秦汉文化简史——东汉的起承转合



东汉末期，中国文化如涓涓溪流，婉转反复。先代的铺张扬厉开始内敛，人们对现实的关怀使人隐隐听到了倜傥不羁的魏晋名士白日纵酒的轻声吟唱。

艺术风格——现实与细致

除了继续体现前一时代恢宏拓展的艺术特色外，现实与细致成为东汉时期的主要艺术追求。无论是从雕塑艺术还是从绘画艺术上看，作品体现的世俗化、生动化的倾向越来越明显。这一方面是整个东汉时代“崇实”审美情趣的展现，另一方面也是美术艺术追求由粗犷向细致的发展体现。

东汉石雕彩绘骑马俑

雕塑品味——走向世俗和生动

气魄宏大是秦汉雕塑艺术的追求主题，这在墓葬文化的艺术表现中体现得更加明显。而东汉时代，虽然类似巨型的作品比较少见，但仍然力求体现这种古朴大气的艺术追求，同时世俗化、细致化、生动化的追求也渐渐成了一个趋向。体现生活情趣的雕塑作品越来越多地涌现，表明了这一时期审美情趣的渐变和雕塑艺术的延伸。

这一时期的雕塑作品主要有陶俑、铜俑、石刻等。

陶塑彩绘侍女俑、拂袖舞女俑、杂技俑等富有生活气息的陶塑作品在西汉时期就已经出现，分别以西安文帝霸陵的窦氏陵旁出土的四十二件陶侍女俑、西安百家口出土的舞女俑和济南市郊无影山出土的乐舞杂技陶俑为代表。彩绘陶侍女俑有立、坐两种姿态，衣着鲜艳，体态端庄，是宫廷侍女形象的典范；舞女俑身穿长袖舞衣，上身略俯，轻扭腰肢，双手高低甩动长袖起舞，体态洒脱，表现了汉代普遍流行的优雅舒展的长袖舞姿；杂技陶俑雕塑在一个长近六十七厘米、宽约四十七厘米的陶盘上共塑造了二十二个彩绘陶俑，其中七人登台表演倒立、折腰、柔术等杂技，有两名女子甩动长袖翩然起舞，还有八人在专心奏乐，或吹笙、或鼓琴，其余人则注目倾听。造型矫健有力、姿态真实生动，再现了西汉杂技表演的内容和形式。

东汉抚琴陶俑

西汉杂技陶俑

到了东汉，这种反映社会生活情趣的陶塑作品在墓葬中越来越多地被发现，河南洛阳七里河东汉墓的陶俑、河南新安古路沟东汉墓出土的象戏童子俑、四川郫县东汉砖墓的击鼓说书俑、河南淅川汉墓的陶水榭、广东佛山水圩的陶水田、山东济南出土的陶米碓和陶风车、河南密县的彩绘陶楼、山东高唐的东汉绿釉陶狗、河南辉县百泉区的陶家禽等，都是东汉雕塑的代表作品。

其中河南新安古路沟东汉墓出土的象戏童子俑，是以简练的线条表现生动形象的小型陶俑的代表。只见驯顺的大象身体粗壮，与身上活泼的顽童形成了视觉上的强烈对比；大象四平八稳地站立着，四肢和鼻子的垂线相互映衬，稳重而不呆板，而坐在大象身上的童子则采用了最放松的侧坐姿势，只见他双脚垂落在象身的左侧，双手轻松自然地展放在两旁，斜直的两臂正好和大象的顶背结合在一起，仿佛童子正惬意地哼着小曲，摇动着双脚催促大象快点儿走；从整个构图看，童子的头是画面的最高点，正好与两侧的象鼻和象尾的延伸线构成一个大的三角形，童子的活泼可爱、大象的老实沉稳，相映成趣，动静结合，简练的线条越发使其古朴和形象。

四川地区出土的击鼓说唱俑是具有特色的陶塑作品。这些俑大多不局限于常规的形象比例，多采用了夸张的手法，往往俑头大而俑身小，正因为头大，所以其表情就表现得十分充分，加上身体动作的形象多样，更显得惟妙惟肖。如1963年出土的说唱俑就很有特色，一位说唱的老翁头梳锥髻，上身袒露，腹部便便，下身着长裤，赤足，左腿稍屈，右腿前伸，左手持鼓，右手持鼓棒，像是准备敲鼓。缩颈歪头，张口吐舌，突出的额前有数道粗重的皱纹，双眼眯缝，眉飞色舞，神采飞扬，像是正说到精彩处，十分生动传神。

东汉说唱俑

陶水榭则形象地刻画了东汉时的庄园画面。碧波起伏的水池、雕梁画栋的亭榭、袖手盘膝而坐的主人、恭敬待命的侍者、远处逡巡的猎手和鸭、鹅、龟、鸟等形象的塑造，生动地反映了东汉时代地主庄园经济的富庶和安详的生活。

这些富有生活气息的乐舞说唱俑和具有庄园情趣的拟实物俑反映了东汉时期雕塑艺术的悄然转化，而此前墓葬陶塑作品则以气势宏大、整齐划一的兵马俑为主要内容。

东汉陶水榭

东汉陶船模型

1969年在武威雷台东汉晚期汉墓中出土的铜俑，尤其铜奔马可以说是东汉青铜雕塑俑艺术的代表作。这组铜俑是一组浩大的车马仪仗，共有单独的人物俑四十五件、驾车骑乘的人物俑三十八件、铜牛一个、铜车十四辆、铜奔马一件，而铜奔马堪称绝品。这件铜奔马又称“马踏飞燕”“马超龙雀”等 ，这是一匹身躯健壮、动态十足的骏马，足有34.5厘米高，长45厘米，只见它三足腾空，一足踏在一只回首惊视的飞燕上，马头微微左侧，张口嘶鸣，打结的马尾随风飘举，神气十足。骏马的身体承重点集中在踏飞燕的一足上，更体现了劲美的力量感，这种浪漫主义手法的运用更加衬托了骏马风驰电掣、超越一切的速度和激情。这件铜奔马与霍去病墓前的“马踏匈奴”的石奔马在表现主题上极为相似，都是通过踏足来体现奔马的力量和激情，是秦汉时代“征服性”主题的代表作，但在雕塑手法上，这件铜奔马显然要比雕线式的石雕更加细致生动，而且着意表现马的飞奔动作，正有天马行空的飘逸和壮美。

马踏飞燕

以后的纪念性的墓前雕刻多是石阙和单一的、更加注重细致刻画的石刻像，这些石雕在东汉时期多是一对被称为“天禄”或“辟邪”的石兽，它们往往能驱除邪怪和带来吉祥。

石阙是立于墓前或庙前的仿木建筑，由基座、阙身和阙顶三个部分组成，多呈起伏的韵律状，阙顶多仿照鸟的升腾飞翔状，阙身上往往雕满了起伏不平的各种生动的浮雕图案。不同式样的阙显示了墓主不同的身阶和地位，不能有丝毫的僭越。现存著名的石阙作品有河南登封太室阙、少室阙、启母阙，山东平邑皇圣阙，嘉祥县武氏阙，四川雅安高颐阙等。其中雅安高颐阙是建造最晚、最精美，目前保存最完整的东汉石阙。这是包括一正阙和一子阙的两出阙，按照汉制，这是两千石以上的大官才有的仪制。高颐阙有相距达13.6米的东西两阙，东阙仅存阙身，西阙高达6米，凌空而起，为重檐顶，由五层石块组成，逐渐向外高挑，阙顶甚至比阙身出檐0.6米，有飘逸的飞动之美，威严又不失灵动，庄重而不呆板。屋顶雕刻成飞檐的屋脊状，脊中刻有一只雄鹰，阙身和阙顶还雕刻有车马出行、人物故事等形象。

