声势上无法和宗宋诗派相抗衡。宗唐诗派在这一阶段有赵执信和沈德潜，他们对诗歌以后的发展贡献很大。

赵执信（1662～1744），字伸符，号秋谷，晚号饴山老人，山东益都人。他是王士祯的甥婿，对王士祯的“神韵说”多有批评。赵执信认为“诗当指事切情，不宜作虚无缥缈语”，要重视诗歌的思想内容，反映现实。这是对“神韵说”的一个很大的纠正。他的诗清新刻峭，现实性强，有《饴山堂文集》传世。

沈德潜（1673～1769），字确士，号归愚，江苏长洲人。他是继王士祯之后主盟宗唐诗派的大家，提出“格调说”，风靡一时。他认为“诗贵性情，亦贵诗法”，要讲求格律、声调，重视立意。但他是以儒家的说教为本，为统治者服务，这就使他的诗受到封建纲纪的限制，难有成就。沈德潜在诗歌理论和诗歌编选上作出了很大贡献，编有《古诗源》《唐诗别裁集》《明诗别裁集》《国朝诗别裁集》等书。

性灵诗派——乾隆新声

无论是宗唐诗派还是宗宋诗派，都重视对前人的模拟，虽然格律非常严谨，但内容思想越来越趋于僵化保守。

清皇帝之宝玉印

清前期和中期，在嘉庆以前，因康熙、乾隆均在位年久，高层权力结构稳定，国力强盛，史称“康乾盛世”。从经济方面来看，清初的战争曾一度造成严重破坏，但随着强大封建帝国的建立，它恢复得也很快。尤其是由于历史上沿长城一线汉族政权与少数民族政权之间的紧张对抗至此完全解除，使统治者有可能通过削减赋税来争取民众的支持，加之康熙十分重视水利建设，鼓励生产，农业得到了显著的发展，人口也有明显的增长。在清王朝的统治开始稳定以后，广大民众的生活较之天灾与战乱频仍的明末无疑要好得多，这是清政权能够为广大汉族百姓接受的首要基础，也是从民族意识出发的反清斗争难以坚持下去的关键原因。农业的增长也支撑了城市工商业的复苏乃至新的发展，乾隆时，东南沿海地区的纺织业、盐业、造船业、造纸业、印刷业都形成了相当大的规模，资本主义的萌芽重新得到滋育生长。如钱庄这种信用机构，在清代发展得比明代更为普遍和完善，这正是适应工商业经营规模扩展的结果。而且不仅是东南沿海，北方如北京、太原等城市也出现了相似的情况。在国际交往方面，清初曾因台湾为郑氏所据，禁止海上贸易，到康熙中期以后禁令解除，中国与外部世界的接触比前代更为密切。在《红楼梦》等小说中，可以看到各种奇巧的“洋货”成为富贵之家喜好的东西。在这种太平盛世的环境下，诗坛出现了一些新的动向。

乾隆年间就有一些诗人对复古诗派不满，开创了“性灵诗派”，为诗歌创作找到了新的发展方向。代表诗人有袁枚、赵翼、蒋士诠、郑燮和黄景仁等。

袁枚（1716～1797），字子才，号简斋、随园主人，浙江钱塘人。乾隆四年进士，做过县令，后辞官居于南京小仓山下随园，过着悠闲自在的名士生活。他交友广泛，生活放浪，继承了晚明反传统、重人性的思想。在诗歌上，他和赵翼、蒋士诠并称“乾隆三大家”，诗作四千余首。著有《随园诗话》《小仓山房集》和小说集《新齐谐》。他提倡“性灵说”，“性”指性情、情感，“灵”指灵趣、灵犀，即写诗要讲求自我个性，应该有时代特色。不应因袭前人，宗唐、宗宋都是毫无意义的。因此，袁枚的诗清新隽永，富有新意。

赵翼（1727～1814），清代著名史学家、诗人，字云崧，又字耘松，号瓯北，江苏阳湖人。他以史学著称，与钱大昕、王鸣盛齐名，著有《廿二史札记》《陔余丛考》等史学名作。他的诗作有近五千首存世，收集在《瓯北诗钞》中，另有《瓯北诗话》，保存了他在诗歌上的主张。赵翼和袁枚在诗歌上立场一致，强调创新，“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”他的诗自由豪放、明白如话，又多议论，全以自身感受为之。

在这一时期，具有鲜明个性的诗人还有郑燮。郑燮在文化上的成就主要在书法和绘画方面，他是“扬州八怪”之一，以特立独行、倔强豪放著名。在诗歌方面，也如他的书画一样，主张“自树旗帜”，关注民生疾苦。他的诗清新自由，意蕴很深，“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚韧，任尔东西南北风。”

同光体——晚清诗坛的主唱

晚清传统诗坛的主流愈来愈为宗宋诗派占据，道光、咸丰年间兴起的宋诗运动发展到这一时期产生了同光体。他们崇尚宋诗，但又从唐代诗人中吸取创作思路，在同治、光绪时期影响很大，是诗坛的主流。陈衍在《沈乙庵诗序》里指出“同光体”是指“同、光以来不墨守盛唐者”。这些诗人大多或为汉学宿儒，或为高官贵族，文化素养都很高。在政治上一般倾向于洋务派，在民族危机的时刻，他们的诗歌也改变了宋诗派脱离现实的弊病，反映了一些现实问题，不过，总体来看，同光体诗人还是保守的，和时代潮流脱节，现实性不够。同光体诗人主要有以陈三立为代表的赣派，以陈衍、郑孝胥为代表的闽派，以沈曾植为代表的浙派。

同光体最杰出的诗人是陈三立。陈三立（1853～1937），字伯严，一字敬原，号散原老人，江西义宁人。其父为推行新法最积极的湖南巡抚陈宝箴，和谭嗣同、徐仁铸、陶菊存并称“维新四公子”。他自幼聪敏过人，在其父推行新法期间，陈三立也从旁谋划，支持变法运动。变法失败后，和父亲同被革职，回乡居住。在此后的四十年时间里，陈三立漫游各地，或兴实业，或办教育，参加诗文活动，而绝不涉足政治。晚年激愤于日本对中国的步步入侵，忧心忡忡，在北平陷落后，他不肯南逃，绝食而死。

陈三立是一位有强烈责任感的爱国诗人，著有诗集《散原精舍诗》、《续集》、《别集》和《散原精舍文集》。他是同光体诗人的领袖，宗法黄庭坚的江西诗派，恶俗恶熟，好用僻字拗句，虽不免流于艰涩，而取境奇奥，造句瘦硬，炼字精妙。他对政治、文化上的变化非常敏感，创作了大量感时诗。如《书感》《人日》《次韵和义门感近闻》《十月十四日夜饮秦淮酒楼》等诗，都是对八国联军入侵的忧愤之情的抒发。《园馆夜集闻俄罗斯日本战事甚亟感赋用前韵》《小除后二日闻俄日海战已成作》《短歌寄杨叔玖时杨为江西巡抚令入红十字会观日俄战局》，都是对日俄在中国国土上进行战争的愤怒的痛斥。他的诗不仅为同光体诗人推崇，就连梁启超亦为之倾倒，在《饮冰室诗话》里评曰：“其诗不用新异之语，而境界自与时流异，浓深俊微，吾谓于唐宋人集中罕见伦比。”他是中国传统诗歌最后的著名诗人之一。

在宗宋诗派兴盛之际，传统诗派著名的诗人还有以王闿运为代表的汉魏六朝诗派，以樊增祥、易顺鼎为代表的中晚唐诗派。传统诗坛在晚清也发生着剧烈的分化和变革。

王闿运（1832～1916），字壬秋，又字壬父，号湘绮，湖南湘潭人。清末民初很有影响的文化名人，门下弟子遍天下，杨度、齐白石等都是他的学生。著有《湘军志》《湘绮楼日记》《湘绮楼诗文集》等。他为“汉魏六朝诗派”的代表诗人。诗论主张模拟古人诗，诗宗汉魏六朝，造诣颇高。

新体诗——清末诗界革命

从鸦片战争到辛亥革命的约七十年间，中国社会处于激烈的动荡之中，历经鸦片战争、太平天国运动。第二次鸦片战争之后，曾经出现过所谓的“同治中兴”，洋务运动为这种“中兴”的标志，但随后在甲午中日海战中，中国又被刚刚崛起的日本打败。洋务运动可以说是一种稳健的变法改良运动，但甲午战争以后，一种更为激进的变法改良运动迅疾兴起，这就是以康有为、梁启超为代表，受到光绪皇帝支持的戊戌变法。当戊戌变法失败以后，中国又一次遭到八国联军的侵略，而清王朝的腐败无能终于使人们彻底失望，以反清排满和民主共和为两大基本口号的革命运动终于彻底推翻了清王朝的统治，结束了中国封建社会的历史。但辛亥革命并不是充分意义上的、成熟的资产阶级民主革命，它是中国特殊历史条件下的特殊产物。在风云动荡的时代大潮下，传统诗坛也在酝酿着一场革命。

