秦汉文化简史——秦汉时代的恢宏豪放



中国文化源远流长，震古烁今，对世界文明的发展产生过巨大的影响。秦汉时期，拉开了中国文化隆重壮丽的序幕，在这四百四十一年的历史中，中华民族走向政治、经济、文化的“大一统”，民族文化恢宏豪放、刚劲优雅、气度万千，充满了前所未有的生机、活力、激情和幻想，千秋百代的风云史诗从此开始浓墨重彩地书写。这是一个开天辟地、继往开来的时代，中国因秦汉而为世人所瞩目，世界也在秦汉时期开始进入中国的视野。

从百花争妍到四海归一

秦统一前的几百年中，华夏大地孕育出多姿多彩的地域文化，尤以南方的楚、东方的齐、北方的燕赵、西方的秦最为绚丽。

楚文化——浪漫与神秘

先秦时代，楚国历经八百余年的发展，由僻处丹阳一隅到拥有中国半壁河山；从跋涉山林以事天子到问鼎中原、饮马黄河，不断地发展壮大，成为“天下强国”。此间，楚国不仅位列“春秋五霸”“战国七雄”，而且创造了特色鲜明、内涵丰富、绵远悠长的楚文化。

楚文化有浓厚的浪漫主义情调和神话色彩，崇尚自由，富有激情，善于想像，能歌善舞，信鬼好祠，重卜厚巫，原始文化的痕迹甚浓。最能代表楚文化风格的自然是楚国的青铜器和漆器，是老庄哲学和楚辞，是楚国极富浪漫色彩的祀神歌舞，是出自楚人之口的“三年不蜚（飞），蜚将冲天”的气势和“楚虽三户，亡秦必楚”的坚忍不屈的精神。

秦朝疆域图

楚文化的诞生和大发展是在江汉地区，这里属于长江中游。

楚人较多地保存了氏族社会自发的自由精神和对自然生命充满热爱的意绪。无羁的想像和浪漫的激情，使得他们把神话和现实糅合在一起，抒发炽热的情感。这种激情的力量推动了他们对新技术的追求，从而丰富了他们艺术表达的手段。这种近乎原始的艺术偏好，虽是古代社会各民族的共同现象，但楚人似乎表现得更充分、更突出。楚国工艺品就富有人神交融的浪漫意境、飘逸流畅的动态美感、精彩绝艳的色彩美感等艺术特色。

楚人留给后人最靓丽的文学遗产就是楚辞。《楚辞》同《诗经》一样，是我国文学两大源流之一。它在民歌的基础上，开拓了宏大的篇体和错落有致的句式。在形式上摆脱了《诗经》以四言为主的句式的束缚，节奏韵律富于变化，表情达意更为深刻而委婉。屈原就是利用自己所创的这一文体，发忧国之愤，抒抑郁之情，充分展现自己的内心世界，把执著的人生追求与爱国主义思想融为一体的。他还采用一系列的艺术手法，把当时流传的巫文化引入辞章，他在辞作中经常神游幻境，驰骋想像，开创了以现实为基础，充满积极浪漫主义特色的新文学天地，从而成为当世及后世浪漫主义文学艺术的典范。

楚人的巫、道，是指先秦楚国的巫文化和道家学说。巫在楚兴盛，而道家学说也是楚文化的特色内容，这二者在中国思想和文化的发展过程中都产生过深刻的影响。

楚人的巫文化，可以上溯到远古时代的楚国先祖祝融。祝融为帝喾高辛的“火正”，主“司天”，因功显名，故后世楚君多有崇奉巫文化的传统。熊绎、平王、怀王等是“巫祝之道”的比较突出的信奉者，而著名的巫学大师则是被称为“国宝”的楚臣观射父。

先秦时代，唯有楚人以东皇太一为至上神。长沙马王堆三号汉墓就曾出土了《太一出行图》的帛画。太一在诸神中处于主神地位；汉武帝重祭祀，也以太一神为至上神，显然，他是继承了先秦楚人奉太一为至上神的传统。

就其内涵而言，楚国的巫文化包括多神崇拜、各种巫术、飞升成仙等等内容。它不仅渗透到楚国文学艺术等诸多层面，而且对后世宗教信仰也影响深远。

神仙观念是道教的基本观念，得道成仙是道教的终极追求。先秦时代的神仙观有两大系统，燕齐方士刻意于海上求取仙药，楚地则重在借助灵物飞升成仙。楚地这种神仙观及其各种巫术，都是后世道教神仙观和道教法术的重要来源。

道家学说，渊源于晚商时代的楚君鬻熊，而代表成熟的道家哲学思想的则是春秋晚期的老子和文子。文子是老子的学生，楚平王的大臣，他的思想对楚国朝政产生过较大影响。

楚文化对后世的影响绵长不绝，经过秦汉时代的继承和沉淀，楚文化浪漫、神秘的气息更加突出和迷人。

齐文化——务实求功

齐文化即东夷文化，起源于太昊、伏羲之世，继承发展于神农、少昊之世，充实增华于太公、桓公之世，繁荣鼎盛于田齐之世。齐文化兼容并蓄，而以儒、道、阴阳家学说为主；以博采众长为本，以务实求功为用，在先秦文化中独树一帜。

公元前11世纪，周武王封姜太公于齐，都营丘，周代齐国建立。太公行富民强国之政，树表东海，成泱泱大国之风。至齐桓公建立霸业，临淄人口已过二十万，号为天下名都。战国时期临淄的富庶繁荣，海内称最。自太公封齐建国至秦并六国，临淄作为春秋五霸之首、战国七雄之冠的周代齐国都城，长达八百多年。姜太公、齐桓公、管仲、晏婴、司马穰苴、齐威王和宣王以及孙膑、邹忌、田单等明君贤臣，都曾在这里建功立业、各展才华，充实和升华了齐国的历史和文化，使临淄成为“钜于长安”的东方名都。

齐文化是东方古文化的精华，在中国的历史上占有重要的地位。

临淄古时的宗教以“八神”为代表，它们是天主、地主、兵主、阴主、阳主、月主、日主、四时主。齐地“八神”是原始农业时期齐地不同区域的先民供奉的不同神，明显有先民多神崇拜的遗迹。姜太公分封齐地之后，允许各地民众仍然信奉本部族的神，使“人民都归齐，齐为大国”。据《史记·封禅书》讲，天主之祠，在天齐。天齐渊俗名温泉，是自古以来的名泉，位于临淄牛山山脚下的淄河岸边。这里背山临水，景色优美，其所在的牛山，清代时被列为“临淄八景”之一。当地先民认为这里是“天之腹脐”，即天下中心之所在。齐国的先民在此祭祀天主，祈祷风调雨顺。每逢重阳祀日，人山人海，热闹非凡。

齐地面临广袤无垠的大海，随着航海业的起步和发展，海洋的神秘性与形形色色的海外传说相结合，构成了一个神秘莫测的海外世界，并由此产生了对海仙的崇拜。海仙崇拜又和“长生说”紧密联系在一起，在东部海滨赢得了广泛的信徒，发展成为盛极一时的原始宗教“方仙道”，对世人产生极大的吸引力，甚至于几代君主到东海中寻仙求药。《史记·封禅书》记载：“自威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲……及至秦始皇并天下，至海上，则方士言之，不可胜数。始皇自以至海上恐不及矣，使之乃赍童男童女，入海求之。”自唐以后，仙话盛传不衰，又形成了著名的“八仙过海”的传说。

齐地尚武之风源远流长，齐地的土著夷人就以善射而著称。夷人的“夷”字就是“大”（正面伸臂之人的像形）的身上挎个“弓”组成的。东夷英雄“后羿射日”的神话是夷人善射的集中反映，蚩尤也是齐地人的骄傲，被奉祀为“八神”中的“兵主”。时至春秋战国，崇尚武勇更成为一代时尚风气。《晏子春秋》记载：“齐人甚好毂击，相犯以为乐，禁之不止。”《荀子》有“齐人隆技击”之说。技击，指搏斗的技巧，也可以说是最原始的武术。自齐国首创技击之术以后，两千多年中，一直是中华武术的代名词。《管子》则记载了管仲曾向齐桓公提出选拔“拳勇股肱力秀于众者”的建议。

齐国的尚武风俗，不仅在当时齐国的称雄争霸中发挥了重要的作用，甚至影响绵长。两汉时期的游侠格斗，魏晋时期的泰山习武团体，隋唐时期的山东剑术，宋金时期的梁山拳、梨花枪，以至明代的武派大宗，直至当今的武术流行，均以先秦之齐国的武术为其渊源。

当时齐国经济繁荣、政治昌明、军力强大，与此相应的是，齐国的乐舞也非常发达。考古人员在齐国故城遗址及周围地区，曾发掘出大量春秋战国时期的乐器，文献记载中各类乐器无所不有。《战国策》里面描写临淄居民“甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴……”临淄城内遍布娱乐场所，音乐活动丰富而普及。

《诗经·国风》中的十一首“齐风”，实际上就是流传在齐国的民歌。齐国的优秀歌手绵驹，史称“绵驹居高唐，齐右善歌”，影响巨大。民间女歌唱家韩娥“余音绕梁，三日不绝”，其哀乐使雍门“一里老幼，悲愁垂涕相对，三日不食”；其曼声欢歌又使得“一里老幼，喜跃舞，不能自禁，忘向之悲”。据说，雍门的人至今善于歌唱哭泣，就是效仿韩娥流传下来的声音。

有“三代遗声”之誉的韶乐是齐国音乐的精华，传说是舜帝时的乐舞。由于东夷人以鸟为图腾，舜的形象在传说中就是鸟头人身。韶乐演奏时，乐工用五彩羽毛作装饰，扮成各种类型的飞鸟，翩翩起舞、款款而歌。其演奏盛况，让人心醉神迷，以至于孔子耳闻目睹之后，竟然“三月不知肉味”。韶乐失传之后，对其盛况只有从民间闹元宵时“百鸟朝凤”的大型群舞和“百鸟朝凤”的民乐演奏中窥之一斑了。

齐文化中与音乐有关的典故不少，齐康王喜欢万人舞，他豢养的舞伎，“食必粱肉，衣必纹绣”。齐宣王迷恋乐舞，“使人吹竽，必三百”。而齐湣王却喜欢听竽的独奏，以至暴露了那个滥竽充数的南郭先生。当时孔子在鲁国任大司寇，三个月时间把鲁国治理得井井有条。齐国施展阴谋，选八十名能歌善舞的美女献给鲁定公，这些美女身着鲜艳的纹衣、唱着悠扬的歌、跳起优美的“康乐”舞，终于使得鲁定公“往观终日，怠于政事”。由此可见齐地乐舞的杀伤力了。