东汉耕作陶俑

石兽在造型上往往结合了虎、狮、鹿等多种动物的形象，有的没角、有的是独角、有的有双角，它们习惯上分别被称做“辟邪”“天禄”“麒麟”。如前文所述的东汉末年的高颐墓石兽是其典型代表。

绘画主旨——从仙界到人间

秦汉时期是我国绘画繁荣而有生气的第一个重要时期，技法古拙，风格鲜明，具有质朴、雄浑、鲜明和奔放的特点，与整个秦汉时期恢宏拓展的风格是一致的。在内容上，更显示了对楚文化的情有独钟，楚文化中富有神秘色彩的升仙主题在秦汉绘画中得到了充分的继承和发扬，恶以诫世、善以示后的历史主题也得到了充分的表现。人间的生活画卷依次展开，而且随着升仙主题的日益退却开始繁花似锦起来。

这一时期的绘画主要是通过壁画、帛画来体现的。

虽然文献记载秦代宫室的墙壁上多绘有精美的壁画，但大多只能望书兴叹了。20世纪70年代以来，在陕西发现的绘有壁画的秦宫遗址，即秦都咸阳第一号、二号和三号宫殿建筑向世人重现了秦代的绘画艺术。

一号和二号建筑遗址没有完整的壁画，只是出土了许多块残迹，形式多是简单的几何图纹，但是彩绘颜色鲜亮，有黑、赭、黄、大红、朱红、石青等多种色彩，五彩缤纷，风格雄健。三号宫遗址有保存完整的壁画，这是一幅成组的长卷式壁画，长32.4米、残高0.2～１米多的廊道坎墙残垣上绘有《车马出行图》《仪仗人物图》《楼阙建筑图》《树木图》《麦穗图》等。其中《车马出行图》最为壮观，以东壁第四间保存得最完整，这是三辆驷马车，正由南向北行驶，其中一车驾四匹均为枣红色的骏马，马头上饰白色马面，拖驾着白辕黑盖的车，技法粗放。马匹的前后关系虽然只能用上下平列来简单地表示，但是却有着早期壁画的浑厚洒脱。衔佩和飘带随风飘舞，多了几许生动，道路两旁有两株塔形树冠的松树，整幅图画下面还有黑彩绘的几何图形；《仪仗图》中共有十一个人，都穿着盖足曳地长裙，裙色有褐、绿、红、白、黑等多种颜色。整体上看，以线描为主的技法使壁画简洁生动，运笔流畅，着色富于变化，平铺晕染兼用，风格瑰丽豪放，粗犷壮观。虽然只是廊道上的装饰壁画，难以代表富丽堂皇的宫殿内的壁画水平，但作为最早的现存宫室画，它从一个侧面反映了秦代绘画的水平。

西汉帛画（马王堆汉墓出土）

汉代绘画艺术主要反映在墓室壁画上，从考古实践来看，除了西汉早期的墓室壁画为空白外，其他各时期的绘画成就都可以通过墓室壁画反映出来，而西汉早期的空白又可以通过几幅同时代的帛画来填补，所以汉代的绘画艺术得以部分地展示出来，从而体现出了升仙与生活主题的交响。

目前发现的保存完整的西汉早期帛画都是作为“绯衣”“铭旌”的随葬品，其中湖南长沙马王堆一号、二号汉墓、山东临沂金雀山九号汉墓出土的帛画最为著名。

马王堆一号汉墓的帛画完美地体现了“升仙”主题。这是一幅1972年发现的呈“T”字形的帛画，画艺精美、画面内容丰富浪漫，是现有汉代帛画中的精品，它向人们详细地展示了冥想中的仙界是怎样的浪漫离奇。在这幅长205厘米，上宽92厘米，下宽47.7厘米的帛面上，展现了天界、人间、地下三个不同的世界。上部天界的右上角画一轮红日，中有金乌；日下为扶桑树，树叶间还有八个小小的红太阳；左上角画一弯新月，月上有玉兔和口吐云气的蟾蜍；日月之间是人首蛇身的女娲，她头披长发，上身着蓝色衣，两手抄在袖中，向左而坐，蛇身缠绕盘踞。整个天界就以女娲像为中心，她的两侧还有五只仙鹤，日月下方还分别有一个张口吐舌的巨龙，月下有一女子似乎正骑龙翼飞升而上，两龙之间有两只展翅的仙鹤在飞舞，下有两个兽首人身的司铎异兽正牵绳振铎，铎下是“天门”，门阙上伏一只威猛的豹子，门阙内有两个门神正拱手对坐，似在等候迎接来自人间的仙人。

帛画的中部代表人间，以墓主的形象和祭祀图为中心。墓主是一位雍容华贵的老妇人，她身穿云气纹的彩衣，拄杖缓行。为了突出墓主的身份地位之高贵，墓主的形象得到了相应的突出，异常高大的身材正象征着她的尊贵和威仪，她身后有三位恭敬的侍女随行，前面两个侍者正捧案跪迎；所有的人都置身于一个长坛上，人物上方绘有由花纹、鸟纹构成的三角形华盖，下方有展翅的祥鸟，两侧是吉祥的蛟龙、仙禽、瑞云等，坛由两只神豹托起，神豹脚踩两条蛟龙，蛟龙龙身在中部交会后穿绕于一圆壁空间，壁下垂一大磬，上有左右流苏，流苏上有两个引导墓主飞升的羽人。在悬磬之下，墓主的家属正在祭祀；帛画的下部代表地下，正中有一赤裸的“地”，双手正托着象征大地的平板，下方有交颈缠绕的两条大鱼，两侧还有口衔流苏的大龟等神异动物，从而构成了一个在人间向仙界冉冉上升的画面。

天上、地下、人间的内容繁多却统一有序，布局技巧极为高超，以缠结的双龙为中心，向上下同时发展，形成了对称均匀的大结构，日月分居对称显示了开阔的天空。中部的对龙盘旋贯串，开合原则的运用使众多的景物得到了有序的展现，“高古游丝描”的线条勾勒将情景表达得淋漓尽致。重色彩运用的过程中，作“骨”的墨线、强调的朱红、搭配的白粉、赭红的基色使得画面鲜明而又沉着，诡异又绚烂，生动地描绘了汉人想像世界的神奇和诡异。

马王堆三号墓中的“绯衣”与一号墓帛画相比，内容、形式大体相同，只不过由于墓主是男性，中间的人间世界里画的是头戴刘氏冠、红袍佩剑的男子缓步而行，他上方天界里月下飞升的人像也成了上身裸露的男子，而且扶桑树间没有大小太阳；在三号墓中另有两幅帛画，技法与绯衣相同，只不过表现的是车马出行、房屋仪仗等死者生前的豪华生活。

1976年5月，在山东临沂金雀山九号汉墓中出土的西汉帛画与马王堆西汉帛画不仅风格极为相近，而且内容大同小异，画面上也分为天上、人间、地下三部分。不同的是除了表现引魂升天的主题外，描绘现实生活的人物增多了，如纺织的织女、舞乐的艺人、格斗的武士等；场面构图简明，以红色细线勾线，用蓝、绿、白、黑等色彩平涂。如果说马王堆帛画是古代绘画中“勾线”的典范，那么金雀山帛画则是“没骨”的先驱。