对传统诗坛产生突破的是“诗界革命”运动和“新体诗”的创作。“诗界革命”是梁启超等人在维新运动中提出的，既是资产阶级改良运动的需要，也是改良运动发展的产物。开始，梁启超、夏曾佑等人只是在诗中加入几个新名词，以显示与传统诗歌不同，1899年，梁启超流亡到日本后，正式提出“诗界革命”的口号，“新体诗”的创作也应运而生。“新体诗”须兼备新意境、新语句，以旧风格含新意境，在这方面做得最好的是黄遵宪。

黄遵宪（1848～1905），字公度，号人境庐主人，广东嘉应州人。出身于商人致富的官僚家庭。他在驻外使馆任职近二十年，在长期的国外生活中，亲身感受了西方的政治制度和科技文化。回国后，积极参加维新变法，参与“强学会”，创办《时务报》，成为维新派的重要人物。变法失败后，退居乡里。黄遵宪在长期的外交和政治生活中，亲身经历和目睹了清末跌宕起伏的社会变革，每次重大历史事件他几乎都有诗篇，“公度之诗，诗史也”。他的诗作收集在《人境庐诗草》和《日本杂事诗》里，后人又辑有《人境庐集外诗辑》。

黄遵宪的诗继承发扬了龚自珍、魏源等人反映现实的特点，描写了清末的一系列重大历史事件，如《冯将军歌》《悲平壤》《东沟行》《哀旅顺》《哭威海》《度辽将军歌》《马关纪事》《台湾行》等，反映了中法战争、甲午中日战争、《马关条约》签订和被迫割让台湾的一系列历史史实。在这些诗篇里，黄遵宪歌颂了爱国英雄抗击侵略的光辉事迹，谴责了帝国主义的侵略暴行，抨击了投降派的贪生怕死，表达了对民族危机的忧虑；1900年，八国联军入侵中国，他又愤笔写下了《联军入犯京师》《天津纪乱》《聂将军歌》《和议成志感》等诗篇，对民族危亡和清政府的腐朽无能发出了愤怒的呼声。他在《和议成志感》里呼喊：“失民更为丛殴爵，毕世难偿债筑台。坐视陆沉谁任责，事平敢问救时才。”表达了他强烈的爱国热情和对侵略者的痛恨。

黄遵宪还是“新派诗”的代表，“诗界革命”的一面旗帜。他反对占据诗坛的宋诗派的拟古主义诗风，“我手写我口，古岂能拘牵”，形式自由，风格多变。他将大量新事物、新名词、新的社会风貌写入诗中，给诗歌创作带来了新气象和新的意境。在诗歌形式上，“以单行之神，运排偶之体”，“用古文家伸缩离合之法以入诗”，力求变化多样。

黄遵宪在诗歌创新上的努力，创造了“旧风格含新意境的诗”，成为龚自珍以后清末最杰出的诗人。

在“新体诗”创作中，除黄遵宪外，康有为、梁启超、谭嗣同、丘逢甲等人也为诗歌创新作出了自己的努力。康有为的诗，意境开阔，气势不凡，显示出欲挽大厦之将倾的豪迈气度和积极进取的精神；谭嗣同的诗也是充满英雄气概，其绝命诗《狱中题壁》言：“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”，表达了为了挽救民族危机，唤醒人民大众而乐于牺牲自己的精神；丘逢甲是台湾诗人，亲身参加了台湾人民反割台武装斗争，创作了许多悲悼台湾沦丧的诗作，梁启超称其为“诗界革命一巨子”。

20世纪初，随着资产阶级革命派的兴起，一部分革命党人开始尝试利用诗歌宣传革命，促使诗歌具有了新的生命气息。陈去病、高旭和柳亚子在清末发起成立了“南社”，通过文学创作，宣传革命思想。在诗歌方面的探索以苏曼殊成就最高。此外，革命派诗人还有著名的女革命家秋瑾。革命派诗人的诗歌最突出的特点就是字里行间渗透出的爱国情怀，对满清政府腐朽的揭露、对祖国命运的忧虑以及对革命前途的热切，都反映在他们的诗歌中。他们激昂慷慨、愿以鲜血换共和的精神，在诗中随处可见：宁调元的《感怀》“愿播热血高千丈，雨飞不住注神州”；陈去病的《辑陆沉丛书初集竟题首》“誓死肯从穷发国，舍身齐上断头台”；秋瑾的《对酒》“一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛”。不过，革命派诗人的诗感情有余而艺术水平不足，有时缺乏基础。在新文化运动时，新式诗歌兴起，革命派大多接受了新诗。

老树春深更着花——清词中兴

词在经历了两宋的繁荣鼎盛和元明衰落低沉的历史行程之后，到清代重新崛起，盛称“中兴”。借用清代顾炎武的诗来描绘和形容这一时期的特色，正是“老树春深更着花”。

清初三大家

明清之际，词作者很多，许多诗人、学者都好填词，最著名的词人为陈维崧、朱彝尊和纳兰性德，号称“清初三大家”。

陈维崧（1625～1682），字其年，号迦陵，江苏宜兴人。出身名门，其父贞慧为复社重要人物，“明末四公子”之一，以气节著称。他少负才名，性豪迈，明末为诸生。在清初曾经周游四方，但多次参加科举考试都未能中举，晚年始举博学鸿词科，授翰林院检讨。工诗、词和骈文，尤以词著称。他的词“追步苏辛”，写了许多现实性很强的作品。当时在陈维崧周围还汇聚了一些风格与之相近的词人，如任绳隗、曹亮武、蒋景祁、陈维岳等人，他们相互唱和，并编有《今词苑》《瑶华集》等词选；驰骋词坛四十年左右，颇有声势，以宜兴古名称“阳羡词派”。阳羡派诞生于清初血雨腥风的时代，他们用词反映时代，因而有着鲜明的政治色彩，社会意义较强。词风以悲壮苍凉、沉郁奇崛为基调。

朱彝尊是清代初期著名诗人，而在清词中影响更大。在他周围聚集了一批词人，相互唱和，称之为“浙西词派”，是当时词坛的主流。朱彝尊的词宗尚南宋，崇扬“醇雅”，师法“姜张”（姜墅、张炎），标举“清空”。明末清初的浙江词风多承袭“草堂”余风、“花间”末流，以朱彝尊为首的“浙西词派”对廓清绮靡俚俗之风作出了贡献。在创作实践上，朱彝尊也写下了不少“空中传恨”“情见乎词”而颇具空灵神韵的作品，写情爱能“艳而不浮，疏而不流，工丽芊绵而笔墨飞舞”，写落魄不遇见愤懑悲慨的情思，咏史怀古能显现出幽愤苍凉的风情，写景抒情亦能以明丽清澄见长，堪称一代宗匠手笔的崭新风采。然而随着时势的变迁，尤其是朱彝尊后期仕途通达后，一度主张“宜于宴棺逸乐，以歌咏太平”之说。

康熙粉彩开光花樽

整个“浙西词派”的后期创作趋向于咏物，现实性不断削弱，开始显现出“清空”而流于空乏的弊端。

真正代表清代词作最高水平的是纳兰性德。纳兰性德（1655～1685），原名成德，字容若，号楞伽山人，满洲正黄旗人。他是名臣大学士明珠之子，出身富贵，聪颖好学，天分绝高。

纳兰性德的词风和李煜相近，清新自然，感情敏感，大多抒发个人的闲愁哀怨，但其中流露出的真性情使他的词达到了很高的艺术境界。况周颐评曰：“其所为词，纯任性灵，纤尘不染。”纳兰性德在词的境界上，有突过前人之处。其表现塞外风光的作品，题材新、意境阔，开词家未辟之境，被王国维推为“千古壮观”。《人间词话》五十一条：“‘明月照积雪’，‘大江流日夜’，‘中天悬明月’，‘长河落日圆’，此中境界，可谓千古壮观，求之于词，唯纳兰性德塞上之作，如《长相思》之‘夜深千帐灯’、《如梦令》之‘万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠’差近之。”

纳兰性德的词流传极广，具有很强的感染力，情调哀婉凄清，为人所称道。他的词作收集在《侧帽集》和《饮水词》中。

清中叶的词派嬗变

康熙末期，清代词风已开始由前期的极盛渐趋于衰退，正是“盛极必衰，风会使然”。所谓“风会使然”，实际上是指康熙后期全面加强思想控制的时代背景，与此相适应，清词也就结束了前期比较自由松散、“百家腾跃”的历史阶段，而被置于统管整饬状态，并趋向于唯美、唯雅的所谓醇雅流风的“一尊”格局。于是，清词的发展也就在清代中期的所谓“盛世”中出现了“低谷”。

这个时期虽仍有独抒性灵的词人不时崛起，却难以树帜立派、雄主词坛了，占据词坛的已是一批声律派、格词派及学人群体，“阳羡词派”已呈流风余响。

这一时期“浙派”也发生了较大嬗变，并最终走向衰微。厉鹗则是继朱彝尊之后中期“浙派”的巨匠。厉鹗多是写景之作，“十诗九山水”，以“清丽闲婉”为特征。浙派词自厉鹗之后，虽仍保持一定影响，但声势已不振。此间虽作家群起，却愈趋缺乏真情和韵味的末流境界，于是吴锡麒、郭麟先后起而变革。吴氏既修正了“浙派”先祖朱彝尊“欢愉之言易工”之说，重申“穷而后工”的论旨和“正变斯备”的兼容旨趣，在创作实践上又表现出“抗秋风以奏怀”的道健风格和自然透逸的情韵。郭氏继起，不仅在理论上高标“性灵”，强调“自写其心”“抒其襟灵”，追求艺术个性，而且更欲以清新流转、机趣圆润的创作风范来救济一味讲雅洁的空泛无物的陈辞滥调，然而这些努力都未能挽回颓势。