齐文化是中华民族最为悠远绵长的文化之一。以务实求功为用的齐文化作为华夏民族众多地域文化的重要的一支，它的尚武精神和对海的神往、对乐舞的喜好对后世产生了重要的影响。

燕赵文化——慷慨悲歌

在先秦不同种类的区域文化中，燕赵的文化独树一帜，它既不同于中原和关陇地区的文化，又和齐鲁、江南的文化迥然不同。

燕赵之人给人的第一印象就是慷慨悲歌。司马迁在《史记》中作了一番分析，他认为这是因为燕赵之地靠近胡人，长年备受骚扰，兵戈不断，所以当地的人民慷慨、勇武。在文化和血缘上，此地多年来胡汉杂糅，从晋国时起，就已经剽悍凶猛，中间又经过赵武灵王的胡服骑射，风气更加浓烈。所以此地的男子经常相聚慷慨悲歌，整体风俗剽悍少虑。就连此地的女子也有不同的表现，当时燕赵之地多美女，她们浓妆艳抹，平时操琴，穿长袖衣，着轻便的舞鞋，出入王公贵族之家，博取一时的欢欣。但是从总体上来说，燕赵的民俗是古朴厚重的，当地人性情纯真，擅长骑射，习见兵戈。燕赵之人见惯了生离死别，所以性情刚烈。在《史记》等史书中，充满了当时此地人的杀身成仁、士为知己者死的悲壮往事，几千年后的今天读来，仍然叫人欷歔不已。

当然，细看起来，在燕地和赵地之间，仍然有一些不同，这种不同在先秦时代表现得也比较明显。赵地的文化最为显著的两个特点，一是勇武任侠，一是放荡冶游。赵国文化出自三晋，而晋国正是中国古代法家智谋和豪侠勇武的发源地，这种文化上的潜移默化使赵国一直成为豪侠之士的发源地。《史记》中著名的侠士豫让，为了给自己的主人荀瑶报仇，不惜吞炭漆身，前后两次刺杀赵襄子，其刚烈坚忍，就连赵襄子也感动得喟然而泣。最终豫让壮志难酬，伏剑自杀。豫让受死之日，赵国志士闻之，无不潸然泪下。自此之后，侠义之风在赵地成为一种传统，当时的赵惠文王喜剑，有剑客三千人，日夜相击于门前，虽死伤者百有余人，而好之不厌。

赵地除了豪侠勇武之外，另外一大特点就是放荡冶游。当时的邯郸是全国最富庶繁华的都市之一，百姓生活殷实，志气高涨激扬，具有大都邑人特有的自信和高姿态。男子日常无事，就弹琴悲歌、斗鸡走狗、饮酒狎妓。据说赵地有这种风俗一方面是因为商纣王曾在此地置酒池肉林、纵情淫乐留下的不良习俗，另外也是因为当时民俗于男女大防毫不在意，但最重要的原因还是因为社会经济的繁荣。

相形之下，燕地的文化则是一片慷慨悲壮之色。与繁荣富庶的赵国不同，在春秋战国时代，燕国国力虚弱，在诸侯的争霸中长时间扮演了一个默默无闻的角色。这里山高水寒，承殷商亡国之乱，又承西周初兴之弊，局面狭隘局促，士气乖戾而狷介，充满了苦寒文化的气息。这是一种由政治经济的相对落后而导致的激变，又由激变而产生的一种文化。赵地由于社会繁荣形成了志气高昂的大国之风，燕地则是一剑挡百万雄师的侠士奇锋。这里气候苦寒卑弱，所以文化也就是自怨自艾，刚烈悲壮。

在几百年的悠长历史中，燕地引人注目的时候何其短少！直到战国中期，燕文侯发起合纵抗秦，才引起天下人的注意。后来，燕昭王为报齐国之仇，礼贤下士、招揽人才，经过二十八年的休养生息，终于由名将乐毅率兵大破齐国，报了一箭之仇，这是何等的意气风发！后来，强秦以风卷残云之势，灭掉韩、赵、魏诸国，为挽救天下苍生，燕国发动了一次千古垂念的壮烈之举—荆轲刺秦王。那“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的悲凉慷慨，那不成功便成仁的洒脱昂扬，标志着燕赵文化的形成和成熟。

自战国末年之后，“慷慨悲歌”四个字便成为燕赵之地的专有，直至清初延续两千多年，成为独特的文化风格，古往今来为人们所仰慕，被天下有志之士视为典范。

西秦的崛起——从政治统一到文化统一

秦朝崛起于西部一隅，早年被中原强国视做夷狄，后来发愤图强，以风卷残云之势，统一六国、定鼎中原，建立起无与伦比的大秦帝国。虽然由于统治过于暴烈而迅速亡国，但是秦文化的基因早已融入中华民族的血脉中，对数千年来的中国历史产生了深刻悠远的影响。

阳陵虎符

战国以至于秦汉时期，经常有人注意并描述秦文化的一些特点。在当时人的印象中，秦给人的印象是功利世俗、好勇斗狠、韧劲十足。魏国的信陵君曾经说：“秦与戎翟同俗，有虎狼之心，贪戾好利无信，不识礼仪德行。”西汉初年，著名的政论家贾谊痛说“秦俗日败”，指出商鞅变法以来，秦国一直是“并行于进取”，虽然“功成求得”，但却出现了社会道德水准严重下降的恶果，秦始皇又“废先王之道，燔百家之言，以愚黔首”，更把秦朝推向灭亡。《淮南子·要略》说：“秦人之俗，贪狠强力，寡义而趋势利。”司马迁在《史记》中也说：“今秦杂戎翟之俗，先暴戾，后仁义。”这里所说的“俗”，一部分有我们所说的“文化”的含义。

武士俑

以上言论，虽然包含了对秦国或秦人的敌对心理，不无偏颇之处，但也确实揭示了秦文化的一些基本特征，如秦人因长期生活在少数民族环绕的西部偏僻地区，在性格上受戎翟等西北少数民族的影响，倾向于强悍好斗，为了达到目的，可以下定决心、不惜一切。

秦文化注重实效、功利，质朴而率直，不事虚浮，追求大和多，喜欢不停地向外拓展，为了实现某一目标，定会一往直前，不容任何困难和力量的阻挡，进攻性和主动性极强。

秦始皇画像

秦统一六国后，推行了一系列的措施，把统一从政治层面推向文化层面，中华民族的文化在多元区域的发展基础上开始出现混同的趋向，这其中最重要的就是文字和法律的统一。我国文字自产生后，经过长期的发展，到春秋战国时期，由于分裂割据的影响，出现了“言语异声，文字异形”的局面，交流起来很不方便。秦统一后，以秦国文字为基础，废除了六国的异体字，同时简化字形，整理出全国通用的字体—小篆。小篆的字体整齐划一、布局紧凑、笔画匀称，明显改变了六国文字构造繁杂、难写难认的缺点。货币和度量衡的统一也为各地的经济交流提供了巨大的方便，而《秦律》的颁布则在道统上将广大的区域捏合为一个整体。《秦律》早已踪迹不可追，相关内容只能去臆测，但是1975年云梦竹简的出土却可以让人窥见一斑。秦律极力维护当时的封建土地私有制，严禁侵犯国有土地和地主的私人土地；为了巩固自己的统治，《秦律》充满了惩治逃亡和“盗贼”的严刑苛法。

圆形方孔钱

秦朝在文学和艺术上虽然成就微不足道，但在政治文化方面，他们却是有不少的发明和创造。他们在政治上确定的原则是不师古，不崇经，以法为治，以吏为师。推行这些政策的极致，就是实施严刑酷法，直至“焚书坑儒”野蛮举措的开展。秦始皇三十四年（前213），博士淳于越反对中央集权的郡县制，建议依据古制，封子弟功臣以为枝辅。丞相李斯为杜绝“诸生不师今而学古，以非当世，惑乱黔首”的现象，提出焚书的建议。秦始皇采纳其建议，下令除秦国的史书、博士官收藏的图书和百姓家藏的医药、卜筮、种树等书外，凡列国史记、百姓私藏的《诗》、《书》和百家语等均限期交出焚烧。此外还规定偶语《诗》《书》者处死，以古非今者诛，吏见知不举者与同罪。次年，为秦始皇寻觅长生不老仙药的方士侯生、卢生，因难以继续行骗，便以始皇贪于权势，未可为求仙药为由，相约逃亡。秦始皇闻讯大怒，认为儒生多以妖言惑乱黔首，于是下令御史案问诸生，受株连的儒生达 四百六十余人，全被活埋于咸阳。焚书坑儒给文化以严重的摧残，对思想和学术自由更是沉重的打击。

秦朝琅邪台石刻

秦朝驰道图

站在今天遥望那个时代的文明，最能代表秦文化总体风格的就是《秦律》和“以吏为师”构成的法制文化体系，几千年来这也成为历代帝王驾驭天下的圭臬。而秦始皇巡游天下过程中留下的煌煌石刻、文辞、始皇帝陵墓及其陪葬坑的兵马俑，仍然向后人宣扬着那个时代的声威和辉煌。

汉文化——楚文化与秦文化的合流

春秋时期，楚国曾有志北进，但遇到将它视为蛮夷的北方强国晋、齐的有力遏制。楚国因而改以东进与南拓作为战略目标。

到战国初年，楚国向东扩展的势头很猛，基本占有了长江下游地区，其北界已接近黄河，东部属于吴越文化区的吴、越故地已归其所有。同一时期，其南界也达到或越过了南岭。然而，楚国又遭到来自西方的大国秦国的严重威胁，到楚怀王（前328～前299）的后期，楚国在秦国的外交欺诈和军事进犯中，丢失了西北边境的土地。后来，形势益发恶化，楚国的都城郢（今湖北荆州市）也失守了。在战国后期，楚国的西界一再东移，它的政治、经济和文化中心也移到了长江下游地区。与此同时，也发生了楚文化重心的东移。楚国的贵族春申君的采邑位于大海之滨的江东，楚国的东境到达徐州、泗水、邹、鲁一线，这里的居民都开始自称为楚人了。

秦代瓦当

“汉并天下”瓦当

秦汉之初最显赫的人物项羽、刘邦，都表现了鲜明的楚文化色彩。对于项羽来说，自有其原因，他的祖父项燕是楚国名将，因而对故国念念不忘；而刘邦所居的徐泗地区，原本离在江汉平原的楚国中心地区甚远，但到战国中后期，楚国的势力已达邹鲁境内，这一带很快“楚化”了。

刘邦好楚声、楚舞、楚衣，信口吟出的也是很地道的楚辞，可以称得上一个楚文化迷。据载，“沛人语初发声皆言‘其’。‘其’者，楚言也，高祖始登帝位，教令言‘其’，后以为常”。由此可见，徐泗一带在语言上也受到楚语的影响，而原非“楚人”的刘邦，对此十分欣然，并热心加以推广。