西汉中晚期到东汉时期的绘画成就体现在大量被发现的墓室壁画中，而且这些墓室壁画从时间上能够先后衔接起来，在内容上体现了西汉到东汉的从天上到人间的主题差别。

西汉中晚期的墓室壁画的代表作，主要有洛阳卜千秋墓壁画、洛阳老城西北西汉墓壁画、洛阳八里台西汉墓壁画以及新莽时期的山西平陆枣园村墓壁画、洛阳金谷园墓壁画、陕西千阳墓壁画等。它们表现的都是升仙的主旋律，其中以卜千秋墓壁画最为著名。

由二十多块方砖拼砌而成的墓顶绘有夫妇升仙图，全长451厘米，这是整个画面的中心部分。女墓主乘着三头凤，捧着三足乌；男墓主乘龙持弓，后随一犬，在仙女、仙翁的引导下，声势浩大地在缥缈的云雾中行进。周围分别绘着内有金乌、桂树和蟾蜍的日月，流云，人身蛇尾的女娲、伏羲，交缠奔驰的青龙，展翅飞翔的朱雀，昂头翘尾的白虎，枭首张翅的枭羊，蛇头双耳双鳍的黄蛇等离奇的画面。墓门内上额还绘有人首鸟身、立于山顶的仙人王子乔，后壁画着方头大耳的“方相氏”。退晕染色法的尝试提升了画面的立体感，朱红为主调，淡赭、浅紫、石绿的点染衬托，鲜明而热烈。壁画勾线流畅，运笔轻重缓急，虚实转折多变，风格粗放、自由、有力，人物袖口、披肩、须发等处翘举洒脱的线条，使得人物形象生气勃勃，无论是高贵神圣的神、老态龙钟的仙翁，还是敬谨肃穆的男女主人，都表现得十分逼真而自然。

洛阳老城西北西汉墓壁画约是汉元帝、成帝之间的绘画，除了墓主夫妇御龙升仙图和青龙、白虎、朱雀、玄武、方相氏等异物外，还有著名的《两桃杀三士》和《鸿门宴》的历史故事画面；《两桃杀三士》画面长206厘米，高25厘米，这是根据《晏子春秋·内谏篇》，齐景公依晏婴之计用两个桃子计杀手下三个跋扈的勇士的故事而画的。画面共十三人，分三组。武士的勇武骄傲、持矛侍者的恭敬谨慎、齐景公的高大威严、晏婴的矮小机敏，不同性格的人物都表现得栩栩如生；《鸿门宴》在人物的表情处理上更是细致传神，或怒目，或睨视，或狰狞，或忧戚，线条勾出的衣角飞扬舞动，都体现了人物的激昂和当时如箭在弦的紧张气氛。

这两幅历史故事虽然不是壁画的主体部分，但它们至少说明了在西汉晚期的时候，升仙主题依旧盛行的同时表现历史故事的人间画面开始拥有了一席之地。在此之前的马王堆三号墓出土的另外两幅帛画就已经开始突出人间画面了，自此之后的墓室壁画中，这一倾向有了逐渐明显的表现。同是西汉晚期的洛阳八里台墓彩绘砖，除了男女贵族的画面外，出现了驯兽场面；新莽时期的山西平陆枣园村墓壁画除了依旧流行的云气、日月、白鹤、青龙、白虎、玄武等图案外，墓室北壁的《耧耕图》绘有山峦田野，一农人驾黄牛正用耧车播种，旁边一人蹲在树下监工，大路上有来往不断的牛车和农人。西壁绘有一短衣赤足的农人扶犁扬鞭，正驱牛翻田。北壁有一幅著名的《坞壁图》，在起伏的山峦间有堡垒似的坞壁，生动地再现了地主庄园生产劳动和生活的场景。

东汉时期的墓室壁画有东汉早期的营城子汉墓壁画、东汉晚期的望都一号汉墓、辽宁辽阳北园汉墓壁画、辽阳棒台子汉墓壁画、内蒙古和林格尔汉墓壁画、河南密县打虎亭汉墓壁画、偃师杏园村汉墓壁画等，其中东汉早期的营城子汉墓壁画主题依旧是墓主家属祭祀和祈祷死者灵魂升天以及朱雀、苍龙等象征吉祥的画面；内蒙古和林格尔汉墓壁画，是目前东汉晚期最有代表性的壁画，这是由五十组彩画组成的目前保存最完整、图幅最多的汉墓壁画，画面超过一百平方米，是墓主生前人生图景的彩绘，从“举孝廉时”到“使持节护乌桓校尉”，有声势煊赫的车马出行，有繁荣的城池幕府，有各显技能的乐舞百戏，有农耕放牧的庄园生产，有繁忙丰盛的庖厨宴饮，有恭敬孝顺的孝子烈女等画面，规模宏大，气魄豪放。其中的《庄园图》画有彩色的廊舍、结实的坞、整齐的厩栅、健壮的耕牛、成群的马羊和采桑、酿造等场景，完全是东汉地主庄园生活的写实画，具有浓郁的写实主义色彩。

东汉晚期的诸多墓室壁画中，画面主题虽然仍有升仙的情景，但是大部分的内容都是反映墓主人间生活的画卷，车马出行、人物仪仗、迎宾宴饮、乐舞田猎等画面应有尽有，世间豪华优裕的生活牵系了死者向往更好的灵魂，无疑对仙界的热切向往已经被对人间的无限留恋所取代，升仙畅想曲的余音依旧，可是萦绕在死者耳边更多的是世俗生活的交响乐。

文学艺术——直面现实

如果说西汉时期的文学还主要是歌颂帝国的威严和壮美的话，那么东汉时期的文学则走向了生活写实和情感直白。这一方面是对政治和现实生活的真实反映，另一方面也是文学艺术的发展和进步。当帝国雄风不再、铺张扬厉的散体大赋失去现实依托的时候，文人五言诗、抒情小赋、乐府民歌等新的文学形式适时出现了，并以其特有的细腻和忧思为这一时期的文学艺术增添了风景。

乐府民歌

清新生动的乐府民歌是汉代文学的另一重要成就。这一来自民间的歌谣以其完美的叙事、多样的形式和质朴的语言为汉代文坛和乐坛注入了新鲜的活力，它的浓浓的南北风情和真实的民间气息感染着从宫廷到百姓广泛的听众。一幅幅生动形象的叙事画卷，一曲曲清新别致的抒情歌谣，把世间万象都生动地展露出来：穷困的生活、从军的征夫、盼归的思妇、忠贞的爱情、喜悦的丰收……

东汉铜摇钱树

“乐府”作为管理音乐的机构，早在秦代就已经设立了，汉武帝时候，乐府的规模得到了空前的壮大，其中一部分人负责采集各地的歌谣以和曲成乐。采集范围涵盖了北到燕、代、雁门、云中，西到陇西，东至齐地，南到吴楚的广大地区。西汉末年，由于哀帝罢止乐府，采诗活动一度受到中断，但东汉初立，光武帝就命人“广求民瘼，观纳民谣”。终东汉一代又有大量的民歌民谣被搜集，现在所见的汉乐府民歌多为东汉作品。

宋人郭茂倩所编的《乐府诗集》是保存最完整的乐府集，其中汉乐府民歌主要集中在“鼓吹曲辞”“相和曲辞”“杂曲歌辞”。“鼓吹曲辞”主要是西汉初年从西域传入的北方少数民族作品，内容多样，间有文人乐府作品；“相和曲辞”是汉乐府民歌的精华所在，多为“街陌谣讴”，有三十多首；“杂曲歌辞”有十多首歌谣，但多是文人仿作而成，不是地道的民声。