嘉庆年间，张惠言用经学方式提高词的身份，别树一帜。张惠言（1761—1802），字皋文，号茗柯，江苏武进人，嘉庆四年（1799）进士，官翰林院编修。他是一位经学家，并以词和散文著名，是当时“常州词派”和古文中“阳湖派”的首领。有《茗柯文编》《茗柯词》，另编有《词选》。张惠言最推崇的是宋代词人温庭筠，因为在他看来温词虽然多是写种种美人香草的词，但却含着深微的大义。张惠言主张通过比兴手法表达“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并讲究文辞之“深美闳约”的体式。正如章培恒、骆玉明在《中国文学史》中所评：“这种带有经学气息的词学理论，看起来似乎可以纠正浙派词的某些弊病，其实它所指引的路径更为狭窄，在感情的表现方面也更为收敛和隐晦。”尽管如此，这种理论一度相当风行。

但是，真正进一步将常州派理论发扬光大并产生重大影响的是稍后的周济。“自周氏书出，而张氏之学益显。百余年来词径之仟辟，可谓周氏导之。”周济（1781～1839），字保绪，一字介存，晚号止庵，江苏荆溪人。嘉庆进士，官淮安府学教授。著有《味隽斋词》《词辨》《介存斋论词杂著》，并选有《宋四家词选》。周济主张自然而然地达到景情交融、主客观契合的境界，不主张有意识地去寻找依托之物。

常州派以寄托说相号召、强调词的深层意蕴，词风恬淡，笔致灵活，主盟词坛百年。

清后期词坛——西风残照

清代后期，新的时代背景赐予词坛新变和词派崛起的新契机，晚清知识分子也以悲慨心音的抒发，为清词史拉上了“西风残照”的悲壮帷幕。晚清词坛宗匠多是学者，属学人之词，如文廷式、王鹏运、郑文焯、况周颐、王国维等，词作风格在性情之外，还有学理的渗透，思致精微。他们的创作，给词灌注了新的生命因子，使其再生新变而得以继续发展。

文廷式（1856～1904），字道希，号芸阁，晚号纯常子，祖籍江西萍乡。出生于行武之家，虽然他幼时只知读书，但却成长于鼓角之声、仓皇之状中。十八岁起就客居幕府，往来于兵帅之间。军人豪爽的性格、忠于职守的态度、英勇敢为的精神给他的性格形成带来了深远的影响。文廷式学问渊博，通经学、史学、哲学、文学、佛学及自然科学等。他的词多有苏、辛风格，如《浪淘沙·赤壁怀古》：“高唱大江东，惊起鱼龙，何人横槊太匆匆。未锁二乔铜雀上，哪算英雄？ 杯酒酹长空，我尚飘蓬。披襟聊快大王风。长剑几时天外倚，直上崆峒。”以酣畅淋漓之笔描绘了雄视百代、壮志凌霄的形象，兼具苏轼“酒酣胸胆尚开张”的气概和辛弃疾“长剑倚天”的风采。

“清末四大家”之一的朱孝臧称文廷式的词作在晚清词坛是“拔戟异军成特起”，从创作风格兀傲独特的角度充分肯定文廷式词作的地位。叶恭绰在他的《手批东坡词》中更是认为“近人唯文道希学士，差能学苏”。将其定位为晚清词坛唯一能追苏轼的作家。

这一时期的“清末四大家”，有王鹏运、郑文焯、朱祖谋（孝臧）、况周颐，他们互相切磋琢磨，形成风气。

王鹏运（1848～1904年），字佑遐，号半塘，原籍浙江绍兴，其先人宦游广西，遂为临桂人。叶恭绰赞其“转移风会，领袖时流”“戏称为桂派先河”。他的词多关涉清末时事，透露出伤感的情调。《念奴娇·登旸台山绝顶望明陵》以怀古形式写一种现实的感触：

登临纵目，对川原绣错、如接襟袖。指点十三陵树影，天寿低迷如阜。一霎沧桑，四山风雨，王气销沉久。涛生金粟，老松疑作龙吼。

唯有沙草微茫，白狼终古，滚滚边墙走。野老也知人世换，尚说山灵呵守。平楚苍凉，乱云合沓，欲酹无多酒。出山回望，夕阳犹恋高岫。

朱祖谋（1857～1931），一名孝臧，字古徽，号沤尹，又号强村，浙江归安人。光绪三十年（1904）为广东学政。两年后因病离职，寓居苏州，辛亥革命后移上海。有《强村丛书》。其诗大多词意闪烁，深涩难解。

郑文焯（1856～1918），奉天铁岭人。戊戌（1898）旅食苏州，为巡抚幕客，精通音律，雅慕白石。

况周颐（1859～1926），字夔笙，号蕙风，广西临桂人。有《蕙风词》，所作《蕙风词话》对常州词派的主张有所发挥。

王国维（1877～1927），字静安，晚号观堂，浙江海宁人。博学多识，治学范围极广。其生平著作甚多，身后遗著收为全集者有《王忠悫公遗书》《王静安先生遗书》《王观堂先生全集》等数种。他曾用三首词的三句话总结了作学问的三种境界，历来为人所称道：昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路；衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。王国维的词作主要体现在《人间词》中，《人间词》追慕大家风范，甚至套用以往诗、词之“境”，融入自己之“意”，而造成新“境”。运笔流畅，意旨鲜明。王国维论词和填词的标准是：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”如著名的《满庭芳·水抱孤城》：

水抱孤城，雪开远戍，垂柳点点栖鸦。晚潮初落，残日漾平沙。白鸟悠悠自去；汀洲外，无限蒹葭。西风起，飞花如雪，冉冉去帆斜。

天涯，还忆旧，香尘随马，明月窥车。渐西风镜里，暗换年华。纵使长条无恙，重来处，攀折堪嗟。人何许？朱楼一角，寂寞倚残霞。

王国维的诗作寄托了他为国为民的忧思，在《人间词》中可清晰地看到这样的风景：一边是涧畔双松，平冈叠翠，万树亭亭，势欲拼飞，争作翠云势；另一边是日暮乱飞鸦，极目萧条，已知庭树尽。故园的幽叹、人生的沉浮、家国的荣辱都化做了一片人间感悟。

晚清词坛还有一个特色就是词话成就显著。词话从诗话移植而来，是较有特色的文学批评形式。词话虽然是随感式的，外在理论形态不明显，但是著者论人评词因有其内在标准而成为反映清人词学观的最为重要的形式。清代词话作品众多，晚清词话犹可称道，陈廷焯《白雨斋词话》、况周颐《蕙风词话》、王国维《人间词话》都是经典性的词学论著。其他如沈雄《古今词话》、李调元《雨村词话》、宋翔凤《乐府余论》、谢章铤《赌棋山庄词话》等，均有可观，而其中尤以王国维《人间词话》为最。王国维在《人间词话》中提出著名的境界说，对中国诗词的美学特征作了最深刻的总结。

在道光后期至咸丰年间（1821～1861）的衰乱时世中，邓廷桢、林则徐、龚自珍等一批词人又以他们各不相同的气质、经历和方式共同唱出了感慨时代和国家危难的忧愤心绪。晚清词坛与国家的政治命运和社会背景联系得更为密切。

多变的追求——散文

明末清初，一方面受晚明小品文文风影响，一些人延承了明代小品文的传统，另一方面，一部分知识分子开始思考明代散文的文风，批评明代文风的空疏。前一类人以金圣叹、李渔等人为主，写了一些活泼、悠闲而富于文学趣味的作品，但在清初影响不大。对清代散文影响最大的是后一类人，他们又分作两类，一类是黄宗羲、顾炎武和王夫之等思想家，以黄宗羲成就最大。黄宗羲等人批评晚明文风“空无一物”，提倡经世致用，言之有物。黄宗羲的散文平实质朴，多为明清之际忠臣烈士的传记，文中保存了大量晚明资料，具有很大的史料价值。另一类是“清初三大家”，即侯方域、魏禧和汪琬。

清初三大家

对清代文风影响最大的还是“清初三大家”，他们效法唐宋古文，矫正了晚明纤窕的文风，为以后桐城派的出现起了开路作用。“清初三大家”以侯方域成就最高。

侯方域（1618～1655），字朝宗，河南商丘人。参加过复社。明末与方以智、冒襄、陈贞慧号称“四公子”，很有才华。明亡后，一度想归隐，但迫于清廷压力，参加了河南乡试。他的文风随时代变化而改变，徐作肃《壮悔堂文集序》说他“侯子十年前尝为整丽之作，而近乃大毁其向文，求所为韩、柳、欧、苏、曾、王诸公以几于司马迁者而肆力焉。”侯方域的散文才气焕发，文笔巧妙。主要作品有《李姬传》《马伶传》《朋党论》等。