楚汉之间，民间多乐楚声。对此，鲁迅这样解释：“盖秦灭六国，四方怨恨，而楚尤发愤，誓虽三户必亡秦，于是江湖激昂之士，遂以楚声为尚。”以此来解释楚文化的高扬，固合情理，但又必须看到，楚文化在东部滨海地区的长期浸染，早已取得显著的效果，这才是“楚声”大张更深层次的原因。反秦斗争初起之地是在“楚”，陈胜定国号为“楚 ”，并以“张楚”作为政治纲领。秦二世也称陈胜等是“楚戍卒”。项羽自称“西楚霸王”，他的政治旗帜依然是“楚”。刘邦继承陈胜等所开创的事业，他又曾受西楚霸王项羽之封，虽然他后来打败了项羽，但他并不以“楚”为讳。

西汉就是在这样浓厚的楚文化氛围中建立的，汉初文化上的特色确实是楚文化基本特点的表现。汉初政治上的指导思想是黄老之术，黄老思想本是楚人所创。

然而，尽管汉初楚声是如此高昂，但是，汉文化并不等于楚文化。汉文化不是对任何一种文化的全盘因袭和简单摩写，它是在文化上全方位吸纳和扬弃后进行的更新和创造，其中包括对秦文化和楚文化的继承和改造。

西汉在政治上取代秦朝的同时，对于楚文化是吸收的，但对秦文化也并不是完全弃置，同样也是既有继承，也有改造。秦在兼并齐、楚、燕等六国建立统一的王朝后，秦文化在刀光剑影中传播到全国，成为后来辉煌的汉文化的基础。虽然秦朝存在的时间十分短促，秦朝文化也只是昙花一现，但秦朝文化是长期积力蓄能而成，它有着内容上惊人的扩充和创新的潜力，故它并不因为存在时间短促而一闪即逝，相反，它有相当一部分内容转移到汉文化中，成为汉文化的重要成分，这是一种文化的借壳存身。

汉朝和秦朝一样，也曾是一个充满开拓精神和恢宏气魄的政权，汉文化和秦文化相比，至少有以下这些特质并没有发生根本性的变化：

其一，无论是秦文化，还是汉文化，其最基本的特征，在于它们都有基本相同的政治文化和制度文化，而且对于它们来说，政治文化又都是诸文化要素中高于一切、支配一切的。

这两种文化有着基本一致的政治上的制度文化系统。秦朝在中国历史上第一次建立了中央集权的、专制主义的、统治到社会基层、严格约束到每一个家庭和每一个人的政治统治，这就是后人经常所说的“秦制”。而汉朝基本沿袭了这一整套制度，所谓“汉承秦制”，主要就是指的这种政治上的继承。西汉制度对秦制有因有革，而因袭的一面是主要的。汉朝建立后，最高统治者还是称皇帝，百官制度大体未变，政府的运行机制并无大异，皇帝、百官的行为方式也是基本相同的。以汉武帝刘彻的心理、行事与秦始皇作比较，更可以清楚地看到汉文化和秦文化的大同小异。

其二，秦文化追求“大”和“多”的进取风格，汉文化也大体继承下来了。秦大建宫室苑囿，汉也基本如此。汉高祖刚刚取得政权，形势还没有稳定下来，刘邦本人还在为平定四方而奔走，而留守关中的相国萧何，就在长安建了宏丽的未央宫，其规模连身为皇帝的刘邦也觉得过分。但萧何对此的解释是：“且夫天子以四海为宜，非壮丽无以重威。”如此表述的这一文化心理就是秦文化的潜在表现。汉武帝时，也大治宫室苑囿，其规模巨大，作风浑厚朴实，和秦人的美感追求基本上是相同的。

其三，重鬼神，求异效（长生等），浓厚的迷信色彩。虽无发达的宗教，却有宗教式的狂热，这也是秦文化、汉文化的相似之处。汉武帝之好鬼神，既像楚人，也像秦人，表面上许多地方像楚人，但就其大动作而言，是更接近于秦人之为的。

正是在对楚文化、秦文化等主要文化吸收和继承的基础上，汉文化才呈现出浪漫、庄严又极显神秘的特色。

浓厚迷信色彩的信仰

秦汉时代的信仰是多彩多姿的，时间的流逝和政权的更替并没有打断传统信仰的传承，相反，新帝王的喜好反而更加深了某种信仰的根深蒂固。荆楚文化、燕齐文化的神仙信仰依然在秦汉时代流传，秦始皇和汉武帝为它们添了新的一页—留下了他们对神仙方术的执著身影。同时，当汉初道家“黄老之学”走向发达的时候，儒家在求用的路途上依然不屈不挠。在经历了焚书坑儒的折磨和汉初儒者的精心调整之后，在董仲舒的努力下，儒学终于赢得了统治者的另眼看待， 然而正是这种“天人感应”的附会之说和新帝王对谶纬迷信的利用和喜好又使儒学走入了僵化和尴尬—与谶纬迷信思想的合流。

多神教与神仙方术

中国古代的宗教信仰为多神教。人们从现实的、功利的角度出发，对有功于人的祖先、有功于人的自然界祭祀祈福。天地、日月、星辰、山川以及与日常生活关系密切的动物等，都可以变成神。人们虔诚地年年祭祀，向它们表示敬意，祈求幸福，盼望得到诸神的恩施。因此，人、鬼和神的合为一体是信仰多神教的一个显著特点。

秦人在游牧时代，先活动于今甘肃南部一带，后向东迁移，他们的宗教就是以白帝为首的多神教。及至秦人兼并天下，秦始皇做了至高无上的皇帝，秦人种族之神—白帝也上升为统治全国之上帝。尽管如此，秦朝的宗教依然是多神教，如同以皇帝为首的三公九卿，下置郡、县、乡、亭各级官吏一样，秦朝的虚幻世界也是以上帝为首，下设大小诸神，好似蜘蛛网遍布全国。

神仙传说可追溯到战国时期，出自荆楚文化和燕齐文化。当此之时，一些文人骚客出现了许多幻想，如庄子和屈原。庄子创造出“真人”“神人”“至人”这些逍遥自在的人，他们不食五谷，吸风饮露，乘云御龙，游乎四海之外。神仙的特点其一是形如常人而能长生不死，其二是消遥自在、神通广大。而燕齐近海地区更是产生神仙说的丰厚土壤，这些地区海天明灭变幻、海岛迷茫隐约、航海艰辛神秘。当人们去海上探险时，受海市蜃楼变幻莫测的影响，无限的追求、想像力的驰骋使他们幻想脱离现实，悠游于自由世界，翱翔于天人之间。

这时燕齐之地的方士阶层应时而生。他们自称能够通神，炼出不死的丹药，能够飞升成仙。方士们吸收了邹衍的阴阳五行说（五行即金、木、水、火、土。他认为阴阳消长，极而反复；五行推移，终而复始。阴阳五行论里面的历史发展是盘桓往复，周匝循环的）、地理知识、道家的方仙以及鬼神说，构成了神仙说的理论体系。那时，昆仑神话系统中种种神奇瑰丽的故事已流传到东方。西方的神、东方的仙融合在一起，使方士的神仙体系更增加了迷人的魅力，经过齐威王、燕昭王等两国国君的大力提倡，神仙说开始在多浪漫幻想的齐、燕两地的文化土壤里生根、发芽，经过方士们的渲染，到战国末年盛行起来。

及至秦一统天下，随着邹衍“阴阳五行说”的风行，以及人们对海外的热望，方士的神仙说开始风靡。秦始皇贪生怕死，对生命不朽的渴望使方士的神仙说走进了咸阳宫，这位声称“功盖五帝”的天下第一皇现在又倾慕“真人”，一心一意要做一个入水不湿、入火不热、不食人间烟火，可以乘云气与天地相始终的“仙人”。从此，燕齐方士一批又一批东航于海上，为其寻找长生不死之药。徐福曾经上书说海中有蓬莱、方丈、瀛洲三座仙山，仙人居住在那里面。秦始皇于是派他带童男童女数千人入海求药。直到临死，他还南到湘山，登会稽、东游海上，希望得到神山的仙药。

汉高祖刘邦以赤帝之子自居，曾演了一出斩白蛇的滑稽戏。刘邦把秦人的种族神—白帝挥剑斩为两段。这意味着刘邦称帝顺应天意，成为赤帝在人间的代表，从而给自己登基增添了神圣的灵光。尽管如此，汉代的宗教仍然是以上帝为首的多神教，除继承秦俗，祭白、青、黄、赤等四种颜色的天神外，又追祭黑帝，从而出现了五色帝。这五色帝就是把阴阳五行说图像化，即将金、木、水、火、土五种物质神化。

神仙说在汉武帝时期更为兴盛，众所熟知，汉武帝时期是汉文化浪漫精神发扬光大的时期，充分体现时代精神的象征人物—汉武帝的一生就是在求仙学道中度过的。他在“外摄夷狄”和“内依法度”上可谓功盖千秋，而在崇信神仙道术方面所施展的雄才也可谓浪漫至极。他不仅东巡海上、封禅于泰山、派方士入海寻求蓬莱仙境，而且派使者向西探险，寻西王母仙境、求大宛马，欲驾天马成仙。当时的方士李少君、少翁、栾大等深得汉武帝宠信，汉武帝听信李少君的话，亲自炼丹祠灶。少翁曾经施展法术使汉武帝看见了死去的李夫人，武帝大喜之下拜他为将军，赏赐颇多。后又听其建议，建甘泉宫祭拜天神。方士栾大吹嘘自己往来海上，曾经见过仙人，武帝听后大喜，拜为将军，还把自己的女儿嫁给他。直到临死之时，武帝才恍然大悟，他后悔地说：“天下岂有神仙，尽妖妄耳。”

“羽化成仙”的铜羽人

多神崇拜和对神仙方术的向往体现了秦汉人对个体生存的关注和对生命永恒的追求，它虽然在政治统治上带来了消极的影响，但在艺术上却留下了绚丽的风景，铜镜铭文、帛画、画像石和墓葬艺术都体现了当时人们对生命的期望和想像。

儒学·经学·谶纬

儒学、经学与谶纬的发展与合流是汉代思想史上最引人注目的一页。

汉朝初立，儒生们刚刚从秦始皇“焚书坑儒”的噩梦中清醒过来。当汉高祖发出总结秦亡经验的诏令后，陆贾“无为而治”的治国方略由于适应了汉初百业待兴的局势而赢得了极大的关注，并确定了汉初几十年的政治基调，道家的“黄老思想”由此占据了主导地位，并在学术上结出了《淮南子》这样丰硕的果实。