汉乐府民歌内容丰富，就现存的作品来看，主要有幻想、说理、抒情、叙事几大类，这在保存作品较多的东汉乐府民歌中表现得更明显。所谓幻想，指游仙之类的作品。两汉好异术，在民歌中亦有反映，歌咏神仙万能的《王子乔》《善哉行》等都是这样的作品。说理类作品多是论处世避难、安身立命之道的，如《君子行》：“君子防未然，不处嫌疑间：瓜田不纳履，李下不正冠。嫂叔不亲授，长幼不并肩。”以质朴简洁的语言生动地论及了儒家伦理，形式活泼，通俗易懂。

抒情类和叙事类作品是汉乐府民歌的重点所在，“感于哀乐，缘事而发”，涌现出了许多优秀的作品。就具体的题材而言，则可细分为反映下层人民困苦生活、战争、军营、婚姻、爱情等内容的作品。《病妇行》写一个男子因无法维持生活，只好背弃妻子临终的嘱托，不得不忍痛抛下幼子上街乞讨，归家之后见到幼子嗷嗷待哺的悲惨情景；《东门行》是更进一步表现贫苦人民为了生存，不惜铤而走险奋起抗争的代表作。“出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼……咄！行！吾去为迟，白发时下难久居！”出门、入门表现了主人公几经反复的内心煎熬，妻子的苦苦劝说难解心中的困苦，“咄！”“行！”两字就将主人公一跺脚、一横心的决绝之态生动地表现了出来。《平陵东》《悲歌行》等也属于这类作品。

《东光》《十五从军征》《战城南》《古歌》《饮马长城窟行》等都控诉了残酷的战争和深重的徭役给人民带来的灾难。“诸军游荡子，早行多悲伤！”相和歌辞《东光》反映的正是远征军旅的苦难；“十五从军征，八十始得归”则描绘了白发征夫泪的兵役之苦；“遥看是君家，松柏冢累累。”这是何其悲惨的情景；《战城南》则通过描述旷野尸横、乌鸦群集、争啄尸肉的凄厉情景：“朝行出攻，暮不夜归！”深切地表现了对士兵的哀悼和对战争的憎恶；《古歌》悲咏征夫对家乡的思念，“离家日趋远，衣带日趋缓。心思不能言，肠中车轮转”；《饮马长城窟行》则描述思妇想念征人的愁苦，幽幽两地情，思时泪沾巾。

汉乐府民歌中有很多表现爱情、婚姻的作品。其中《上邪》表现了女主人公为了爱情天长地久，向上苍盟誓的激情：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”高度夸张的比喻表达了女主人公对爱情的义无反顾和忠贞。《有所思》描绘了女主人公在得知远方的情人变心后的复杂心情；《怨歌行》《董娇饶》《上山采蘼芜》等诉说妇女们被负心遗弃的哀苦；“皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。”“男儿重意气，何用钱刀为！”《白头吟》则讴歌了性情高洁的女子与重金轻情的情人决然相分的独立品格。

《相逢行》《鸡鸣》《羽林郎》等暴露和讽刺了统治阶级奢侈、腐败的生活。“小子无官职，衣冠仕洛阳”的无赖纨绔子弟形象在《长安有狭斜行》中得到了大胆、彻底的揭露。

汉乐府民歌不仅在文学内容上十分真实深刻地反映了当时丰富多彩的社会风貌，体现了较高的思想性和价值，而且在文学艺术上也取得了很高的成就，这主要体现在“缘事而发”的叙事技巧、活泼多样的组织形式、质朴生动的语言之美。

“缘事而发”是汉乐府诗歌最大的特点和成就。长达一千七百多字的《孔雀东南飞》是其中成就最高的长篇叙事诗，这是主人公刘兰芝和焦仲卿之间的爱情悲剧。专横无理的婆母、善良忠贞受尽委屈的妻子、温厚却懦弱的丈夫、贪婪专制的兄长，各种形象都得到了淋漓尽致的刻画和丰富。故事情节曲折动人，从“兰芝被遣”“违心应婚”“仲卿责难”渐渐发展到高潮，终于二人“如约殉情”，故事以悲剧结束，最后二人合葬墓上生出的松柏、梧桐是饶有余韵的尾声。铺叙、烘托等多种艺术手法的穿插和浪漫主义色彩的喻示都使它成为了汉乐府民歌中最动人的篇章。

生动的叙事不仅使诗歌具有完整的故事情节，而且往往多有典型意义的细节描写，《陌上桑》就是历来受到称赞的经典之作。其中对罗敷的描写极为生动和传神，除了有对春光和煦的景色渲染、对罗敷美貌的直接描画，还有富有喜剧气氛的他人注目爱怜的多种衬托：“行者见罗敷，下担捋须；少年见罗敷，脱帽著帩巾；耕者忘其犁，锄者忘其锄，来归相怨怒，但坐观罗敷。”可见罗敷人见人爱之美。

形式的多样性和多变性是汉乐府民歌的又一成就所在。它摈弃了《诗经》严格四言文学的僵化和呆板，而是自然地贴近生活的节奏，随着诗歌表现的内容和情节有其灵活的韵律，整变结合、不拘一格、灵动流转。如《东门行》，短短十七小句却有一言、三言、四言、五言、六言、七言等多种句式。汉乐府民歌中还有诸如《陌上桑》一类的很多新的五言体诗歌，它们遵循“二二一”或“二一二”的音律节奏，大大增强了诗歌的表现力，很快就被广为应用，而且在东汉后期，这一转变形式又经文学家的模拟和提倡逐渐形成了形式成熟的新体五言诗，并且成为了我国古典诗歌的重要形式。

质朴生动的语言之美是汉乐府民歌的又一亮点。源于生活的语言毫无特意的藻饰，质朴简练，琅琅上口。“矢口成言，绝无文饰，故浑朴真挚，独擅古今。”例如《上山采蘼芜》一诗：“上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫：‘新人复何如？’‘新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。’‘新人从门入，故人从閤去！’‘新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。’”全诗毫无华丽的言辞，却生动感人，弃妇黯然而出的悲苦委屈、丈夫喜新厌旧再赞前妻、对比新妇的丑恶心态都历历如在目，这样“质而不俚，浅而能深，近而能远”的“天下至文”比比皆是。

汉乐府民歌不仅为汉代诗歌创作掀开了崭新的一页，“使荒漠变成了花园”，而且也对后世诗歌的健康发展产生了深远影响，它的“感于哀乐，缘事而发”的现实主义传统和“随语成韵，随韵成趣”“兴象玲珑，意致深婉”的语言艺术一直为后世诗歌所继承。

文人五言诗

五言诗是我国古典诗歌的主要形式，因其“指物造形，穷情写物，最为详切”，历来受到诗家的重视。汉代是五言诗的发展成熟期，它脱离了以叙事为主、从属于民间歌谣和乐府歌辞的阶段，进而成为文人抒情述志、具有独立语言艺术特点的文学形式。