魏禧（1624～1681），字冰叔，号裕斋，江西宁都人。明亡后，与其兄魏祥、弟魏礼隐居，三人均能文，合称“宁都三魏”。他一生不仕，坚持气节，文章好发议论，富刚劲慷慨之气。名作有《邱维屏传》《大铁椎传》。

汪琬（1624～1691），字苕文，号钝庵，人称钝翁、尧峰先生，长洲人。顺治进士，曾任翰林院编修、刑部侍郎等。他的文章语言朴实，结构严谨，但多本于六经，思想陈腐而无创新。自称写过散文五千余篇，著有《尧峰文钞》。

桐城派古文

古文在“清初三大家”对明代文风的扭转下，于乾隆时期，由方苞开创了桐城派古文。桐城派古文是继承古代散文传统而来的，也是清朝推行文化专制和崇奉程朱理学在散文上的结果。它控制了整个清代文坛，影响非常广泛，因为开创人方苞和对桐城派的形成有很大贡献的刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故称之为“桐城派”。

方苞（1668～1749），字灵皋、凤九，号望溪。康熙时进士，他曾因“南山集案”几乎身死，后经李光地等人援救被赦。在雍正、乾隆时期，以文章受到皇帝的赏识，官至内阁学士、礼部侍郎，死后被推崇为“桐城派”的开创人。他著述颇多，都收录在《方望溪先生全集》《集外集》《集外集补遗》中。方苞继承历代散文的传统，提出了“义法”这一概念，“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文”。也就是说“义”是文章的内容、意旨，“法”是文章的形式、文辞，要做到文章内容和形式的统一。而方苞的“义法”是有特定含义的，必须符合儒家典籍、程朱理学的宗旨，为统治者服务。为此，他要求把“文统”和“道统”密切结合起来，将散文创作从理论上规范化、系统化。方苞的文章，道学气浓厚，观念保守，艺术价值并不高，只有一少部分传记和游记还有清新之气。

方苞之后的刘大櫆是桐城派承上启下的人物。刘大櫆（1698～1779），字才甫，号海峰，方苞弟子。著有《海峰文集》《论文偶记》。他在文化上的建树并不高，但他既是方苞的弟子，又是姚鼐的老师，在桐城派的传承上地位很重要。他的主要观点是文章须讲“神气”，“神气者，文之最精处也”，重视文章的艺术形式的追求。其观点被姚鼐所继承发扬。

真正将桐城派推向成熟的是姚鼐。他是桐城派的中心人物，是桐城派的集大成者。姚鼐（1731～1815），字姬传，因其书房名惜抱轩，人称惜抱先生。他曾随刘大櫆学习古文，乾隆二十八年（1763）中进士，做过刑部郎中、四库馆修纂。他四十四岁辞官，在书院讲学达四十年之久，培养了大批弟子，壮大了桐城派的声势。著有《惜抱轩诗文集》《惜抱轩尺牍及补编》，另编有《古文辞类纂》。他在理论上对方苞和刘大櫆等人的观点作了总结与发挥，提出了义理、考证、文章三者合一以“相济”的主张。这也是受当时盛行的考据风气的影响，调和了和汉学家的矛盾，在古文理论里引入了考证。在散文创作方面，姚鼐提出“所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色”，“神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。”这也将前代的理论进一步系统、全面地作了阐述。而且，姚鼐把文章概括为阳刚和阴柔两种风格，互有不同的美感，在文章中加以配合还会产生不同的文章意味，这已经涉及到了艺术美学问题。姚鼐在古文理论上的总结使桐城派成熟起来，控制了整个文坛，“自淮以南，上溯长江，西至洞庭、沅澧之交，东尽会稽，南逾服岭，言古文者，必宗桐城，号桐城派”。

姚鼐之后，桐城派因循熟套，僵化保守，在龚自珍、魏源等人的冲击下，越发显得没落。在曾国藩“中兴”桐城派之前，主要有姚鼐的弟子方东树、管同、姚莹和刘开，合称“姚门四大弟子”。另外，梅曾亮也名重一时，对桐城派的理论有些新的主张，但并没有在创作中贯彻，仍然缺乏现实内容，成就不大。但到同治年间，曾国藩对桐城派进行了修正，扭转了衰落的局面，一度走向“中兴”。在曾国藩门下聚集了一批文人学士，一时蔚然大观。

曾国藩（1811～1872），字伯函，号涤生，湖南湘乡人。自幼嗜好读书，推崇程朱理学，道光十八年（1838）进士。他是清代中兴第一名臣，举办湘军，镇压太平天国运动，兴办洋务，对“同治中兴”局面的出现起了重要作用。曾国藩对桐城派的修正主要是在姚鼐提出的义理、考据、文章之外，加入“经济”，以纠正桐城派空谈性理、脱离实际的弊端。他还重视古文的文学性，要求讲求文采，“平生好雄奇瑰玮之文”。这使他在一定程度上纠正了桐城派保守僵化的文风，而且更加强化了以程朱理学为宗旨的立场，《曾国藩家书》在历史上影响深远。他还利用政治地位广揽人才，一时名士尽入门下，使桐城派热闹一时。张裕钊、吴汝纶、黎庶昌、薛福成号称“曾门四弟子”。他们继续加强古文的经世作用，并接受了西方的新思想，后来的严复、林纾还以翻译西方作品著称，已经大相径庭于传统的桐城派。

传统古文

在桐城派古文风行天下之际，一些人不喜欢桐城派的僵化、保守，而独辟蹊径，为散文创作增添了活力。袁枚、郑燮、全祖望就是突出的代表。袁枚不仅诗作得好，古文水平也很高。他的文章完全来自内心感受，厌恶桐城派的道学气息。郑燮的散文以家书富有特色，琐碎之事，随口拈来，亲切自然。

全祖望（1705～1755），字绍衣，号谢山，浙江鄞县人。清史学家、文学家。乾隆元年进士。曾任翰林院庶吉士，后受权贵排斥，辞官还家。他在学术上继承黄宗羲，编有《宋元学案》，曾七校《水经注》，对史料校订有所贡献。散文收在《鲒埼亭文集》里。他的散文主要是明末清初抗清志士的碑传之作，如史可法、张煌言、陈子龙等。由于他的史学功底深厚，文章资料丰富，事迹可靠，叙事清晰，充满感情，所以这些作品具有很强的文学感染力。他对散文创作的探索为龚自珍、魏源等人提供了借鉴。

这时期，骈文创作又有了新气象。自从唐宋以后，散文在唐宋八大家的推动下，成为文章的正宗，两汉魏晋风行的骈文影响越来越小。元明鲜有骈文佳作名家出现，而清代骈文再度中兴，在清中期出现兴盛的局面。

清代骈文之所以中兴，一是受明末复社提倡骈文影响，骈文本身的古雅使文人对它不舍放弃，再就是清代汉宋之争在古文上的反映。桐城派是宋学，以宣扬程朱理学为宗旨，内容僵腐空洞；汉学家是朴学，讲究考据，注重文章的骈偶、用典、辞藻，所以多擅长骈文。这一时期，名家迭出，流派纷呈，骈文名家有胡天游、汪中、袁枚、邵齐焘、孙星衍、洪亮吉、孔广森等。而较有影响的流派则主要是以汪中为代表的扬州派和以洪亮吉为代表的常州派。

汪中（1744～1794），字容甫，江苏江都（今扬州）人。他无意功名，愤世嫉俗，不喜宋儒之学。他的骈文崇尚六朝，流丽生动，自然感人，在清代骈文中水平最高。名作有《广陵对》《哀盐船文》《经旧苑吊马守贞文》等，都展现了他鲜明的个人特色。因汪中是扬州人，故这一风格的作家被称为扬州派。

洪亮吉（1746～1809），字君直、稚存，号北江，江苏常州人。他博学多才，诗文俱佳，经史方面也很有见地，还是我国古代著名的人口专家。他的骈文，绮藻丰缛，宕逸清健，喜欢骈散并用，风格和孙星衍等人相近，而且都是常州人，故称常州派。

传统古文中的骈文在晚清也还有影响，最著名的有王闿运和李慈铭。王闿运以诗名最高，骈文也宗法魏晋，骈散兼长；李慈铭擅长骈文，“文体必本骈偶”，致力于骈文创作。他的骈文模拟六朝文风，辞藻华丽，文字精练。

梁启超和“新民体”

龚自珍、魏源等人倡导的经世文派在晚清也继续得到继承。同治时，冯桂芬、王韬继承了龚、魏重性情与自我的精神，并积极学习西方政治文化，给古文带来了新的内容，成为康有为、梁启超创立“新民体”的先驱。在宣传维新变法思想的过程中，康有为、梁启超等人逐渐形成了一种新的文体，因为大多发表在《新民丛报》，故称为“新民体”或“新文体”。这种文体的内容完全是新的，名词是新的，描绘的事物是新的，表达的思想也是新的。由于吸取了经世文派通俗务实的优点，新文体通俗流畅、条理明晰，能够为更多的人所理解，所以一经出现便极大地冲击了传统古文，为后来的白话文的兴起开辟了道路。这一文体的主要代表是康有为、谭嗣同和梁启超，尤以梁启超成就最高。