西汉鲁壁

汉初道家的“黄老之学”走向发达的时候，儒家也在寻找着重新振起的机会。一方面在思想上不断吸收着包括黄老思想在内的其他学派的营养来丰富自己；另一方面，从有“儒宗”之称的儒生叔孙通开始，就在实际行动上争取主动。他一边在刘邦耳边诉说“儒者难与进取，可与守成”的政治抱负，一边采取行动援引儒家礼制，制定了要求遵守尊卑的君臣礼仪，“无敢喧哗失礼者”，遂了刘邦欲知“皇帝之贵”的心愿。但是作为“马上得天下”的刘邦，内心并不敬重这些吟书诵经的书生，不过，既然儒家的礼法能让王臣们“振恐素敬”，为什么不听之任之兼而利用呢？这正是刘邦的狡猾之处。向皇权靠拢是儒家在黄老政治优势下的唯一出路，儒生们积极行动起来，贾谊、晁错、辕固生等都在政坛上留下了活跃的身影，但是随着“天下晏然”的社会效果的实现，黄老思想在上层社会主流意识的地位实在难以撼动，直到“换了人间”。

汉武帝继位时，汉朝已经完全摆脱了初立时的残败景象，赫赫帝国的声威震慑四野，内敛无为的黄老之术已经随着帝国的兴盛渐渐失去了它原有的作用，鼓吹君权至上的儒学却受到了少年气盛、欲展宏图的刘彻的青睐，因为这是他施行“有为”政治的保证。耐心地等到崇尚黄老的窦太后咽下最后一口气之后，雄才大略的汉武帝听从了书生董仲舒的劝说，一纸“罢黜百家，独尊儒术”的诏书，将儒学适时送进了至尊的天堂。孔夫子的政治梦想终于得以登堂入室，结束了庙堂之外辗转各国的尴尬。儒生们也放松了战战兢兢、如履薄冰的心态，如释重负地吐露了心迹，一大批儒学作品绽放开来，他们等待这样的日子已经很久了。

在政治上获得优势之后，董仲舒在公元前134年的“贤良对策”中的脱颖而出，又为儒家赢得了思想上的优势。董仲舒借助可以自由阐发的“春秋公羊学”，汲取道家的理论精华，附和“阴阳五行”学说，采纳法家的合理因素，创立了一个迎合武帝治国形势、将诸家合理因素融于儒家三纲五常的大一统理论。他的“天”是“百神之君”“万物之祖”，“道”是“原出于天”的天道观，顺势解答了汉武帝为加强皇权提出的“天命”问题，这里的“道”是改换道家的命题，指“治国之道”和“人伦之道”。之后，董仲舒又将“君”自然地与“天”联系了起来，“唯天子受命于天，天下受命于天子，一国则受命于君”。这样的君权神授说自然也引出了天能干预人事、人事能感应上天的“天人感应说”，于是，自然界的灾异和祥瑞成了上天对人世间的谴责和嘉奖，儒学得到了升华。接着，董仲舒将“人伦”与“天道”结合起来，建立了“三纲”“五常”的伦理学。在强调“阳尊阴卑”的前提下，主张“君为阳，臣为阴；父为阳，子为阴；夫为阳，妻为阴”。他将五行学说纳入自己的体系，用五行来解释五种封建道德属性，将孝道说成是任何人不可违抗的“天之道”。同时他还提出了黑统、白统、赤统的“三统”说，三统循环往复，“天道不变”，只是通过新王朝的“徙居处”“更称号”“改正朔”“易服色”等历法礼仪的改变来体现顺天志的王朝更替，为汉朝的建立强调“正统”地位。他还提出了维护纲常的“性三品”说，将人性分为“圣人之性”“中民之性”“斗筲之性”。“圣人之性”自然是可以“成天道”属善性的统治阶级；“斗筲之性”是不可教化属“恶性”的平民百姓；“中民之性”可善可恶，从而将封建专制统治神圣化。

作为一套完整的封建神学体系，经董仲舒改造后的儒学不仅取得了在汉代的独尊地位，而且成为了中国古代整个封建社会的官方哲学，稳坐了中国文化思想史正统的宝座。

随着汉武帝独尊儒术的进行，儒家经学受到空前的重视并成为了帝国学校教育的主要内容。公元前136年，汉武帝专门设立了儒家五经博士，其后又配置弟子，在最高学府太学中设立的儒家经学教育正式开始了。然而长达三百余年的今文、古文经学之争也在随后的日子里酝酿着，并且不可遏制地爆发出来，随着皇帝的政治需要呈现出此消彼长的形态。

所谓今文经，是指由师徒、父子口授传经，用汉代通行的隶书书写而成的定本。董仲舒推崇的是今文经学派，汉武帝设立五经博士所用的儒家经典都是今文经籍；古文经则是用先秦的大篆写成的儒家经典，因汉时大篆已不流行，故称为古文。古文经在汉初已陆续发现，但没有设立博士，不列于学官。到了汉哀帝的时候，古文经阵营里出了一位有名的斗士，著名经学家刘歆继承父亲刘向的事业，上书请求将校阅宫廷藏书时发现的一批古文经在太学设置学官，充做教科书，于是在学术界掀起了轩然大波。刘歆与今文经学的支持者们展开了激烈的论争，许多执政大臣站在今文经的角度，一致反对立古文经，刘歆被迫离开京城。这就是汉代第一次今古文之争。

那么今文经、古文经究竟有什么不同呢？大致有下列几点：今文经学家推崇孔子，他们不仅把他看做是优秀的史学家，而且是政治家和哲学家；而古文经学家则只承认孔子是史学家，写了历史而已，在他们眼中，周公才是真正值得推崇的对象。今文经学家认为古文经是刘歆伪作，是假冒伪劣的；而古文经学家认为今文经不过是战火之余，是残缺失真的。而且今文经学家信纬书（纬，是与经相对的，譬如织布，有经有纬。汉朝许多人相信，孔子作了六经，还有些意思没有写完。他们以为，孔子后来又作了六纬，与六经相配，以为补充。所以，只有六经与六纬的结合，才构成孔子的全部教义。当然，这些纬书实际上都是汉朝人伪造的），古文经学家则认为纬书荒诞不经，不肯相信。

平帝继位之后，刘歆因得到王莽的支持而受到重用，古文经因王莽制造舆论提高威信的政治际遇而东山再起，《古文尚书》等一批古文经设立了博士，成为了当时的显学，古文经由此得到广泛的传播。光武帝刘秀建立东汉政权后，废斥王莽时所兴的古文经，崇信、推崇今文经。然而古文经已经在民间广泛流传开来，今文、古文的争论一直没有停止。由于古文经学派出了一批诸如贾奎、马融、郑玄、许慎等十分优秀的古文经学大师，而渐显优势，并且在东汉末年势力大盛，此后直到清朝，古文经一直保持了绝对的优势。

董仲舒在侃侃而谈他的儒学思想的时候，怎么也不会想到他的“天人感应”的附会之说会使儒学走入僵化和尴尬的境地。正是这种对苍天威慑力量的夸大使儒学在西汉晚期渐与谶纬迷信思想合流—经学谶纬化。这股在哀帝、平帝时代蓄积的潜流经王莽的首发，又经光武帝的另眼看待而在东汉盛行起来。

谶纬作为一种社会思潮，有着它深刻的历史渊源。“谶”原义是指应验、灵验之义，是一种“诡为隐语，预决吉凶”的神秘预言。因为这种预言被认为是出自上天，是上天意志的反映，因而也称做“符命”，由于经常附有图，故称“图谶”。先秦时，已经有了秦谶，相传秦穆公梦见天帝亲口告诉他晋国将大乱。秦朝时，快意天下的“亡秦者胡也”的预言就是谶语。陈胜、吴广起义也曾假托“鱼腹帛书”和“祠中狐鸣”来号召力量和鼓舞士气。之后，汉高祖刘邦也用“斩白蛇”的故事宣传自己的赤帝之子的身份。只是这时的“谶”还只是民间蒙昧思想的产物，没有与儒学牵连。“纬”是方士化的儒生用神学观点对儒家经典的解释和比附，是相对于“经”而言的。纬书依附经书就如同纬线和经线维系在一起一样。“纬书”搬出孔子来煞有介事地宣传鼓噪，假托孔子之言把儒家经典神秘化，孔子一时成为了天意的代言人。“谶”和“纬”结合以后，儒学的神秘化开始了。

熹平石经

西汉晚期，帝国势力衰微，统治日益腐败，利用种种预言突出“神意”的活动频繁出现，大都是对现实政权不满的泄愤之举。哀帝时，夏贺良根据谶语请求皇帝更改年号以顺应形式，尽管哀帝依言而行，还是未能摆脱西汉以来沉积的痼疾和厄运。王莽篡位前后，制造符命，对谶纬的发展起了推波助澜的作用。光武帝刘秀更是谶纬的大肆鼓吹者，他甚至把谶纬作为一种统治工具，不管是制度的施行、服色的更改，甚至大臣的任命，他都要不辞麻烦地假托谶纬来进行。既然谶纬是天意的体现，是至高无上的上天旨意，天子都要尊奉，何况大臣们呢？这样正好堵住了大臣们的嘴，这样的闹剧一度上演了许多年。之后，谶纬成为了一种风靡一时的学问，儒士、臣僚、贵族们都争先恐后地学习图谶，以至使后来的整个东汉王朝弥漫在狂热的迷信信仰的烟雾中。

《白虎通义》是经学与谶纬合流的产物，是一种融和董仲舒思想和谶纬之学的官方宗教哲学。它是经过汉章帝“称制临决”，由班固整理成书的。在这部书里，“天人感应”、“天人合一”、“三纲”、“五常”、“三统说”和“天命论”等得到了进一步重申，封建社会的国家宗教形成了。

当整个社会沉迷在谶纬的乌烟瘴气之中时，少数保持清醒的异端者发出了振聋发聩之音，体现真理的异端思想一经发源，如滚滚洪流般冲击着封建儒家思想神学的堤岸。继扬雄、桓谭之后，王充、王符、仲长统等纷纷发难，掀起了对董仲舒“天人合一”神学思想体系的批判，横扫低级庸俗的谶纬浊流，形成了一股异端勃起的热潮。他们的学术思想虽然得不到封建统治者的承认，但是却如穿透正统思想封锁云雾的光芒，给黑暗中摸索前进的人们投下思想上的斑斑光明。

对外交流——会通中西

秦汉时期是我国古代对外联系大发展的时期，中华帝国的盛世形象正是在这样不断开拓进取的追求下，流播东西的。这一时期，日本、朝鲜、东南亚和南亚的部分国家开始或者继续同秦汉帝国保持经济和文化上的友好往来。张骞、班超出使异域之后，汉帝国又迎来了新的友好交流的高潮，这种互通有无的交流促进了帝国的发展繁荣。