目前可见的最早的五言体是虞姬《和项王歌》：“汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何乐生！”五言诗的出现显然与民歌脱不了干系，汉武帝的乐师李延年就有一首《北方有佳人》，虽然有一句七言，形式上还不是很规范，但是毕竟开始了改变，而在此之前，从汉高祖的《大风歌》、唐山夫人的《房中乐》到汉武帝的《秋风辞》《天马歌》等，都是形式不等的歌辞。乐府民间五言歌谣的兴盛无疑影响了文人的创作，这首先体现在文人的创作上，涌现了许多模仿民间歌谣形式创作的乐府作品，辛延年的《羽林郎》明显带有模仿五言乐府《陌上桑》的痕迹，宋子侯的《董娇饶》也是仿民间乐府而作。

东汉前期，班固的《咏史》是古代文学史上第一首完全脱离音乐的五言诗。《咏史》所咏是西汉初期，齐太仓令淳于意有罪当刑，少女缇萦上书救父，文帝感而诏除肉刑之事。“三王德弥薄，唯后用肉刑。太仓令有罪，就递长安城。自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌《鸡鸣》。忧心摧折裂，晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦！”虽然与后期的五言诗相比显得过于平铺直叙，但毕竟是初创阶段，开风气之先，功不可没。之后，张衡的《同声歌》问世，拟新婚女儿身份自述新婚的幸福和对丈夫的矢志不渝的爱情。“情好新交接，恐栗若探汤……愿为罗衾帱，在上卫风霜。洒扫清枕席……”

新的艺术不断成熟，诗歌创作的新作品也不断涌现。秦嘉的三首五言《赠妇诗》，语言朴素自然、感情真挚凄婉，表现了主人公在辞家启程的当夜，难与妻子倾诉衷肠，伤情满怀的凄怆心绪。“遣车迎子还，空往复空返。省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉？长夜不能眠，伏枕独展转。忧来如循环，匪席不可卷。”虽然主题不过是思恋的儿女情长，真挚的情意却如缠绵的溪流，涓涓在文中流淌；灵帝时，青年诗人郦炎的两首《见志诗》分别以凌厉激昂和朴实清雅的风格著于当时。如前一首中的“舒吾陵霄羽，奋此千里足。超迈绝尘驱，倏忽谁能逐”，壮志豪情有如江海般气势汹涌；后一首以受洪波撼摇的灵芝自喻，感愤生不逢时：“灵芝生河洲，动摇因洪波。兰荣一何晚，严霜瘁其柯。”形象生动、个性鲜明突出；东汉晚期著名文学家赵壹的《秦客诗》和《鲁生歌》体现了与统治集团决裂的激愤之情，多种手法铺排而下，感情自如酝酿其中。文人五言诗日趋成熟起来，成为抒情寄志的重要形式。

《古诗十九首》是东汉后期匿名五言文学的典范，对后世文学产生了深远的影响。刘勰称赞其为“结构散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕”。《古诗十九首》最早见于梁代萧统所编《文选》中，由于难以确定作者的姓名和确切的成文年代，只好把这些风格相近的抒情五言诗统称为“古诗”。这些五言诗在艺术上继承了《诗经》《楚辞》的传统，又吸取了乐府民歌的清新动人之处，运用多种方式巧妙地抒发感情，从而创作了浅近真挚而又深切感人的艺术精品。其中有直白畅快地表达内心情感的作品，如《涉江采芙蓉》表现出远游丈夫对妻子的怀念思恋和两地离居的痛苦。“还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老！”《冉冉孤生竹》则表现了新婚少妇对丈夫的忧思。“思君令人老，轩车来何迟！伤彼蕙兰花，含英扬光辉，过时而不采，将随秋草萎。”也有许多情景交融、语言清丽的优秀作品，如：《迢迢牵牛星》，“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”明亮的牵牛与织女星、辽阔神秘的夜空，使人很快进入了美丽又伤感的神话意境中，全篇写景，又字字生情。“迢迢”“皎皎”等叠字的使用愈使诗意隽永。《明月何皎皎》更是通过生活情节抒写内心感受的名篇。“明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。”全诗通过明月照床、独居难寐的思妇自叙，用清丽淡雅的语言表现她的忧愁、徘徊、怨嗟、流泪，事事叙事，字字含情，情与事得到完美的交融。无愧被称为具有“深衷浅貌，短语长情”的特点。

这十九首古诗的主旋律是对人生失意的悲叹，普遍带有浓重的感伤色彩。

以《古诗十九首》为代表的汉末文人五言诗以骄人的成就开拓了五言文学的新天地，并且直接开启了“五言腾踊”的建安文学。这些“文温而丽，意悲而远，惊心动魄”的作品是中国古代文学中的典范。

抒情小赋

早在散体大赋极为盛行的西汉时代，抒情小赋就以其灵动自如、抒情写意的优势而常伴左右。如果说散体大赋是圣颂性很强的帝国文学的话，那么抒情小赋就是随意性浓厚的个人抒情作品，而这正是它颇得文人青睐的关键所在，也是散体大赋的痼疾所在。东汉中期以后，随着社会危机的加深和帝国风貌的衰微，抒情小赋的优势尽显，它体式短小灵活，直抒胸臆，揭批现实，风格明快犀利，成为创作的主流。

在散体大赋盛极一时的时候，抒情言志的作品就很流行，形式和风格如同骚体赋，都重在抒情泄愤。从董仲舒的《士不遇赋》、司马迁的《悲士不遇赋》等抒泄不遇之悲的作品到司马相如著名的宫怨之作《长门赋》，再到西汉后期扬雄的《逐贫赋》、刘歆的《遂初赋》，愤懑之情随文流淌。涓涓之流虽难以和波澜壮阔的大赋一比气势，但细水长流、别开生面，对东汉后期抒情小赋的振奋传递了重要的影响和力量。

东汉前期，班彪《北征赋》、冯衍《显志赋》等再显抒情赋文的生机。《北征赋》追迹《遂初赋》的声气，以现实手法描述了从长安到安定途中的见闻，感时伤乱，反映了社会动荡和民生疾苦。正是“游子悲其故乡，心怆悢而伤怀”。全文不过五百字，吊古伤今，即景抒情，自如流畅，表现出赋体风格的迥异和转变，具有承前启后的重要意义，可以说是首开抒情小赋的先河；《显志赋》再抒不遇之悲情。“豁达激昂，鹰扬文囿”的冯衍慷慨自论，表达自己虽然二十年来“正身直行”，但“时莫能听用其谋”，不免“喟然长叹，自伤不遭”，退而幽居，又“眇然有思凌云之意”，抑郁不甘之情溢于言表。

东汉中期以后，随着社会危机的日益加深，鸿业润色的散体大赋已经失去了巍巍帝国风貌的支持，虽然出于惯性一时还难以绝迹，但岌岌然气若游丝，难有生气。抒情小赋却以其短小精悍、直抒胸臆、指摘现实的优势一跃成为创作的主流。张衡的《思玄赋》和《归田赋》虽是这一时期较早的作品，却影响深远。

《思玄赋》仿屈原《离骚》对“行陂僻而获志兮，循法度而离殃”的黑暗现实进行了批判，表达了对自己持正道反遭排挤的悲愤之情。最终神游八极，难觅安身立命之所，只好又“御六艺之珍驾兮，游道德之平林”。