梁启超（1873～1929），字卓如，号任公，笔名用过饮冰室主人、新民子等，广东新会人。他是中国近代资产阶级改良派的著名政治活动家、思想家、文学家和学者。他十六岁就中秀才，后随老师康有为宣传维新思想。

1896年，梁启超在上海创办《时务报》，刊载了大量文笔华美、立论新颖的散文，极大地鼓动了变法运动。变法失败后，梁启超逃亡海外，在政治活动的同时，致力于文化革新，先后提出了“诗界革命”“小说界革命”等口号，为传统文化向现代发展起了很大的促进作用。梁启超在哲学、佛学、史学、政治经济学、先秦诸子学、文学等多个领域的学术研究上取得了丰硕的成果，是近百年间不可多得的“百科全书”式的天才学人。他的新体散文在近代历史，无论在政治上、思想上，还是文学上，都产生了很大影响。严复在《与熊纯如书》中说：“梁任公笔下大有魔力，而实有左右社会之能。”可以说，梁启超的文章在整个中国近代散文史上都是无与伦比的。他的散文都收集在《饮冰室合集》里，计一百四十八卷，一千余万字。

资产阶级革命派兴起后，他们的宣传文章更加通俗，大量采用通俗语言。章太炎曾说：“感恒民当如是。”为了达到革命主张的深入人心，革命派文人主动向白话文贴近，并在新文化运动后迅速接受了白话文，邹容、陈天华是比较有特色的代表人物。邹容的《革命军》文体接近新文体，陈天华的《猛回头》和《警世钟》更是向民歌、弹词等民间文学形式学习，对于宣传革命主张起了很大作用。

心性流淌——小说

清代小说文言与白话并行，雅俗共赏，在各方面都取得了显著的成就。《聊斋志异》、《儒林外史》和《红楼梦》就是清代文学了不起的收获。晚清的讽刺小说也起到了针砭时弊的时代作用。在小说的空间里，人物的心貌百态或婉转或直白地流淌出来，呈现了另一个人间。

文言与白话——诉诸笔端的人生

清初小说创作也是沿承明后期小说的全面繁荣，出现了一批优秀作品，为中期小说的繁盛做了铺垫。在文言小说方面，清初成就不大，基本没有出现什么好的作品。清初主要是白话小说，最著名的是李渔的白话短篇小说，收集在《无声戏》和《十二楼》中。两部小说集共收录了三十篇小说，题材以爱情和婚姻为主，具有很高的思想和艺术价值。李渔的小说借鉴了戏剧艺术的表现手法，情节曲折，矛盾集中，故此他将自己的小说集起名《无声戏》。

其他短篇白话小说还有薇园主人的《清夜钟》和艾衲居士的《豆棚闲话》。《清夜钟》刊行于顺治初年，反映了明清之际社会动荡的状况；《豆棚闲话》取材于明末社会现象，它的写法非常有新意，全书从早春豆棚初架开始，一些人在豆棚下轮流讲自己的所见所闻，直到秋季豆棚拆倒为止，共讲述了十二个故事。

此外，清初还有几部白话长篇小说出现。清初社会动荡、矛盾尖锐，因此小说家借古讽今，取材于历史故事，历史小说和英雄传奇小说由此而兴盛。如《水浒后传》《说岳全传》等都出现在这一时期。

《水浒后传》是《水浒传》的续作，作者陈忱（1590？～1670？）。小说共有四十回，描写了梁山好汉李俊、阮小七在宋江死后，不能忍受朝廷的欺压愤而起义的故事。书中特别描写了起义军抗击金军的情节，并给义军设计了转向海外建立基业的结局，不能不说这是对作者所处历史阶段的暗喻。

《说岳全传》题为钱彩所作，作者生平不详。本书未脱话本小说形式，是通过对明熊大木《宋武穆王演义》、邹元标《岳武穆王精忠传》、于华玉《岳武穆尽忠报国传》和其他讲唱文学改编而成。全书八十回，讲述了岳飞出生、习艺、充军、抗金的一生，对岳飞一生中的重大经历如牛头山大捷、十二道金牌、惨死风波亭都做了细致的描写。小说歌颂了岳飞精忠报国的英雄业绩，痛斥了秦桧等奸臣的卑鄙嘴脸，而且作者也虚构了一个结局：岳飞死后，他的儿子岳雷和牛皋等人继续抗金，直捣黄龙府，气死金兀术，取得抗金最后胜利。

《聊斋志异》图

进入“康乾盛世”后，由于社会趋于稳定，商品经济发达，在小说创作上，中国古典小说达到顶峰。这一时期是小说的全盛期，面向社会现实成为小说创作的主流。他们对社会都有透彻的认识，对封建社会的腐朽和虚伪作了无情的揭露，以《聊斋志异》《儒林外史》《红楼梦》为代表的一批优秀作品达到了中国传统小说的最高水平。传统小说的各种体裁都比前代大大发展，而且小说的创作都已经是文人自己的创作，而不再是对话本的改编，这就更能表达出作者的主体意识。

文言小说自唐代传奇兴盛一时后，随着宋元话本小说的发展，影响日益衰微。到明代，随着小说的繁荣，文言小说的灵活性得到文人的喜爱，出现了一批笔记小说，这些小说以记述奇人异事、世故人情为主。清代在明代笔记小说的基础上，文言小说又得到长足发展。在这一阶段，文言小说可以分为传奇体和志怪体两种，前者以蒲松龄的《聊斋志异》为代表，后者以纪昀的《阅微草堂笔记》为代表。

蒲松龄（1640～1715），字留仙，又字剑臣，别号柳泉居士，山东淄川人。蒲松龄出身在一个下层知识分子家庭，自幼聪慧，但科举始终不顺，直到七十二岁才援例补了个岁贡生。他一生的大部分时间以教书为业，过着寄人篱下、穷困潦倒的生活，这使他能够接触到下层百姓的悲惨生活，认清官场的腐败。坎坷的一生和丰富的经历使蒲松龄创作了大量优秀的作品，除了写狐写鬼的《聊斋志异》外，还有长篇小说《醒世姻缘传》。另外，他还写有诗词俚曲，其中俚曲价值很大，具有浓厚的民间文学色彩。蒲松龄还非常热心于编写通俗的读物为农民生活服务，如《药祟书》《农桑经》《日用俗字》等。可以说，蒲松龄是具有强烈人道主义关怀的文学家。

《聊斋志异》是蒲松龄数十年收集创作的短篇小说集，共有近五百篇。从性质上说，《聊斋志异》属于志怪小说，主要描写鬼狐故事，但艺术水平远远超出前代志怪小说。《聊斋志异》中有许多是揭露政治黑暗的，表达了作者对社会下层人民的深切同情，如《席方平》《促织》《梦狼》等；还有一些是作者一生经历的感触，痛斥了科举考试对人性的摧残，如《叶生》《王子安》《胡四娘》等；而篇幅最多的是描写狐鬼和人恋爱的故事，塑造了许多受人喜爱的女性形象。虽然她们或鬼或狐，可个个性情高洁、超凡脱俗，敢于追求，蔑视礼教，曲折地反映了作者对封建礼教的不满。在这类故事中，最出色的是《婴宁》和《小翠》。《聊斋志异》无论是思想性，还是艺术性都达到了文言短篇小说的最高水平。

纪昀（1724～1805），字晓岚，直隶献县人。他曾主持编纂《四库全书》，是著名的学者。《阅微草堂笔记》是他唯一的作品集，共有二十四卷，包括《滦阳消夏录》、《如是我闻》、《槐西杂志》、《姑妄听之》和《滦阳续录》五部分，约一千二百则。纪昀坚持笔记小说的传统，不满蒲松龄用虚构的想象来创作的写作手法。他追摹六朝志怪小说质朴简淡的文笔，叙事不加雕饰，鲁迅在《中国小说史略》中说他“雍容淡雅，天趣盎然”，但与《聊斋志异》相比，纪昀的作品就失色多了。《阅微草堂笔记》内容广博，包罗万象，有鲜明的反理学倾向。

其他文言小说在这一时期都不脱传奇与志怪两种类型。传奇类除《聊斋志异》外，还有浩歌子的《萤窗异草》、沈起凤的《谐铎》等；志怪类除《阅微草堂笔记》外，还有袁枚的《新齐谐》、梁恭辰的《池上草堂笔记》等。文言小说在蒲松龄和纪昀以后就走向没落了。

进入康乾盛世后，清代白话小说空前繁荣。从明末清初以来延续明代小说以演义和英雄故事为主的创作题材开始发生改变，《金瓶梅》使写实主义的创作方向得到进一步发扬，《儒林外史》和《红楼梦》将写实主义推向小说创作的主流。

吴敬梓（1701～1754），字敏轩，号粒民，晚年号文木老人，安徽全椒人。他出生在一个没落官僚家庭，年轻时一心想科举成名，但父亲亡故后，家族内纷纷觊觎遗产，使他看透了缙绅世家的虚伪和世态的炎凉。他开始放浪形骸，挥霍家产。短短几年，家产挥霍一空，吴敬梓被当做“败家子”，在家乡无法立足，于是搬到了南京居住。在南京，他过着“日唯闭门种菜，偕佣保杂作”的贫困生活。虽然“富贵非所好”，“贫贱安足悲”，可也让他对世态的炎凉有了更深的体会，看清了清朝统治的腐败和社会的污浊。《儒林外史》就是他在这段时间里写成的。