流风东被

中国的东邻是朝鲜与日本。中国和朝鲜历来是唇齿相依的友好邻邦，早在商周时代就已经有了密切联系，周武王曾经命箕子入朝鲜，箕子教当地居民以礼仪田克制八条之教。战国时燕、齐等国与朝鲜毗邻，都与朝鲜有频繁的经济交流。四千六百九十四枚燕国的明刀钱出土于朝鲜谓原郡、江界郡、昌城郡、宁边、宁远郡等六个地区，就是华夏文化已广藏于朝鲜的佐证。

西汉时期疆域图

西汉建立之初，燕、齐、赵等地数万人避乱于朝鲜。卢绍逃入匈奴之时，燕人卫满也率众数千，由燕地出发，长驱东进，渡过朝鲜清川江，进入朝鲜腹部，不久称王，定都王险（今平壤），这就是历史上所谓卫氏朝鲜。

古时候的文化交流尽管是历史交响乐中一曲欢快的音符，可它的产生常常伴随着鲜血和烈火。汉武帝时期，汉朝派兵征服古朝鲜右渠政权，设置了乐浪、临屯、真番、玄菟四郡。从此，西汉经济、文化不断东传。

西汉云纹漆耳杯

历史洪流滚滚向前，所过之处留下了它不少痕迹。在平壤曾经出土了精美的漆耳杯、漆盘等，都是西汉官营手工业的产品。更值得瞩目的是解放前，日本人在朝鲜乐浪郡发现的彩箧中的许多漆器，笔势奔放、人物画飞跃流动，与楚文化的浪漫传统一脉相承。

由于两国间的经济文化交流，当时古朝鲜人已开始使用汉字。据朝鲜史书记载，公元1世纪初，许多朝鲜人就可以熟练地背诵中国的《诗经》《春秋》等经典。朝鲜渡口守卒霍里子高妻丽玉所作的《箜篌引》（亦称《公无渡河》），那凄惨悲凉之声，横贯了几千年，成为汉乐府《相和六引》之一，至今仍保留在晋人崔豹的笔记—《古今注》中，成为古朝鲜人流传下来唯一的文学作品。

当然朝鲜半岛也是中日经济、文化交流的重要桥梁。

那时中日虽然相隔渤海、黄海和日本海，看上去一望无垠，但随着海上交通日渐发达，两地人民经朝鲜，靠一叶扁舟，漂洋过海，往来于日本列岛和大陆之间，播种着友谊的种子、传达着经济文化的信息。

众所周知，秦始皇二十八年（前219），齐人徐福率领童男女三千人入海求仙，采长生不老之药。传说徐福东至日本，在熊野浦的新宫市附近上岸，他们在这里披荆斩棘，筚路蓝缕。如今在日本熊野山尚有徐福的墓、碑存在。如果说徐福东渡仅是神奇而浪漫的传说难以取信，那么秦汉时期中国居民已移居日本却是确凿无疑的事实。

日本人类考古学中有一个专有名词叫“归化人”。他们将公元3世纪前从东亚大陆或南洋诸岛移居日本列岛的居民称为“秦汉归化人”，以区别日本原始居民。

1958年，日本考古学家金关丈夫在日本九州岛东南的种子岛发现一批陪葬物，出土了“贝扎” （贝制片状物，用做陪葬品）、“腕轮”（手镯）数件，在“贝扎”上写有“汉隶”文字，在“腕轮”上刻有爬虫纹样的图案。那是从战国至汉代移民日本列岛的“归化人”留给我们的信息。

汉代蓝琉璃碗

汉代漆器

当时日本列岛正处于分裂状态，小国林立。统一了中国、威震四邻、扬威于东方的汉帝国，对于这些身材矮小、好歌喜舞、风俗习惯与中国东南沿海百越族大抵相同的倭人具有很大的吸引力。为了吸收汉朝的文化，日本列岛的三十多个小国派遣使者冒着生命危险，横越万顷波涛，奔向西方，经朝鲜乐浪，再由辽东陆行，与汉王朝建立联系。他们借助自然的海风到达平壤附近的乐浪郡太守所在地，献上方物，换取中国和朝鲜赐予的珍奇物品。在日本弥生文化遗存中，有汉代的铜镜、璧、玉及王莽的货币，这就是有力的证明。中日两国的经济文化交流，就这样以朝鲜半岛为舞台，揭开了长达两千多年历史的序幕。

汉光武中兴，中日经济文化交流得到进一步发展。这时，日本人所到之地不仅仅是乐浪，而是到达京师洛阳。当时的史书记载说，日本曾经派人前来进贡，光武帝赐给了印绶。史书上寥寥几字的记载一直没有找到有力的佐证，许多人怀疑它的真实性，可是1784年，在日本福冈市东区志贺岛上发现了一颗金印，上面赫然刻着“汉倭奴国王”五个汉字，拨清了那段历史的迷雾。在这里，还发现了许多汉代的铜镜、铜剑等，说明这里是日本与中国交往的中心区域，金印上所刻文字与《后汉书》的记载恰好吻合，说明这颗金印正是光武帝赐给倭奴国使节的金印。

与日本、朝鲜等东方邻邦的友好交往是我国古代中西交流史上灿烂的一页。

开化南方

秦汉时期的东南亚、南亚与日本一样，都处在小国林立的时代，当时中国与这些地区都建立了经济、文化联系。

中国与越南自古以来就在经济文化上有着密切的联系，秦皇汉武都曾经征服此地，将礼仪教化传播在这些炎热潮湿的土地上。中国的文化、风俗以及铁制农具源源不断地进入以狩猎为业的越南，越南的土特产诸如翡翠、犀角、珠玑等吸引了不少的中原商贾，从而丰富了彼此间的经济文化生活。

如果说西汉时期中越间经济文化交流以经济为主，那么到了东汉，文化交流则成为了当时的主旋律。汉文化在此地落地生根，影响日见彰著。自光武中兴之初，贤明的交趾太守锡光、九真太守任延，赴任后教越民耕种技术，定嫁娶之礼，创立学校，导之礼仪，传播先进的汉文化，对改变当地落后状态起了很大的促进作用。及至汉末，中原军阀割据，内战不已，不少士人浮海或陆行，南奔交趾避乱。据《三国志》等史书记载，沛国桓华、沛郡薛综、汝南许靖、郑玄的弟子程秉、苍梧人牟子等先后南奔，避乱于交趾。交趾太守士燮也乐意招纳士人。程秉、薛综从名儒刘熙学习，考论大义，博通五经；牟子在这里兼容并蓄，吸收异教养分，援引《老子》，著《理惑论》，为佛道辩护。当此之际，汉文化的光辉不仅把五岭照得通明，而且通过五岭的峡谷，在交趾熠熠生辉。于是在汉末动乱之秋，交趾一度成为中越、中西海上文化交流的中心之一。西方及南海诸国的使者、逐利之商人浮海东行时常常取道于此，然后进入南方各地。

当时秦汉与东南亚、南亚等地的交往有水陆两线。陆行者从四川经云南，可达缅甸。当时中国的蜀布、邛竹杖就是由这条路线运往身毒、大夏等国的。与此同时，海上交通也已开辟，从广西合浦或徐闻县可乘船到缅甸，因此汉代与缅甸的关系日益密切。东汉时期，掸国（今缅甸）经常向汉朝赠送珍宝，汉回赠金印、衣冠。应该指出，在中缅两国人民友好交往的道路上，常常留下了西亚诸国或大夏人的足迹。他们浮海东来，横越万顷波涛，航进孟加拉湾，在缅甸登陆，沿着崇山峻岭，进入汉朝益州的永昌郡（今云南保山县东北）。因此，掸国也是中西海上交通的中转站。

当时，汉王朝还与今柬埔寨境内的究不事国、印尼的叶调国、马来半岛上的都元国、今缅甸的夫甘都卢国、邑卢没国等有经济文化交流。究不事国曾经遣使北上，千里迢迢来到中国，赠送生犀等名贵动物；顺帝时，叶调国派使臣携带礼品来到洛阳，汉政府回赠金印、冠带，从而揭开了中印之间经济文化交流的序幕。时至今日，从爪哇和苏门答腊岛上出土的汉代绿釉陶器、黑釉陶器，还静静地躺在印尼雅加达的博物馆里。在马来半岛南端柔佛河沿岸的哥达等地发现汉代的陶片是司空见惯之事。

那时海上交通日见发达，经济文化交流也日见其繁，来往于海上的使节、商旅络绎不绝。据史书记载，当时船舶从合浦或徐闻出发，行五个月可达都元国；又继续航行四个月，抵邑卢没国；再航行二十余日到湛离国；然后弃舟步行十余日到夫甘都卢国；从夫甘都卢再乘船航行，最后抵达黄支国；黄支国之南是已程不国，即今之斯里兰卡。

假如将视线移向两千年前的广阔大海，定会看到一幅壮美的、舟楫无数的画面，汉人的无数风帆迎着阳光，沐着海风，驶向天涯海角；外国的商船正扬帆起航，从四面八方向广州驶来。真可谓盛极一时。

沟通西域的丝绸之路

再没有比这条丝绸之路历史更悠久，承载更丰富、更动人心魄的文化交流之路了。

西汉单于和亲瓦当

汉武帝时，天下殷富、财力雄厚、士马强盛，依仗雄厚的经济实力，他们不断开拓疆域，并向西挺进。公元前138年，汉中人张骞奉命通使西域，寻找被匈奴所驱逐而西迁的大月氏人，希望他们返回故地，共同夹击世仇—匈奴贵族。

张骞一路风餐露宿，历尽艰辛，经大宛（今乌兹别克斯坦费尔干纳盆地锡尔河上游东面）、康居 （今锡尔河下游及其以北的地区），到达大月氏（今阿姆河中部，主要地区在今阿富汗境内）。大月氏人情不自禁地唱着动听的牧歌，欢迎这位坚忍诚信的探险家的到来。尽管大夏肥沃的土地已软化了大月氏人的斗志，不愿返乡复仇、回到刀光剑影的过去，但一条贯穿中亚内地进而联结欧洲及北非的交通干线—“丝绸之路”畅通了。中西经济文化交流的新时代的序幕拉开了，张骞的名字也永远镌刻在这绵延万里的丝绸之路上。

张骞载誉归来，轰动朝野，大大刺激了好勇、好利的汉人。昔日被认为五谷不生的神仙世界—西域原来是那样奇妙而美丽，不仅有崛起的国家，而且还有可爱的歌舞、甜美的葡萄、无数的金银、健壮的宝马。