而在《归田赋》中他终于决心“超埃尘以遐逝，与世事乎长辞”，以归隐田园的实际行动表达与黑暗政治现实的决绝。这篇赋是张衡在河间相任上“乞骸骨”时而作，为官四十多年的经验让他饱尝了官场的心酸和现实的无奈，开始就说：“游都邑以永久，无明略以佐时。徒临川以羡鱼，俟河清乎未期；感蔡子之慷慨，从唐生以决疑；谅天道之微昧，追渔父以同嬉；超埃尘以遐逝，与世事乎长辞。”毅然决定退而求洁。全赋二百一十一字，极其短小，却一洗此前大赋宏侈巨衍、虚夸损情的旧弊，直抒心迹。文中通过对静美如画的自然风景的描绘表达了向往之情，“于是仲春令月，时和气清，原隰郁茂，百草滋荣；王雎鼓翼，鸧鶊哀鸣；交颈颉颃，关关嘤嘤；于焉逍遥，聊以娱情”。然而他最终还是没有如愿，不久便终老仕途了。《归田赋》作为自西汉末叶以来赋体革新转变最高成就的代表作，新启之功难以磨灭。

继张衡之后，蔡邕、赵壹等人的抒情小赋创作再居高潮，散体大赋已经无可挽回地退居末流了。蔡邕是当时著名的学者、文学家，他的小赋作品极多，取材多样，贴近生活，语言清新。代表作是《述行赋》，赋文一开始就以路途秋雨连绵、积滞成灾抒发“郁悒而愤思”之情，“玄云黯以凝结兮，集零雨之溱溱。路阻败而无轨兮，途泞溺而难遵……前车覆而未远兮，后乘驱而竟及。穷变巧于台榭兮，民露处而寝湿；消嘉谷于禽兽兮，下糠秕而无粒……”将上下悬殊巨大的生活作了鲜明的对比，感情沉痛，批判深刻。

赵壹是桓、灵帝时的高才耿直之士，屡聘不出，终老于隐。他的小赋言辞激越、情感炽烈，流传下来的只有影响巨大的《穷鸟赋》和《刺世疾邪赋》。

《穷鸟赋》托穷鸟以自喻，抒发对自己横遭迫害的愤恨和对友人多方营救的感激之情。全文不过一百一十二字，都是规整的四言连骈而成，似信笔挥就，通脱自如，极富艺术感染力。其描写穷鸟走投无路时道：“毕网加上，机阱在下；前见苍隼，后见驱者；缴弹张右，羿子彀左；飞丸激矢，交集于我；思飞不得，欲鸣不可；举头畏触，摇足恐堕；内怀怖急，乍冰乍火。”穷鸟的窘迫情景跃然纸上。

《刺世疾邪赋》也以区区四百字，对黑暗腐败的时政进行了激烈的批判，尖锐辛辣，为赋坛少见。“于兹迄今”情伪万方。“佞谄日炽，刚克消亡。舐痔结驷，正色徒行。妪禹名势，抚拍豪强。偃蹇反侈，立致咎殃。捷慑逐物，日富月昌。浑然同惑，孰温孰凉？邪夫显进，直士幽藏。”又：“所好则钻皮出其毛羽，所恶则洗垢求其瘢痕。虽欲竭诚而尽忠，路险绝而靡缘……安危亡于旦夕，肆嗜欲于目前。”文辞大胆犀利，直指时弊；愤怒激越之情有如喷发之火，震人心魄。比起僵化堂皇的大赋，这首《刺世疾邪赋》更体现了强劲的艺术活力和迅速发展的生命力。

社会土壤的改变和大赋原本的弊端为赋体的转化提供了充分的发展契机。灵巧自如的抒情小赋时代的到来，结束了大赋近三百年来为主流的创作时代。汉末的抒情小赋正处于文学转型的承上启下阶段，此后，魏晋抒情赋作更是极度兴盛，抒情叙志，咏物言事，多循小赋路式而已。

信仰世界——再造传统

东汉时期是我国思想信仰史上的重要时代，这不仅是因为儒学与谶纬迷信的结合带来了新的变化，更重要的是在这一时期中国出现和形成了后来影响深远的两种宗教—佛教和道教。正是由于这两种信仰的传入、形成和发展壮大，中国古代信仰史上才出现了错综复杂的儒、释、道三家的信仰之争。

佛教东来

世界三大宗教中佛教是最早传入中国的。两汉之际，佛教东来，茫茫乱世，异域之教的传入无疑是对中国本土信仰的补充和冲击，但当时它的波及面还十分有限。

佛教究竟何时传入中国的，文书记载不一，强测附会者也颇多，传说纷扬，有的甚至添染了神话色彩。加上魏晋以后，为与道教一比地位的高低，佛教信徒往往吹嘘着把佛教传入的时间尽可能地提前，汉代以前的各个朝代都被拈来纠缠了一番，甚至于还有“三五之世”已知佛教的无稽之谈，此说纯属子虚乌有。佛教传入中国的可靠年代，是在公元1世纪前后的两汉之际，而且此间西域成为佛陀思想东传的走廊。

自武帝时张骞通使西域以来，西域各国与汉内地的政治往来和经济、文化交流等一直泽泽不穷。东汉初年，叮叮的驼铃声还回响在蜿蜒的葱岭间，诉说着礼尚往来的友好。张骞探险西域之时，佛教在中亚传播已有一百多年的历史。中西经济、文化交流的友谊之路开通后，佛教也随着络绎不绝的中外使节、商队通过满是异域风情的大道注入中土。但是，在有完备体系和鲜明个性的中国文化面前，任何外来的信仰想要在中国打开信仰的局面、种下虔诚的种子，并非朝夕之间的事，它注定要有一个比较漫长的过程，而且在此过程中它也势必要“入乡随俗”，以部分的自身失却和改变为代价，以换取在儒学独尊又兼收并蓄的国度的进一步发展。

从两汉之际到东汉末年佛教在中国流行开来的近二百年的漫长时间里，佛教在中国的流传仅仅限于少数的贵族人物中，而且是以神仙方术的外衣在上层社会中扩散的。就现存的资料，只有“伊存口授佛经”“楚英王奉佛”“明帝感梦遣使求法”的主要记载。

“伊存口授佛经”是公认的佛教传入中国最早的确切记载。《魏书·释老志》云：“哀帝元寿元年（前2），博士弟子秦景宪受大月氏王使伊存口授浮屠经。”此事虽不见于《汉书》，但裴松之在《三国志·魏书·乌丸鲜卑东夷传》的注引中提到了同样的说法，“浮屠”就是“佛陀”的早期译法。史载，公元前3世纪以后，佛教就开始在印度以外的缅甸、斯里兰卡以及中亚、西域一带传播，而大月氏在公元前130年进入大夏（今阿姆河上游一带）地区以前，大夏就曾入侵过佛教盛行的印度西北部地区，因而受大夏人的影响，大月氏在公元前1世纪就已经信仰佛教了，在他们派往汉地的使节和商旅中有佛教信徒是很有可能的，成文佛教法典的缺失也使得佛教的传播主要通过口授进行，这至少说明了佛教在中国已进入了一个知识分子传诵的阶段，并在无声无息中流传开来了。

楚王刘英—已知的中国历史上第一个信仰佛教的上层人物，首开布施之端。作为汉明帝宠爱的弟弟，楚王英信奉佛教不仅“斋戒”，而且“祭祀”。据《后汉书·楚王英传》，刘英“更喜黄学，学为浮屠斋戒祭祀”，与黄老并举说明了佛教初传入的微势弱言。自汉武帝独尊儒术之后，汉初受重的黄老失宠，渐渐与神仙方术、阴阳五行学说结合，在东汉时已经改貌为黄老道术。佛教此时正是被看做一种通过祭祀可以祈求福祥的方术的。楚王英的信奉一度受到明帝的推崇，当他入缣悔行的时候，明帝下诏称其“诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠，洁斋三月，与神为誓”，并将此诏书传示各封国中傅以示推广之意，可见浮屠之教已成了贵族信仰的一部分。而关于明帝“夜梦金人，遣使求法”的著名事件，虽然“感梦”本身带有神话意味，足以说明最高统治者在此间的态度。