《儒林外史》共五十六回，但有后人窜入的内容，是我国最著名的批判现实主义的讽刺小说。它以明代为背景，以科举考试为中心线索，串联起几个连环故事，它的中心主题就是揭露科举考试对知识分子的精神毒害以及由此引出的社会的污浊面貌，因而《儒林外史》被称做“讽刺杰作”。吴敬梓的讽刺和前代或同代作品中的讽刺艺术不同，他们或通过暴露社会生活的一面来达到讽刺效果，或通过滑稽的形式烘托出讽刺的意味。吴敬梓的讽刺如鲁迅在《中国小说史略》中所言：“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指摘时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽，于是说部中乃始有足称讽刺之书。”在吴敬梓笔下，创造了许多具有讽刺意味的人物形象，如迂腐寒酸的马二先生、吝啬鬼严监生等，都给人们留下了深刻的印象。

《儒林外史》更大的成就表现在它的写实性上，是我国第一部社会小说，“吾国社会小说之嚆矢也”。它进一步向非传奇性发展，不再描绘奇人异事，而是把视线投向世俗社会，完全取材于现实，而且吴敬梓以严肃而自觉的批判精神对社会和民众的心理进行了深入剖析，已经具有了现代小说的特征。

曹雪芹（1715～1763？），名霑，字芹圃，号雪芹、梦阮、芹溪，满洲正白旗，祖上是汉人。因其曾祖母是康熙的奶妈，曹雪芹的祖父曹寅成为康熙的伴读。康熙亲政后，曹家发迹，三代袭任江宁织造达六十余年，成为皇帝在江南的亲信耳目。康熙六次南巡，四次驻跸江宁织造署。曹雪芹就生长在这样一个锦衣玉食的富贵家庭。然而，康熙死后，曹家开始失势，曹雪芹的父亲被革职抄家，全家迁回北京居住。当时曹雪芹大约十三四岁，亲身感受了家族的败落。他在北京的生活很贫困，有时“举家食粥酒常赊”。1762年他的爱子夭亡，曹雪芹悲痛过度，很快也去世了。

曹雪芹画像

《红楼梦》初名《石头记》，共一百二十回，曹雪芹“披阅十载，增删五次”，整理出了前八十回，后四十回是由高鹗续补的。《红楼梦》版本很多，有抄本和刻本两个系统。抄本大多有八十回，多附有脂砚斋等的评语，故又称脂本。刻本均为一百二十回，由程伟元在乾隆五十六年（1791）初次排版刻印，开始改名为《红楼梦》。次年又刻印了一次，因有程伟元的序，又称程本。刻本后四十回由高鹗所续，虽然艺术水平上和前八十回差距很大，有些情节也不符合曹雪芹的原意，但故事情节基本完整。现在通行的《红楼梦》就是以高鹗续补的版本为底本校点整理的。

《红楼梦》一问世，即“遍于海内，家家喜阅，处处争购”。《红楼梦》以贾府这一富贵世家为舞台，贾宝玉、林黛玉的爱情故事为中心线索，展示了这一家族的兴衰，描写了诸多青年男女的悲惨命运。它通过对贾府的描写，折射出封建社会走向没落的景象，多方面暴露了封建社会上层的腐朽、荒淫和虚伪，预示了必然崩溃的结局。《红楼梦》的中心是贾宝玉和林黛玉的爱情故事，两人对爱情的执著追求和最终的悲惨命运，再加上大观园里其他女性的婚姻悲剧，这都揭示了封建礼教对人性的摧残。

《红楼梦》是古典小说的高峰，鲁迅说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”它是一部“彻头彻尾的悲剧”，“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。它的结构宏大而浑然一体，情节生动而发人深思，语言运用炉火纯青，人物形象鲜明而栩栩如生，从各方面来说都达到了中国小说前所未有的成就。因此，从《红楼梦》诞生开始，对它的研究不断深入，嘉庆、道光年间就形成了专门的学问——“红学”。二百多年来，就如鲁迅在《集外集拾遗》中所说：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”各种派别从不同角度对《红楼梦》进行了不同的解读，至今方兴未艾。

嘉庆、道光以后，小说创作急剧萧条，几乎没有出现比较好的作品。李汝珍的《镜花缘》算是这一时期小说的代表作，还能在小说史上占有一定地位。

李汝珍（1763？~1830？），字松石，直隶大兴人。他学问渊博，兴趣广泛，经史音律，医算星卜，均有涉猎。《镜花缘》是他花费二十年时间，三易其稿而成。全书一百回，写百花仙子因武则天诏令寒冬开放而违反天条，被贬入凡尘，变为一百个女子。小说内容分成两部分，前半部写唐敖等人游历海外的奇异经历，并引出百花仙子转世的女子；后半部写这一百个女子参加武则天的女试，在庆贺宴会上各显才艺。《镜花缘》歌颂了女子的才华，反映了作者男女平等的思想观念，这是它的精华之处。但也有许多封建糟粕思想，比如宣扬因果报应，鼓吹封建礼教，而且情节松散，鲁迅在《中国小说史略》批评它“论学谈艺，数典谈经，连篇累牍不能自已”。

这一时期的其他小说多是迎合下层市民低级趣味的几部“闲书”，如陈森的《品花宝鉴》、魏秀仁的《花月痕》、俞万春的《荡寇志》和文康的《儿女英雄传》等。这些书写作手法陈旧，内容低俗、反动，思想和艺术成就都不大。

谴责与讽刺——晚清小说的现实主题

在清朝后期，小说创作在经历了短暂消沉后，又一度达到繁荣。在19世纪末，梁启超等人提出了“小说界革命”的口号，对小说在文学上的地位给予了充分肯定——“小说为文学之最上乘也”。认为小说可以有宣传新文化、提高国民素质的社会功能。而且这一时期报纸业发达，印刷技术采用西式排字印刷和石印印刷，小说的出版和流通都大大扩展，从而使小说在古代文学史上第一次完全占据主流地位。晚清时期，大约产生了五百余部小说，质量也很高，如晚清四大谴责小说《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》和《孽海花》，都达到了很高水准。

清末时局图

李宝嘉（1867～1906），又名宝凯，字伯元，号南亭亭长，江苏武进人。曾以第一名考取秀才，但他的功名心在社会形势的改变中逐渐淡薄。三十岁时，他来到上海，先后创办了几份文艺性报纸，并曾担任著名的小说期刊《绣像小说》的主编。他创作了大量的小说，成为专业的小说家。《官场现形记》是他的代表作，还有《文明小史》《活地狱》《中国现在记》等长篇小说以及弹词《庚子国变弹词》和《醒世姻缘弹词》。

《官场现形记》共六十回，写于他逝世前几年，原计划写一百二十回，只完成一半就去世了。此书揭露了晚清官场的腐败和为官者的道德败坏，阿英的《晚清小说史》说他是“讨伐当时官场的檄文”。小说结构和《儒林外史》类似，由许多彼此独立的短篇故事连缀而成，涉及官场各个方面。既有最下级的典史，又有王公大臣、太监督抚，作者一一将他们“现形”，展示清王朝的腐朽不堪，促使人们不要再对清王朝抱有任何幻想。不过，作者为了达到加深效果、吸引读者的目的，而以“现形”为快，结构松散、剪裁不当，人物形象不够鲜明，削弱了作品的思想性和艺术性。

吴沃尧（1866～1910），字小允，又字茧人，后改趼人，因祖籍广东佛山，自号我佛山人，生于北京。他二十多岁就到上海谋生，做过抄写员，常为报纸投稿。1903年开始在梁启超主编的《新小说》上发表作品，以《二十年目睹之怪现状》轰动一时。1906年，他和周桂笙创办《月月小说》，自任主笔。他和李宝嘉一样，是最早的专业小说家，在短短的时间里，创作了三十余种小说，被誉为“小说巨子”。除《二十年目睹之怪现状》外，还有《恨海》《痛史》《九命奇冤》《电术奇谈》等长篇小说。短篇小说收集在《吴趼人十三种》中，还有其他作品被编为《趼廛笔记》《我佛山人笔记四种》《我佛山人滑稽谈》《我佛山人札记小说》等出版。

《二十年目睹之怪现状》共一百零八回，前四十五回连载在《新小说》杂志上，全书完成于1909年。小说描写了主人公“九死一生”，自1884年中法战争起，二十年间目睹的各种怪现状，涉及当时社会的各个层面，较《官场现形记》揭露面要广。它也是描写社会的阴暗面，对晚清官场和社会作了淋漓尽致的揭露，反映了清末的社会百态。它的不足和《官场现形记》一样，为求吸引眼球反而降低了作品的可信度，而且，吴沃尧把问题归结为“人心不古”，主张通过加强道德教化来挽救社会沦丧。