张骞通西域图

长期被封闭在黄河流域的狭隘世界之中的汉人恍然大悟，那甘甜的葡萄酒、美丽的驼鸟、高大的汗血马不断刺激着他们的想像力。从此，汉帝国赴中亚各国的使节、商团相望于道。每年多则十几趟，少则也五六趟，每一行大的几百人，小的也百十人，万里不绝。他们携带着精美绝伦的丝绸、漆器，循着张骞的足迹，由长安出发，西出阳关，一路憧憬地走去。

当西汉朝的政治使节、商人翻山越岭到达中亚之时，那薄如蝉翼、轻若烟雾的中国丝绸，色彩缤纷的印花织物以及千姿百态的刺绣，像磁铁一样吸引着中亚游牧种族。从安息骑兵队退伍的士卒、大月氏弓箭队中亡命的射手混杂在中亚政治使节的行列中，成群结队地东来，他们骑着骆驼，前赴后继地奔驰在丝绸之路上。

西汉青白玉角形杯当此之时，从冰雪皑皑的帕米尔高原纵目俯视，一定会看到一群一群的骆驼商队，满载着沉重的货物，风尘仆仆地行进在东西大道上。他们中有汉王朝的使者，有高鼻深目的各族商贾，有中亚的牧人，有印度的传教士，也有安息响箭队俘获的罗马俘虏。他们操着不同的语言走过浩瀚无边的戈壁滩、渺无人烟的大沙漠，爬过峰峦际天的雪山和冰川，足迹所至，使遥远陌生的东西方文化紧紧相拥在一起。

随着中亚政治使节、商贾的东来，西域的货物云集长安。《汉书·西域传赞》上说：“明珠、文甲、通届、翠羽之珍盈于后宫；蒲梢、龙文、鱼目、汗血之马充于黄门；巨象、狮子、猛犬、大雀之群食于外囿。”真是“殊方异物，四面而至”。京师长安随处可见乱发卷须、高鼻深目的异国客人，来来往往，熙熙攘攘，热闹非凡。

那时，大宛的葡萄、石榴、胡麻，乌孙的黄瓜，奄蔡的貂皮，大月氏的毛织品，异域的杂技、音乐、绘画艺术、风土人情也跟着他们的足迹注入中土。其中，杂技、音乐等艺术最为活跃，首先引起汉人的关注，受到汉帝国最高统治集团的重视。

西汉羽人骑天马玉雕公元前l08年，占领今日伊朗（即波斯）、建立安息城市国家的阿萨息斯人作为罗马与汉朝的文化交流的中介，曾给汉帝国送来大鸟卵（驼鸟蛋）及罗马幻术家。当这第一批未留下姓名的罗马艺术家踏上“丝国”之土时，汉武帝心花怒放，给予隆重接待。这一年，汉武帝在气势雄伟的长安平乐观召集了许多外国来客，布置了酒池肉林，举行了空前盛大的宴会和赏赐典礼，长安三百里以内的百姓都前来观赏。

那是一次宴会，更是一次东西方杂技的联合会演。中国杂技艺人表演了精彩的“扛鼎”“戏车”“摔跤”等百戏，妩媚多姿的女艺人表演了“巴俞舞”等乐舞，罗马艺术家演出了壮观的“鱼龙曼衍”“海中碣极”“吞刀吐火”“自缚自解”等幻术。缅甸、印度的艺术家分别表演了惊险的“都卢寻潼”“水人弄蛇”。于是中外乐舞推陈出新，蔚为 异彩。

汉代彩绘陶壶

这次盛大演出是中西经济、文化交流的新起点。从此，西域的文化不断东传。

那时中亚、西亚的“狐腋裘”已摆在西汉各城市琳琅满目的商品之中，西域的毛织品已进入汉人的家庭生活中。异域的音乐也被艺术家吸收，大音乐家李延年融和中西，创造出新的乐曲，博得汉武帝和贵族们的喝彩。西方传入的幻术经过汉朝无数艺术家的改造、加工，变为民族艺术，更是大放异彩，风行一时。自此，杂技艺术便成为达官显贵、巨商大贾、地方豪强生活中不可缺少的娱乐项目。他们不仅生前爱好乐舞百戏，死后仍在墓葬里刻下了一幅幅欣赏乐舞百戏的生动场面，以继生时之乐。

显然，经过这次空前的文化艺术大交流，使汉文化艺术吸收了异域文化的养分，且以此为起点进入了一个极其光辉灿烂的时代，并以它那独特的民族文化艺术翘立于世界文化艺术之林，与西方的罗马文化并驾齐驱。值得一提的是，西汉末年印度佛教的传入也是取道丝绸之路，因此日本史学家称丝绸之路是“求道、传道之路”。自从佛教传入内地，僧侣东来，在华宣传教义、翻译佛教经典，佛教文化和中亚的风俗习惯、日用器物相伴而来，对汉王朝中的贵族阶层的生活起了很大的影响。

东汉时期疆域图

西汉天马葡萄纹镜

随着佛教的东来和佛经的翻译，印度的文学、音韵、音乐、舞蹈、杂技、绘画、雕塑以及医学、天文等知识也同时注入中土，为汉代文化提供了新的借鉴。佛经中的神怪故事与社会上流行的神仙传说相互渗透、互相融和孕育出了六朝的志怪小说；演说佛经故事的俗文、变文里面有长行和俚语，经过长期的咏唱，后来发展成为弹词评话。梵文的发音和拼法的传入，对学者创造出汉语“切音”也有启迪作用；而佛教中“浮屠”（即“佛”）、“桑门”（即“和尚”）、“伊蒲塞”（即“居士”）等词汇在东汉初已登堂入室，出现于汉明帝的诏令中。汉语在汉代与印度及古代西南亚的语言文字结下了亲密的姻缘，至于绘画、雕塑，在汉代已经开始出现佛塔的建筑、佛像的雕饰。四川乐山麻浩堂梁上的佛像、江苏连云港孔望山汉代摩崖造像、四川彭山崖汉墓中的陶佛座，都是佛法东来落地生根的明证。

东汉时期，汉王朝依然是威震四邻、声名远播，与西域各国的经济文化交流，无论在大陆或在海洋，较之西汉时期，都大有发展。此时，在西方的罗马帝国已在地中海两岸掀起巨大的浪潮，他们的骑兵队正在开拓帝国疆域，成为横跨欧、亚、非三大洲的大帝国。尽管这时两大强国还没有直接交往，但各自都流传着对方许多生动有趣的风土人情方面的故事。光彩夺目的丝绸衣服、举止温厚的“赛里斯”人，早已闻名地中海两岸。雄心勃勃的罗马皇帝也急欲与汉帝国交往，打开神秘东方的大门，当这一信息辗转万里传入中国时，中国史家怀着激动的心情记录下了这一闪光的消息，范晔在《后汉书·西域列传》记曰：“其（大案）王常欲通使于汉”。这一条信息至今仍为治中西文化史的学者所珍视。

西汉错金银云文铜犀灯

后来，班超投笔从戎，效法张骞、立功异域。其副使甘英于和帝永元九年（97），曾兴致勃勃地出使罗马，足迹抵达条支，远至波斯湾头，最终壮志未酬，只好怅然而回。但是，中国与中亚或更远的地区的经济文化交流更为频繁了。

东汉时的丝绸之路显得格外繁忙，行进在这条大道上的不只是风尘仆仆的商队，也有立志传经布道的神职人员，还有不绝如缕的各国使节。汉代的将军、校尉、士兵，甚至一些封疆大吏的属官、诗人墨客的奴仆也西行为主人广求奇物。

中西交通的顺畅带来了商业的繁荣，同时也给商贾带来了财通四海、利达三江的黄金岁月，从而为文化交流奠定了基础，使中西文化交流势不可挡。

公元121年元旦佳节，罗马艺术家再度踏上中国国土，在京都洛阳献艺，他们表演了“吐火”“自肢解”“易牛马头”“跳十二丸”等幻术节目，博得了汉安帝君臣的一片喝彩，一时轰动朝野。四十余年后，罗马皇帝安多尼·庇护（中国正史称安敦）遣使经过几个春秋的长途跋涉，于公元166年由海道经越南来到洛阳，献上象牙、犀角等名贵特产，东汉与罗马之间终于开始了直接的经济文化交流。当崇尚奢华的罗马元老贵族们穿着中国的紫色丝绸出入于大剧场或斗兽场的时候，罗马的“夜光璧”“明月珠”“琉璃”“玻璃”等也陈列于洛阳的商铺中，并成为中国美丽如花的少女头上的装饰品，或者风流才子送给情人的珍贵礼物。

桓灵之际，中国又一次掀起了对外文化交流的高潮。由于桓帝和灵帝的大力提倡，胡风在中国大为流行。两位皇帝不遗余力地引进波斯风格的歌舞、美术和生活用品，宣扬西域风尚。当时化装歌舞、假面戏剧、角力竞技、马戏斗兽、魔术变幻成为洛阳和许多大城市中大受欢迎的节目。汉灵帝刘宏尤其喜欢来自西域的胡服、胡帐、胡床（折叠椅）、胡坐（靠椅）、胡饭、胡笛、胡舞等，引得洛阳的王公贵族们纷纷仿效，来自域外的乐舞、服饰、家具、饮食盛行一时。

上行而下效，汉代的艺术家们借助中国古代历史传说、神话所提供的多彩多姿的艺术形象，又吸收了西方文化艺术的营养，获得创作的灵感，以流动的线条构成新的画风，从而摆脱了呆板、枯燥乏味的图案式的束缚，创造出了一系列让人耳目一新的艺术作品，其中常为人忽视而颇具特色的就是女娲氏在汉画中形象的变化。

女蜗氏是中国神话中的一位创造之神，是人类的始祖，也是汉代人的尸体保护神，因此在汉画中经常出现。在马王堆出土的帛画、南阳石刻画像、沂南古墓画像中，她都是“人首蛇身”或人首蛇身交叠像。可是山东嘉祥的画像（147年，即汉桓帝建和元年石刻），女娲变成了有翼的人首蛇身交叠像，似乎腾云驾雾，在翩翩起舞。画面上还有一位贵神，驾云车，乘以带翼的鱼、龙、鸟、马或天神，飘然欲飞、姿态活泼、栩栩如生。这些画像，一望便知不是中国古典艺术的传统，而是希腊、罗马艺术在中国的变体。