东汉末年佛教的传播由上层走向了下层，“桓帝祠佛”“笮融事佛”“严佛调出家”是这一时期比较著名的事件。从文献记载看，桓帝是后汉第一个信奉佛教的皇帝。梁冀专权、清议风行和党锢之祸使桓帝当朝期间成了多事之秋，而且受炽热成仙欲望的驱使，在崇信黄老的同时也祭祀浮屠。“修华盖之饰”“立黄老浮屠之祠”，只是这时还依然是佛、老并祠，佛教仍被看做是黄老道术的一种，佛陀被当做可以禳灾招福的神来祭祀。

笮融可以说是早期信奉佛教的官僚“居士”，在他督管广陵、彭城等三郡的漕粮时，不惜擅断三郡钱粮，“大起浮屠寺，上累金盘，下为重楼”。笮融的崇佛事业与楚王英、汉桓帝时相比，有了很大的发展变化，即出现了诵读佛经、铸造佛像、建立寺院、举行浴佛会和实行施食等活动，“由此远近前后至者五千余人，每浴佛，多设酒饭，布席于路，经数十里，民人来观及就食者万人，费以巨亿计”。佛教已深入到民间。特别是在笮融建立的寺庙里，诵佛念经还可以减免徭役，开启了后来为逃避徭役而入寺为僧尼的先河。

东汉白马寺

而严佛调是有记载的最早的汉人出家僧侣。“敏而好学，信慧自然。遂出家修道，通译经典，见重于时。”他还撰写了中国第一部汉僧佛教名著—《沙弥十慧章句》。

东汉末年的佛事活动以佛经的翻译为主，译者多为在印度或西域学习的僧人学者。永平十年（67）从大月氏请得印度僧人迦叶摩腾和竺法兰，两僧用白马载着佛像和佛经来到洛阳，第二年白马寺在洛阳建成，迦叶摩腾和竺法兰应邀讲经，从事佛经的汉译，这是中国佛经翻译之始，洛阳也成为全国的佛教翻译中心，之后，彭城、广州等地也成为重要的佛教传布地。在众多的译经师中，最有影响的是安世高和支娄迦谶。安世高主要翻译小乘的经典，而支娄迦谶主要翻译大乘理论。大乘与小乘是佛教中的两个不同的信仰派别，在修行目标上，大乘以普渡众生、修持成佛、建立佛国净土为最高目标；而小乘则偏重自我解脱，以证得阿罗汉果为最高目标。

佛经在翻译的过程中，当然离不开汉族地主阶级和文人学士的支持。这时的译经事业虽然没有得到政府的直接资助，但涌现了一批热心佛经翻译的文人，当时洛阳的孟福、南阳的张莲等人就直接参加了佛经的翻译工作。出家为僧的严佛调更是与安息商人安玄合作翻译经典，有名的大乘佛经《法镜经》就是他们共同翻译的。这些热心佛事的人不仅翻译经典，还到处宣布教义，传说安世高就曾经到过荆州、丹阳、广州等地，佛教也传入了中国南部。

可以说，佛教在汉代经西域传入中国的过程中，经过了从口授到经典诵读的阶段，经历了从社会上层向下层转移的嬗变，并在东汉末年的混乱中弥漫开来。这并非偶然，东汉末年，社会危机空前高涨，政治腐败，皇帝无能，夺权斗争异常激烈；横征暴敛和自然灾害使人民处于悲惨的境地，农民起义的烽火渐成燎原之势。从思想上讲，儒学的威严难在、经学与谶纬的合流、迷信思想的泛滥、原始道教的形成等，都为佛教的流传开辟了道路，而且前所未有的移民热潮也促进了佛教的流传。当时中亚地区局势动荡，一些大月氏人、康居人、安恩人及天竺人陆续不断地移居中国境内，他们多留居敦煌、洛阳等地，其中不乏熟悉佛教的安息太子、安世高之流。

佛教在汉末能立稳脚跟，也是与它自身的改变和让步分不开的。从楚王英的黄老、佛陀并祠开始，佛教依附黄老道术的境况未有改变，直到汉末民间信仰力量的壮大。像桓帝那样，用讲究的祭器以三牲来祭祀佛祖，用这样传统的祭祀方法祀佛，表现了佛教在初传入中国时的委曲求全和无奈，也因而有了“汉地佛教”，即汉文化系统的佛教的说法。佛教宣扬弃国离家、超脱世俗苦难的做法显然与修身齐家、治国平天下的至尊儒学产生了矛盾，而在与同样讲究超度成仙、强调忠孝观念的道教争夺思想阵地的斗争中，佛教做出向儒学和道教让步的决策是必然的，也是明智的。后来佛教在中国的曲折发展和几经兴盛都说明了这一点。

牟子《理惑论》是佛教传入中国初期由中国文人学士所写的一本宣扬佛教思想的著作。作者在以问答的形式论述佛教的过程中，大量引用儒家经典而极少引用佛经，说明了中国传统思想从一开始就影响着佛教。这本书拉开了儒、释、道三教争论和融合的序幕，书中反映了儒、释、道三教的矛盾和斗争，表现出了佛教为适应汉地形势而做出的种种适应性的改变和重新解释。

原始道教形成

这一时期，宗教史上的另一件大事就是原始道教的形成。它是以神仙不死之说为中心，在吸纳先秦道家、儒家、墨家、阴阳五行和谶纬神学等思想的基础上，神化老子及其关于“道”的学说，受方士神仙说影响，由黄老道演变而来的一种复杂信仰。

道教作为我国土生土长的一种传统宗教，它在东汉末年产生有其深刻的根源。

东汉以来，统治危机日益严重，整个社会迷信思想泛滥，社会的动荡和生活的无助使贵族和民众都对现实失去了信心，精神世界的终极关怀便渐渐鼓胀起来，道教适时地虚构了一个美好的神仙世界，告诉人们可以通过道德的修养、身心的修炼而成神成仙，在超现实的世界里才能永远摆脱现实社会中存在的种种困难，人们美好幸福的生活最后只能在那超现实的彼岸世界中实现，因而博得了人们的青睐。在黄老道发展为道教的过程中，佛教的东传无疑起了催化和借鉴作用，道家在采用儒家伦理道德观的基础上，吸收了佛教的因果报应说，学习佛教的仪式经典，最终发展成为了一门独立的宗教。

东汉道教源流图

远古的自然崇拜、三代以来的鬼神崇拜和神仙信仰是道教产生的信仰根源。自然崇拜在我国古代十分流行，日月星辰等自然物都是崇拜的对象。这是在人类力量还相对弱小的情况下，出于对自然的依赖和畏惧而自然产生的思想信仰，这种崇拜为道教所吸收和继承。道教一直保留着某些自然崇拜，并且在其神团中有数不清的自然神。早在殷周时代，人们就已经形成了以上帝、鬼神为中心的敬天祀祖的信仰系统，鬼神崇拜成了新的实力强大的信仰力量。秦汉时代，从皇帝到百姓都以恭敬的态度祭祀鬼神，这种强烈的鬼神崇拜依然为道教所继承和发展。《庄子》中多处对神人、至人、真人等神仙生活和法术作了浪漫的形容；《楚辞》中也有很多关于吐故纳新、导引食气之类的神仙思想；秦始皇和汉武帝对永生和仙人不死药孜孜不倦的寻求更助长了整个社会对神仙信仰的热心，甚至在肉体死亡后还向往着多彩的仙境，宏大神秘的升仙畅想曲长久地回响在一座座幽闭的墓葬中。而正是这种追求白日飞升、长生不老的神仙信仰后来逐渐成为了道教的基本信仰。