刘鹗（1857～1909），原名孟鹏，后改名鹗，字铁云，别署洪都百炼生，江苏丹徒人。出身于官僚家庭，受过良好的教育，对数学、水利、医学、古文字都有研究。既从事过医生、商人等职业，也做过知府，办过洋务。八国联军侵占北京后，刘鹗用低价购买俄军掠夺的太仓储粮以赈济灾民，后以“私售仓粟”被劾，谪徙新疆而死。刘鹗接触过西方的科技文化，除创作小说《老残游记》外，还有诗词集《铁云诗存》，算术著作《勾股天元草》《孤三角术》，水利著作《历代黄河变迁图考》《治河七说》《治河续说》，甲骨文研究著作《铁云藏龟》等，涉猎领域非常广泛。

《老残游记》共二十回，另还有一部分残稿，署名“洪都百炼生”。1903～1906年创作完成初编，以游记式写法，叙述了江湖医生老残游历各地的所见所闻，描绘了晚清的社会政治状况。小说的结构也是由老残串起一个个故事，结构略显松散，也有夸大之处，但由于刘鹗文化功底很深，语言清新流畅，鲜明生动，鲁迅说他“叙景状物，时有可观”。他对千佛山的景致、大明湖的风景、白妞的说书、桃花山的月夜，都描写得细致入微，不啻为一篇篇优美的散文。当然，刘鹗主要的目的是揭露时政，宣扬政治主张。刘鹗的思想和洋务派很接近，所以在书中咒骂“北拳（义和团）南革（革命党）”是国家的“疫鼠”“害马”。他也揭露了顽固派所谓的“清官”的真实嘴脸，名为清官，实为酷吏。认为通过提倡科学、发展洋务，即可挽救危亡的局面，这也是作者自身的局限性造成的。

曾朴（1872～1935），初字太朴，后改孟朴，江苏常熟人。他少年得志，二十岁即中举人，但赴京会试却因试卷墨污而名落孙山。甲午战后，感于国事，入同文馆学习法文，以“为国宣劳”。曾朴在上海和谭嗣同、林旭等维新人士来往密切，共同谋划新政。变法失败后，曾朴惧而回乡，在家乡倡导新式教育。1903年再赴上海，积极参加政治活动和实业创办，同时还创办小说杂志。辛亥革命后，曾朴被选为江苏省议员，做过江苏省财政厅长。晚年还创办过“真善美”书店，出版《真善美》杂志，一生热衷于文化事业。曾朴著述颇丰，还曾翻译了大量法国文学作品，第一次把《巴黎圣母院》翻译成中文。《孽海花》使他在中国文学史上占有一席之地，在近代历史上影响很大。

《孽海花》署名“爱自由者发起，东亚病夫编述”。爱自由者指金松岑，他写了前六回，东亚病夫是曾朴，接手续写完成。1904～1907年完成前二十五回，后十回是在1927年以后完成的，并不算完全的清末小说。《孽海花》的主要内容是同治初年至戊戌变法前三十年间的政治、外交及社会的动荡形态。它以状元金雯青和妓女傅彩云的故事为线索，暴露了清朝的腐朽与黑暗以及帝国主义国家的侵略野心，反映“中国由旧到新的一个大转关”，带有资产阶级民主革命倾向。鲁迅评价其“结构工巧，文才斐然”，在不长的时间里，先后再版十余次，是晚清较为成功的作品。但以跨度如此之大、范围如此之广的历史画卷系于金、傅的爱情婚姻生活上，不免单薄了点，而且终不脱晚清小说为增加效果而玩噱头的弊病。不过，瑕不掩瑜，《孽海花》还是一部当之无愧的名著。

丰富多彩的舞台艺术——戏剧

清代戏剧延续了明代戏剧的高度繁荣，戏剧创作和戏曲理论都进一步向前发展。清朝前期戏剧创作有多个流派交相辉映，康熙年间出现了“南洪北孔”两座传统戏剧的高峰，此后出现两个新的剧种——花部和京剧。清末，伴随着剧烈的社会变化，戏剧改良拉开了帷幕。

前期传统戏剧创作——一分为三

清前期戏剧创作主要有三个流派：以李玉为代表的苏州派，他们以苏州为活动中心，常合写戏剧；李渔的戏曲理论和纯娱乐戏剧创作；文人化戏剧创作。

明后期以来，苏州就是戏剧创作和演出的中心。苏州商品经济非常发达，一直是江南地区的中心城市之一。清军在江南的大肆屠杀也使清初期社会潜伏着人们对清王朝的仇恨，这些都促进了戏剧的发展。由于大部分剧作家多为苏州人，以苏州为活动中心，而且他们往来密切，相互影响，故称之为“苏州派”，其中以李玉最为著名。其他还有朱佐朝、叶时章、张大复等人。

李玉（1591？～1671？），字玄玉、元玉，号苏门啸侣，又号一笠庵主人。史书对其生平记载很少。据记载他曾为明代大学士申时行的家人，后曾中副榜举人，明亡后绝意仕途，以戏剧创作为生。李玉是明末清初创作最多的戏剧家，有传奇六十种，尚存十八种。另外，他还参照徐于室的《北词九宫谱》编订出《北词广正谱》，共收录北曲曲牌四百四十七个，是研究北曲曲律的重要著作。李玉的剧作以《一捧雪》和《清忠谱》最为出名，其中《清忠谱》创作于清初，取材于明末苏州市民反抗阉党的斗争，刻画了新兴市民阶层的形象，丰富了戏剧创作。“苏州派”以创作政治题材的戏剧为主，反映社会下层和市民阶层的戏剧较多。他们的剧作适合舞台演出，强调适应观众需要，推动了清初昆曲的发展。

李渔（1611～1680），字笠鸿，号笠翁，另有觉世稗官、新亭樵客、湖上笠翁等号，时人称他“李十郎”，兰溪人。李渔是我国古代戏曲理论的集大成者，是清前期著名的剧作家和戏曲理论家。李渔在戏曲理论方面的总结主要收录在《闲情偶寄》里。其中《词曲部》论述戏曲创作理论，《演习部》论述舞台艺术“登场之道”。他对传统戏曲的理论批评达到了一个划时代的高峰。李渔的戏剧创作有《笠翁传奇十种》，以《比目鱼》最为感人。李渔的戏曲内容新奇、结构巧妙，艺术水平很高。他主张戏剧就是为了让观众欢笑，在《风筝误·末出尾声》中宣称：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”他是第一个为戏剧而戏剧的剧作家，明确以观众需要创作戏剧。这使他取得了很大成就，“天下妇人孺子，无不知有湖上笠翁者”。

文人化剧作主要是诗人等的兼作，借戏曲来抒发他们的内心苦闷。因此，这类剧作并不重视舞台效果，不太适合演出，只能算做“案头之曲”、书面戏剧。明末清初，代表人物主要有吴伟业、尤侗、嵇永仁、王夫之等。

吴伟业创作的传奇《秣陵春》和杂剧《临春阁》、《通天台》均为哀悼明亡之作。

尤侗（1618～1704），字同人、展成，号悔庵、艮斋、西堂老人，长洲人。他工诗文，善南北曲，戏剧收录在《西堂乐府》中。主要作品有传奇《钧乐天》，杂剧《读离骚》《吊琵琶》《桃花源》等五种。杂剧题材都是选自古代历史故事，以表达对现实的不满。其剧作戏剧性不强，情节也很老套，但文辞老练优美，气势激昂慷慨。

嵇永仁（1637～1676），字留山，号抱犊山民，无锡人。因耿精忠叛乱而被清廷囚禁，后自杀。主要作品《续离骚》是他在狱中所作，包括四个单折短剧：《刘国师教习扯淡歌》、《杜秀才痛哭泥神庙》、《痴和尚街头笑布袋》和《愤司马梦里骂阎罗》。借用他们之口抒发悲愤之情。

南洪北孔——传统戏剧的两座高峰

康熙中后期，随着国内局势的稳定，文人内心的亡国之痛开始渐趋平静。他们开始以更多的感伤而不是希图光复国土的态度来看待明的灭亡，在心理上已经接受了清朝的统治。戏剧在延续明代戏剧繁荣的基础上，诞生了戏剧史上最杰出的两部作品——洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。这两部都是爱情故事和政治环境相交织的悲剧作品，政治环境的改变使爱情也因之丧失，寄托了作者感时伤怀的心情。洪昇和孔尚任以他们的名作而被称为“南洪北孔”，是中国传统戏剧史上的两座高峰。

洪昇（1645～1704年），字昉思，号稗畦，钱塘人。出身于官宦世家，受到良好的教育，但在二十余年的求仕过程中未获得一官半职。“三藩”之乱时，家庭也发生变故，生活日益贫困。《长生殿》就是在这种背景下写成的。

《长生殿》于康熙二十七年（1688）写成后，立刻震动了剧坛，但次年却因在佟皇后丧期内演出而获罪，洪昇被革去了国子监生籍，“可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头”。此后洪昇便放浪江浙之间，不幸在吴兴乌镇“醉后登舟”，溺水而死。洪昇创作的戏剧大约有四十余种，但仅存传奇《长生殿》和杂剧《四婵娟》。此外，洪昇还工诗擅文，今存《稗畦集》、《稗畦集续集》和《啸月楼集》。