罗马艺术家的多次东来，给汉人留下了难忘的印象，因此成为汉代艺术家的绘画内容之一，而出现在石刻的画面上。山东嘉祥出土有一画像石，画面上共四人，最右一人蹲在地上，口中吐火，当中二人，一人直立，右手持一绳，一人屈于地上，两人左手相握在一起，最左边的一人作回顾状。这是一个扣人心弦的幻术节目，无名的美术家以朴实的笔调、忠实的描写，展现在一千八九百年后的观众面前。当我们欣赏这幅珍贵的画像石时，自然就会发现画面上前三人头戴毛织物的帽子，紧身的衣裤，其衣着与中国传统的长袖、宽衣、高冠的服饰不尽相同，而且那幅画的风格与古希腊、埃及的石刻风格极为相似，这说明表演者并非汉人，而是西方人。山东在东汉时并非交通要道，而能出现这样一幅画，更证明当时表演吐火技艺的罗马艺人足迹已遍布中原了。

此外异域的天马、灵犀、狮子、缚虎、比翼双头鸟等也摄入了汉代艺术家的笔下，而出现在汉瓦图案上。尤其是传世代表作，即四川雅安县发现的益州太守高颐墓前的立体双翼石狮子，从内容到形式，都明显地反映出汉代艺术受西域艺术风格的影响。

地处中西文化交流通道的新疆一些地方受西域文化影响更大。今和田地区的尼雅遗址出土了大量汉代文物，便是有力的证明。这里曾经发现了东汉在西域的几个官署，这些当年白杨、红柳掩映的官署中，充满了浓厚的异国情调。官署里有美丽的葡萄园、华丽的土耳其斯坦式的大客厅，大客厅里铺着织有细微几何图案的地毡，堆放着用古中亚文字写的木简。在官吏或商贾的私人住宅里也深深地印上了西方文化的烙印。他们的生活用具中有刻着希腊美术风格的木椅、饰以西式地毡图案的拖鞋等等。因此英国著名学者李约瑟在《中国科学技术史》一书中认为：“在这个时期，和田地区成为印度、波斯、希腊和中国四方文化的荟萃点。”

帝国建筑——壮丽以重威

作为中华民族第一个统一的时代，秦汉时期的建筑充分体现了宏伟的帝国气势，这主要体现在都城风貌、宫殿园林和陵墓造型上。

都城风貌——威武壮丽

建筑是一个时代精神风貌的物化体现，在秦汉时代，气势恢宏的都城作为统治重心，无疑是这一时期统一气势的最直接体现。

秦都咸阳是春秋以来建筑风格的集萃，也是“高台榭，美宫室”的都城建设风格。秦咸阳的建筑都修在高大的夯土台基上，装饰得富丽堂皇，充分反映了天下初统的壮美气势。

秦的都城是由西往东逐渐迁移的，咸阳是最后的选择。中国古代对都城的选址是十分讲究的，早在先秦时，对都城的选址已要求较高。《管子·乘马》云：“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上。高毋近旱而水用足，下毋近水而沟防省。因天材，就地利，故城郭不必中规矩，道路不必中准绳。”《管子·度地》也云：“圣人之处国者，必于不倾之地。而择地形之肥饶者，乡山左右，经水若泽。”咸阳始建于战国中期秦孝公时，以其优越的地理和经济优势一直是秦的都城，直到秦灭亡，时间长达一百四十四年。无论是秦立都的选择还是都城建设本身，都为以后各个封建王朝提供了思路和原型。正如柳宗元在《封建论》中所指出的：“秦制之得，亦以明矣。继汉而帝者，虽百代可知也。”

咸阳城的规模在始皇时候得到空前扩大，由秦孝公时的渭北地区发展到了“渭水贯都，以象天汉，横桥南渡，以法牵牛”的规模。除了渭河北的咸阳宫、冀阙、仿六国宫室、兰池宫、望夷宫外，还有渭河南的甘泉宫、章台、信宫、诸庙及上林苑、阿房宫等，这一宫苑结合的范式对后代影响很大。好大喜功的秦始皇想着把都城的规模无限制地扩大，以至于把都城的规划建设和天联系起来，咸阳宫“因北陵营建，端门四达，以则紫宫”。紫宫即“紫微宫”，是天帝所居之宫。“自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极，阁道绝汉抵营室也……已而更名信宫为极庙，象天极。”天极即北极，是天帝所属星宿。横过天河的六星为阁道，通过天河的一个星叫“营室”，其意为阿房宫像天帝所居的营室，天帝从天极出来，经过阁道，横渡天河而达于营室、紫宫，皇帝如天帝降临人间以统治万民。总体建筑布局是以渭河为纬向轴线，以咸阳宫为经向轴线，以两线交点横桥为中心向四周散布，形成了以咸阳宫和阿房宫为中心的都城区及向外扩展的京畿地区。形成“东西八百里，南北四百里，离宫别馆，相望联属。木衣娣绣，土被朱紫。宫人不移，乐不改悬。穷年忘归，犹不能遍”的大都城区。

咸阳的修建采用了当时最先进的建筑材料，选用了最优秀的工匠及设计师，因而其都城建筑水平也达到了极点。唐代诗人李商隐在《咸阳宫》一诗中云：“咸阳宫阙郁搓峨，六国楼台艳绚罗。自是当时天帝醉，不关秦地有山河。”可惜项羽入关后一把火，把美丽的都城付之一炬。从目前考古发掘的秦都咸阳一号建筑遗址，即咸阳宫的主体殿堂来看，采用“四阿重屋”的方式，室内外装修华丽、富贵典雅，所用建筑材料都十分考究。地面处理得光滑平整，并以大型花纹空心砖及花纹图案瓦当做装饰，风格富丽铺张。除主体宫室外，还有宽敞的厅堂和宽阔的大露台，由此可以居高临下，高屋建瓴，近可俯瞰全城，远可眺望渭河。

咸阳的规划也十分合理，手工业作坊区位于渭河北咸阳的西南；陵墓位于咸阳的西北方；宗庙在渭河南，有极庙、昭庙等七庙。咸阳的“市”遗址还没有发现，但文献中关于咸阳“市”的记载不只一处。张若治成都时，曾“置盐铁市宫，并长丞，修整里闾，市张列肆，与咸阳同制”，由此可以推测出咸阳“市”的情况。都城中的地下排水管道遍及城内外，管道网络设计周到、合理，在咸阳旧址考古时发现地下排水管道二十九处。

咸阳作为全国的大都会，人口约在七八十万以上，除贵族官吏外，四方商旅、技艺工匠也在此云集。人口分布按照“仕者宫，不仕与耕者近门，工贾近市”的原则。成了全国政治、经济、文化、交通中心的咸阳，其壮丽繁华的景象达到了空前的程度，无怪乎来此服役、还是小民的刘邦见到都城的宏伟和秦始皇的威仪后，不禁发出“大丈夫当如此”的感叹。

高祖建汉以后，经过一番热烈的讨论和争执，汉高祖最后把都城建在长安，长安原来只是秦咸阳附近的一个小村子而已，但是其处渭南的地理环境要比咸阳更加优越。长安城修建大致经历了汉高祖、汉惠帝、汉武帝几代才颇具规模，城内宫殿鳞次栉比，金碧辉煌。宫殿分布在城的南部和中部，其面积约占全城的二分之一以上。高祖时将秦代的离宫兴乐宫改建为长乐宫；又在长乐宫的西面建未央宫；在长乐、未央两宫之间建武库。汉惠帝时筑城墙，并建东市和西市。汉武帝时在长乐宫的北面建明光宫，未央宫的北面建桂宫、修北宫；并在西面城外建建章宫等。修完的都城平面形状为不规则的正方形，缺西北角，俗称“城南为南斗形，北为北斗形”，或称汉长安城为斗城。

彩绘铜雁鱼灯

据史书记载，长安城有“八街九陌”，即华阳街、章台街、藁街、香室街、夕阳街、尚冠街、炽盛街、太常街，分别通向覆央门、西文门、章城门以外的八个门，八条街道纵横交叉、长度不等，多数为三千米左右，最长的有五千五百米。大街的宽度约四十五米，街道宽敞平坦，街两边植槐、杨、柏等树木。

长安城中的纵横街道把城分割成大小不等的住宅区，各住宅区又有许多里巷。据记载，城中有里巷计一百六十处，“室居栉比，门巷修直”。 长安城内由于宫殿占的面积较大，又都位于中部和南部，所以一般居民包括官吏在内的住宅区，均在城的北部和东北部，靠近宣平门附近，也有住在城外靠城门附近的地方的。西北部主要是官府手工业作坊。城内人口，在汉平帝元始二年（2）有户八万八百，人口二十四万六千二百，这还不算皇族、士兵及流动人口。班固对长安城有具体的描述：“披三条之广路，立十二之通门。内则街衢洞达，闾阎且干，九市开场，货别隧分，人不得顾，车不得旋，阗城溢郭，旁流百塵，红尘四合，烟云相连。”

长安不仅是全国的政治重心、商业中心、文化中心，也是西汉对外开放的政治、经济和文化中心，尤其是汉武帝的时候，张骞成功出使西域使得长安成为对外交流的窗口。

东汉的都城洛阳，经过二十多年的修建也以宏伟壮观的姿态出现了。汉光武帝年间修太庙，建社稷、明堂、灵台和辟雍，修南宫殿，建起了雄伟的城墙和城门，以后诸帝又不断修整，使得南北两宫形成的轴线贯通了全城，这种建筑布局，显然发展了以宫城为主体的规划思想。东汉洛阳城的规模，据西晋皇甫谧《帝王世纪》说，“城东西六里十一步，南北九里一百步”。城周挖有护城河—阳渠。十二个城门外部耸立巍峨的双阙，相传，当时在四十五里外的偃师县城就能望见京城的朱雀阁。城内有二十四条大街，街的两侧种植栗、漆、梓、桐四种行道树，还有排水渠道设施。城内南北二宫富丽堂皇，加上大量成熟的高层木结构建筑，辉煌绮丽、雄伟壮观。班固《两都赋》描写东都洛阳曰：“增周旧，修洛邑。扇巍巍，显翼翼。光汉京于诸夏，总八方而为之极。是以皇城之内，宫室光明，阅庭神丽。奢不可喻，俭不能侈。外则因原野以作苑，填流泉而为沼。发苹藻以潜鱼，半圃草以毓兽。”

宫苑园林——巨丽堂皇

西汉长信宫灯

从春秋战国时代开始，追求舒适、美观的宫廷建筑便成为了一时的风尚。这股热潮也波及到了秦国，秦国从秦穆公时代已开始在都城雍（今陕西凤翔县南）大修宫室，连匈奴人由余也不禁赞叹是“使鬼劳神”之作。然而这还仅仅是开端，到了秦惠文王的时候，大规模的工程修建才正式拉开帷幕，到秦始皇时达到了顶峰。这位叱咤称雄的帝王对建筑有着天生的爱好，即使在雄并六国、马踏燕齐的时候，仍然忘不了把战败国的能工巧匠连同其建筑艺术一起收拢到秦国。