道教讲究召神降鬼、祈福禳灾、修仙养生等道术仙法，这也是对古代巫术及方仙术的继承和发挥。巫术是自然崇拜和鬼神崇拜发展的产物，在春秋战国乃至秦汉时期，巫术活动极为盛行，在社会政治生活中指手画脚，更在民间歌舞降神。

先秦道家思想主要体现在老子和庄子关于“道”的思想上。《老子》说：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，故强字之曰‘道’。”又说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”“天下万物生于有，有生于无。”老子的“道”就是混沌未分的原始状态，是世界万物的创造者。庄子进一步认为“道”就是气，是构成万物的材料，“是故天地者，形之大者也，阴阳者，气之大者也；道者为之公。”又说“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”道家的这种虚无之道，后来为道教所改造和继承，《太平经》提出了“无气行道，以生万物，天地大小”“无不由道而生者也”的观点。

另外，《老子》避世离俗的“清静无为”的思想，尽管强调“不言药，不言仙，不言白日升青天”，还是被道教巧妙地吸收了，成为道教养生理论的组成部分；《庄子》的神仙思想和修炼指导更被道教奉为经典。“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”的至人、“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙”的神人形象历来为方士、道士所颂扬和向往。

道教的乖巧之处是吸收了儒家的伦理纲常思想，这使得它在儒家势力盛大、讲究礼仪规范的国度里不至于引起上层的反对。《太平经》《老子想尔注》等道教经典都把忠孝作为升仙的前提，所谓“道用时，家家慈孝，皆同相类，慈孝不别”。墨家“兼相爱，交相利”“大不攻小也”等倡导人们相亲相爱的思想都在《太平经》中有所反映。

道教长生成仙的思想来源于阴阳五行相生相克的思想。强调成仙之道，要与“金木水火土”相协调，五行“和则相生，战则相克”，相克则五藏伤，“五藏以伤，道不能治”，而关于阴阳四时、灾异谴告等说法显然受谶纬的影响。

战国以来的方仙道和秦汉时期的黄老道与道教也有着至深的根源。方仙道是方士们将神仙学说及方术与阴阳五行结合起来的神仙理论，主要流行于战国时燕齐等地的上层社会，以祈求长生成仙为修炼目标。从战国中期到武帝时期，方士们与帝王相互鼓吹，掀起了寻求仙药的高潮，方士们昂首挺胸地穿梭于宫廷、诸王府和炼丹房之间，这是一个被成仙思想蛊惑的近似疯狂的时代。

但当美好的愿望在大胆的欺骗中一次次地破灭之后，武帝的一道罪己诏书宣告了方士们宫廷道路的结束。同时，受宠于汉初的黄老之术，由于其清静无为、与民休息的政治之术难以与发展到顶点的帝国气象相适应而失势了，不得不在“无可奈何花落去”的感叹中，适时藏拙，暂放下经世治国的政治热心，把视线转向长生养性的养身之术；黄老学大致产生于战国中期，海滨齐国仍然是它的渊源地，在转向以前，它基本上是一个政治、哲学流派。而此时方士们也不再满足于阴阳五行学说，而对黄老之学产生了新的兴趣，于是，以汉武帝“独尊儒术”为转折点，黄老学和方仙道逐渐结合。面对儒士们对神仙思想的指斥和穷追猛打，一些方士神仙家们干脆打起了道士的名号，托名黄帝、神化老子来宣扬神仙之说，与黄老进一步合流。

当黄老道抬出黄帝、老子向诸侯王说教之时，一度博得了诸侯王的共鸣，奉若神明，“共祭黄老君，求长生福”成为一时风尚。然而黄老道要在贵族中站稳脚跟也非易事。在明帝、章帝之际，当一些诸侯王带着好奇之心走进黄老道的福地洞天顶礼膜拜的时候，却多被牵涉在政治风波中难以自保，于是，道士们仍与其前辈—西汉末方士的遭遇大致相同。一些道徒在得不到上层的支持、黯然神伤的同时，开始挟着符咒和治病的方术又走向了民间。回到了最初的起点，这无形中为道教的产生奠定了民众基础。

然而黄老道终于时来运转了，它得到了桓帝的信仰而开始勃兴，“桓帝事黄老道，悉毁诸房祀”，还多次遣人到苦县（今河南鹿邑东）祭祀老子。这位春秋时代的区区守藏室之史，万万想不到在数百年之后，已经“灰飞烟灭”的自己还能成为至高无上之君，享受帝王的顶礼膜拜。于是以神仙不死之说为中心的黄老道在桓帝的煽动之下，在民间也酝酿起来，正如《水经注·汲水注》所说：“好道之俦，自远方集，或弦琴以歌太一”。不过，那时社会矛盾已处于炽热化状态，因而民间的宗教活动终究不会按照统治者的意愿去运转，他们往往是以“黄老道”这合法招牌作掩护，进行自己的济世活动。

当此之时，经过长期酝酿，有组织、有道书、有信仰和简单仪式、充分反映我国汉民族思想文化特点的道教组织—五斗米道和太平道应运而生。

五斗米道的创始人就是儒生、沛国丰人张陵，字辅，汉曾任江州令。早年在江苏、浙江等地讲诵《老子》，并作《老子想尔注》。汉顺帝时与弟子前往鹤鸣山。顺帝永和六年（141），自称老子亲授“太上三天正法经”“正一盟威妙经”，并命他为天师。于是张陵亲自订立教规，用符水咒法为民治病，四处传道，辗转二十四个名山福地，广收信徒，势力扩展到关中咸阳一带。凡入道者须交纳五斗米，故称“五斗米道”。道徒以《老子》为经典，于是道教开始定型化，它的第一个教派—五斗米道正式登上历史舞台。

张陵死后，其子张衡继承父业，再传给儿子张鲁。张鲁继父祖之业，大力整顿和发展五斗米道，实行政教合一政策，雄据汉中达三十八年之久。后来张鲁投降曹操，被封为万户侯。其后，他的子孙以江西贵溪的龙虎山作为传教基地，改称“天师道”，渐渐追逐统治政权，失去五斗米道的性质，成为了御用道教的正统。

太平道是由黄老道演变而来的，领袖是冀州人张角，以“黄天太平”为号召。太平道的教义、教规与五斗米道大致相同，主要是用符水咒语、向神忏悔等治病办法和法术吸引群众。它的理论基础直接来源于《太平经》，这是从西汉末年开始到东汉顺帝时经长时间的集体智慧酝酿而成的，对原始道教的创立产生了重要影响。张角在传道的过程中以黄老“善道”教化天下，经过十余年的创教活动，终于建立了一个拥有几十万教徒的道教组织。后来太平道因发动黄巾起义而遭到残酷镇压，从此便销声匿迹了，道教的活动一度受到政府的严厉禁止。

原始道教的形成经历了一个漫长而曲折的历史过程，在近三百年的漫漫长途中，从战国以来方仙道的勃兴、与黄老派的合流、黄老道的曲折历程，直到汉末五斗米道、太平道的相继出现，使道教发展成为有组织性的宗教体系，之后又经历了数百年的发展，到南北朝时期，道教才真正成为了完备形态的宗教。

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