《长生殿》取材于唐玄宗和杨贵妃的爱情故事。历代把这个故事作为素材创作出戏剧、诗歌、小说的不胜枚举，成为名作的就有白居易的《长恨歌》、乐史的《杨太真外传》、白朴的《梧桐雨》等。洪昇历经十余年，三易其稿而始成。他将唐玄宗和杨贵妃的故事净化，去掉了杨贵妃与别人的一些行迹，更加突出了全剧的爱情主题。全剧有五十出，描写了李杨的生死爱情，曲词优美，情节曲折丰富。《长生殿》在艺术上的成就使以往描写唐玄宗和杨贵妃的戏剧相形见绌，达到清代戏剧的最高水平，被称做“千百年来曲中巨擘”。

孔尚任（1648～1718），字聘之，又字季重，号东塘、岸堂，自称云亭山人，山东曲阜人。他是孔子的第六十四代孙，自幼苦读“四书五经”，中年后隐居曲阜石门山中。康熙南巡路过曲阜时，大祭孔庙，孔尚任被推御前讲经，受到赏识，“特简为国子监博士”。之后，在北京、扬州等地为官多年，搜集了大量南明史料。在石门山隐居时他就已经开始创作《桃花扇》，苦心经营十余年，也是三易其稿，于康熙三十八年（1699）最后定稿。

《桃花扇》写的是南明近事，“借离合之情，写兴亡之感”。故事背景反映南明的历史，基本都是史实，“实事实人，有凭有据”。全剧以复社文人侯方域和秦淮名妓李香君悲欢离合的爱情故事为主题展开，将爱情故事和南明历史结合在一起，深刻揭露了南明灭亡的历史原因。全剧基调悲凉深沉，梁启超在《饮冰室丛话》里说它是“一部哭声泪痕之书”。《桃花扇》塑造了大量的人物形象，侯方域、李香君、史可法等正面人物和马士英、阮大铖等反面人物都刻画得非常成功。李香君是作者着力塑造的中心人物，爱憎分明，聪明勇敢，热爱祖国，是中国文学史上著名的妇女形象之一。《桃花扇》全剧四十出，剧情复杂，人物众多，但又秩序井然，层次分明，体现了作者高超的语言驾御能力。它与《长生殿》可以说是中国古典戏剧的最后杰作。

花部兴起

在《长生殿》和《桃花扇》之后，昆曲、杂剧逐渐衰微，为花部和后来的京剧所代替。

花部是指各种地方戏曲，是和雅部昆曲相较而言，李斗《扬州画舫录》认为“雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调”。花部之所以能够逐渐取代昆曲、杂剧，一方面是因为它贴近群众，富有生命力，另一方面也是由于雅部自身的衰落。雅部衰落是因为它脱离现实和舞台，只追求文字的优美而成为案头剧，这也是受当时的政治环境影响。乾隆以后，政府加强了文化上的控制，文人们不敢在作品中表达自己的人生感悟，而且，宫廷还组织大批剧作家创作宫廷庆典所用的歌功颂德的大戏，使宣传伦理道德、粉饰太平盛世的剧作占据主流，从而使作品失去了生命力。在洪昇和孔尚任之后，比较有名的剧作家还有唐英、蒋士诠、杨潮观等人。他们的作品以宣扬封建礼教为主，说教色彩浓厚。不过，戏剧的语言曲辞都很有文采，许多作品被改编为花部和京剧的剧目。

后来，京剧的流行也促进了各地地方戏曲的发展，就在京剧兴盛时，地方戏种也形成了“南昆、北弋、东柳、西梆”四大声腔。昆腔形成于元明时期，在清末以来，分为南昆（苏昆）、北昆（京昆）及湘昆等。它在清末京剧的冲击下，已经衰微了，不过，昆腔后被湘剧、川剧、赣剧等地方戏曲所吸收；北弋是从明代弋阳腔发展而来的，也就是高腔。它只用打击乐，一人台上独唱，众人台下帮腔。它也被保存在川剧、婺剧、湘剧等地方戏曲中；西梆起源于西北一带，后流行于北方，用硬木梆子打节拍，音调高亢激昂，粗犷健壮，有陕西秦腔，山西中路梆子、北路梆子、上党梆子，山东曹州梆子、莱芜梆子、章丘梆子以及河南梆子、河北梆子等；东柳即柳子戏，也叫弦子戏，由河南和山东相邻地区的民间小调发展而来。属于这一声腔的戏曲很多，黄梅戏、花鼓戏、山东柳子戏等都属东柳声腔。东柳质朴活泼，通俗流畅，富有生活气息。

京剧诞生

清代乾隆时期，戏剧雅部衰落，花部兴起，在花雅之争中，花部地位不断提高，乾隆末年，以四大徽班进京标志着花部在和雅部的竞争中完全取得压倒性优势。花部的兴起不仅加速了昆曲的衰落，而且促使了京剧的诞生。乾隆五十五年（1790）徽班的三庆班进京祝寿，使徽剧开始进入北京的戏剧舞台。不久，在北京就出现了三庆、四喜、和春、春台四大徽班，徽剧的二黄调在北京风行一时。徽班艺人在北京的演出过程中也不断吸取其他戏种的精华，先后融合了昆曲、高腔、秦腔等腔调。在嘉庆年间，徽剧就已经成为北京剧坛的盟主了。

京剧早期《同光十三绝》

道光以后，徽剧又融合湖北汉剧的西皮调，逐渐形成了一种新的剧种——皮黄戏，在光绪年间始称京剧。此外还有二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等名称。

徽剧转变为京剧的主要标志是徽汉合流和皮黄交融。京剧的声腔是以徽剧的二黄调和汉剧的西皮调为主，融合昆曲、秦腔、高腔、梆子等戏种的腔调以及一些民间小调形成的。在这方面，程长庚、张二奎、余三胜对京剧的形成作出了很大贡献，被称做“老生三杰”或“老生三鼎甲”，程长庚更被誉为“京剧鼻祖”。这一时期，京剧已经开始从徽剧中脱离出来，角色分类由昆曲的“江湖十二角色”变化为京剧的九行或七行，老生居各行之首。京剧剧目也迅速增加，到道光末年，大约有剧目近千出，形成了完整的表演系统。

京剧形成后，立刻得到了群众的喜爱，很快在全国传播开来。在演出过程中，一方面自身不断完善，另一方面又继续和地方戏曲融合。到同治、光绪年间（1862～1908），京剧完全摆脱了徽剧色彩，成为全国性剧种，走向成熟和兴盛；在剧场、剧目、班社、演出等各方面都得到进一步完善，表演艺术也随着名角的不断出现而空前提高，成为继元杂剧、明清传奇之后我国古代戏剧史上的第三个高潮。

这一时期，京剧作为一门综合性表演艺术基本定型，集唱、念、坐、打、舞为一体，成为手、眼、身、法、步俱全的程式化表演手段。角色上确立了生、旦、净、丑四大行，出现了以谭鑫培为代表的大批京剧名家。京剧实现了中国戏剧文化的一个重大转折：从以前的杂剧、传奇、昆曲等戏剧以戏剧创作为中心，转变为以艺术表演家为中心。

京剧《战宛城》绘影

这一时期，谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙并称“老生后三杰”，谭鑫培更是京剧史上对发展京剧表演艺术作出划时代贡献的艺术大师之一，他使京剧完全脱离徽班而成为独立剧种。

京剧作为中国几千年以来戏曲精华的结晶，在服饰、道具、人物造型、脸谱方面都体现出了中国传统文化的特色，富有民族性和艺术性。京剧也成为中国的“国粹”，成为中国文化的载体，得到了国人乃至其他国家人民的喜爱，百多年来长盛不衰。

清末戏剧改良运动

晚清社会的巨大变动和西方戏剧形式的传入，也促使传统戏剧不得不进行改革以适应时代要求。在梁启超等人的号召下，兴起了戏剧改良运动。梁启超和一些资产阶级革命派都创作了一些戏剧作品，宣传新思想，但它们的艺术成就都不高。戏剧改良运动主要在京剧和地方戏曲上，产生了很大影响。京剧改革表现在剧本创作和表演形式两个方面。汪笑侬创作了三十多部新的剧目，增强了京剧的时代特色。在表演方面，尝试新的表演形式，如梅兰芳演出时装戏，谭鑫培拍摄京剧影片，都促进了京剧的发展和传播。地方戏曲也进行了改革，川剧、秦腔、昆曲等或创作新剧目，或培养新演员，都做了大量工作。

在清末，西方社会和古老中国的交流已是势不可遏，西方的许多艺术形式开始进入中国，并成长起来。电影在其发明后的第二年就在中国出现，大量电影院、制片公司在中国建立，和世界一道为电影的发展作出了贡献。1905年，谭鑫培就拍摄了自己主演的京剧《定军山》片断。一部分留学生在国外接触到话剧这一表演形式后，积极将它引入中国，1906年，李叔同、曾效谷、欧阳予倩等人在东京成立了中国第一个话剧社——“春柳社”。话剧适合宣传，很快就得到革命派的喜爱，并在中国传播开来。歌剧、舞剧等西方戏曲艺术也在清末进入中国。