秦始皇时期在古代建筑史上占据了辉煌的一页，以至于稍懂历史的人都会很自然地把秦始皇与阿房宫联系在一起。能代表这一时期的宫苑建筑特色的当然非阿房宫莫属，尽管这精美的一切早已化为灰烬，但毕竟是从惠文王就开始不断精修而成的宫殿，“东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山，表南山之颠以为阙……”这就是司马迁在《史记·秦始皇本纪》中的记载，足见其辉煌壮阔。秦始皇还铸十二铜人立于宫前，这是目前所知的以铜饰殿的最早尝试。阿房宫依南山为基，夯筑土台，层累而上，有效利用了自然地形，匠心独用；廊庑相接，池林间杂的建筑风格也一直为后代所效仿，也许唐代著名诗人杜牧的《阿房宫赋》更生动形象：“蜀山兀，阿房出，覆压三百余里，隔离天日。骊山北构而西折，直走咸阳。二川溶溶，流入宫墙，五步一楼，十步一阁，廊腰缦回，檐牙高啄，各抱地势、钩心斗角……”。

汉高祖刘邦起于草野，却有着一样的嗜美情趣。“先入关者王之”的口号显露了他想要享乐阿房宫的图谋，最终项羽的一把火让他美梦成空。然而就算天下疲惫，天子总要显显威风，于是在萧何的操办下，刘邦虽然假以“天下匈匈”的指责，一座新的更壮大的“阿房宫”即“未央宫”还是建起来了。“非壮丽无以重威”，没有比这更好的理由了。

鎏金铜铺首

据《三辅黄图》记载：“未央宫周围二十八里，前殿东西五十丈，深十五丈，高三十五丈……”足见其规模之巨。 其他宫室也是千门万户，十分雄伟壮丽，如封禅的副产物—建章宫和修葺一新的秦代三百离宫。当时的长安城内，想必到处都是金碧辉煌的宫殿了。少年才俊的王延寿观灵光殿都有“周行数里，仰不见日”的慨叹，何况富丽堂皇的都城宫殿呢。正如班固《西都赋》所说：“前乘秦岭，后越九峻，东薄河、华，西涉岐、雍，宫馆所历，百有余区。”昔日“五步一楼，十步一阁”的阿房宫式的建筑群重现长安了，正是“周庐千列，徼道绮错，辇路经营，修除飞阁”。

东汉定都洛阳，一批新的大规模的宫殿又建了起来。汉明帝时，在扩建修复其他建筑的同时，建成了汉代最大规模的宫殿—德阳宫。据《后汉书·礼仪志》记载，汉“德阳殿周旋容万人，陛高二丈，皆文石作坛，激沼水于殿下，画屋朱梁，玉阶金柱，刻镂作宫掖之好，厕厕以青翡翠，一柱三带，韬以赤缇。偃师去宫四十三里，望朱雀玉阙，德阳其上郁律与天达”。值得注意的是，东汉时的宫殿建筑和秦、西汉有了明显区别，秦和西汉都是典型的高台建筑，依山而建，而且需要夯筑土台；而洛阳由于地处平原，失去了依山的优势，又很难大规模地夯筑土台，所以智慧的工匠们才用了成组斗拱的抬梁式木构架结构，并大量地采用了砖石，以这种方式建成的德阳宫气势不下于阿房、未央两宫。

雕廊画柱，斗拱飞檐，正是秦汉土木建筑的特色。就连阿房宫也还仅仅是作秦宫的前殿而已，秦汉时代整个高低绵延、阁道相接的帝宫建筑群是何等的壮阔辉煌，何况这气象万千的宫殿还与数目众多的别园林苑交错包容在一起。

上林苑可以说是秦汉林苑的佼佼者了，西汉时它周围广三百里，有雄伟离宫七十座，最高的达到三十丈，苑内最大的昆明湖周四十里，竟然可以训练水军。

陵墓造型——高若山陵

秦汉时代的帝王陵墓建筑更体现了雄厚壮美的气象。那高若山陵的墓地虽经千年却依然巍峨，历经风雨反而使它们多了些许沧桑和浑厚。凝结着百姓血汗的如山土丘埋葬了帝王渴望永生的躯体，同时奏响了气吞山河的磅礴韵律。时至今日，它的波澜壮阔依然感染着用心去倾听的人们。

西汉金怪兽

秦始皇陵外景

秦始皇的名字是与许许多多的第一次联系在一起的，他扫荡六国建立了中国历史上的第一个统一国家，他征集万众修建了巍峨秀丽的生活宫殿阿房宫，他不遗余力为自己修建了如生时豪华壮阔的墓地，在他近五十岁的生涯中，有三十七年是在对修陵进程的牵挂中度过的。终于，他建起了这座中国历史上规模最大、最雄伟、最豪华、最神秘的墓室来显示他的尊荣和权威。他继承并发展了战国以来的厚葬风习，使其山陵墓葬的规模和格局成为以后帝王陵墓的蓝本。

秦始皇的墓地建在先王陵墓区内风水极佳的骊山，这里温泉处处、水脉纵横，还盛产玉石和黄金，所以民间一直有秦始皇葬在“头枕金，脚登银”的风水宝地的说法。

现今的秦始皇陵遗址在陕西临潼县西南，陵南面对着山势崇峻的骊山主峰，背面对着苍茫广阔的渭河平原，气势万千；陵园范围广大，据探测有五十六七平方公里；在高大的封土外围，有用夯土筑起的内外两重城墙，呈南北向的长方形。内城中部还有一条东西向的隔墙，将内城分为南北两部分，南部是陵墓的坟丘，北部正中又有一条夹墙，将北部分为东、西两个区域；外城的四面各有一门，内城的东、西、南三面也各有一门。外城的四角还有警卫的角楼。

秦始皇陵墓的坟丘位于陵园内的西南角，这是由于古代礼仪把西南角作为尊长之处的缘故。坟丘是用一层层的夯土夯筑而成的，在坟丘四周的断面上，仍可以清楚地看到上下叠压的夯土层，每层厚二十至七十厘米，土质基本纯黄，并杂有棕红色土和少量砂石。夯土土质密实，可以减缓封土受雨水侵蚀而流失；现存坟丘的底部近方形，周长一千三百九十米，占地面积约十二万平方米。显然经过两千多年来的雨水冲刷，以及当地农民平整土地的切削，现今的遗存已比原来大大缩小了；从古代历史文献来看，当时记载的很多不同的数据中，应以《汉书》中的记载较为可靠。据《汉书》记载，秦始皇陵高五十余丈，周长五里多。汉代时，一丈和一里折合为今天的米，大约分别为两米多和四百三十三米。以此可以推知当时坟丘高度为一百一十五米，坟丘底部周长为两千一百六十五米，足见规模之巨。

西汉茂陵

汉代金缕玉衣

高高的坟丘下面便是神秘莫测的地宫。考古钻探的结果表明，地宫的平面近似方形，面积约为十八万平方米，比现存坟丘的底面积约大三分之一。地宫是陵墓建筑的核心部分，是放置棺椁和随葬器物的地方。地宫建设的宏大如《汉书》所述：“穿三泉，下铜而致椁，宫观百官奇器珍怪徙藏满之，令匠做机弩矢，有所穿近者辄射之。以水银为百川江河大海，机相灌输。上具天文，下具地理，以人鱼膏为烛，度不灭者久之。”

坟丘北面还有秦始皇陵的寝殿建筑，建筑极为宏伟富丽。陵园中还有苑囿和厩苑等建筑，目前已经考古发现了珍兽坑、马厩坑等陪葬坑，可见这规模庞大的陵墓就是一座富丽堂皇的地下宫殿，它仍然可以满足死者生前的一切奢望和继续一统的梦想。

汉代沿袭了秦代浩大的陵寝遗风，在西汉诸陵中，除了文帝霸陵“依山为陵”外，其他十个帝陵都呈覆斗形，用夯土建筑。其中武帝茂陵规模最大，陵园东西长四百三十米，南北宽四百一十四米，位于陵园中央的坟丘底边长二百三十米、高四十六米，坟外四面筑墙，墙厚约六米，每面墙的正中也开设高广的门道，宏伟壮丽。陵墓附近还有李夫人、卫青、霍去病等的陪葬墓群。

东汉共十二个帝陵，因为迁都洛阳，除了献帝禅陵在河内郡山阳外，其他十一个帝陵，或在洛阳故城的东南，或在洛阳故城的西北，实际情况还有待于进一步考古勘探。

翻开中国古代陵墓文化史，墓葬规模最大最令人震撼的莫过于秦汉时代。盛唐初年的陵墓规模虽然比一般朝代帝王的规模要大，但与秦汉时代比起来，在气势上还是略逊一筹。秦始皇陵、武帝茂陵这样壮阔的山陵建筑，体现的正是皇权的至高无上和帝国一统的声威。

乐舞百戏——刚健优雅

翻开秦汉时代的典籍，人们总会被某种深阔宏大的韵律打动，它牵动人们的思绪跌落起伏在秦汉时代的某一个早晨或黄昏、某一个大雨滂沱或细雪轻舞的日子，无论是易水之滨整装待发的壮士，还是汉宫华灯下轻舞飞扬的舞女，都在动情地或歌或舞，为孱弱的生命或是美好的生活。对歌舞的热爱和追求激发了秦汉人的生活热情，在这个气象万千、追求一统的时代，尽管有来自异域的粗野的威胁，但秦汉人活得依然自信、健康，如史所述，这是盛世歌舞的时代。

雅乐与俗乐

雅与俗在艺术上的区分是如此古老，甚至早在周朝，音乐就已经有了严格的区分，当然它最初是成长在阶级的土壤中的。那时候“乐”的含义比较宽泛，它包含乐曲、歌诗、舞蹈等多种内容。雅乐一般就指宫廷音乐，而民间音乐就只能是俗乐了。后来随着时间的推移，最初的音乐就成为人渐不识的古乐，如同古礼一样受到异常的敬重而成为雅乐，战国时期就是如此；人们把雅乐作为正统音乐在祭祀天地、拜祭祖先、王者朝会、国宴庆典的时候享用。它们被严格地按照礼制进行。不同等级、不同场合和不同背景等细小却严格的规制渐渐窒息了雅乐的艺术生命，它渐渐流于形式，走向了僵化，最后，秦始皇的愤怒之火和新汉皇的悦俗之心，使它最终淡出了人们的视听，尽管还有一息尚存。

秦代皇帝虽然对雅乐兴致不高，却依然要依礼制的规范让雅乐保持特权的空间。汉高祖收容了秦代宫廷的乐师舞女，却很少有人懂得古乐的真正内涵了，于是，以叔孙通为首的一群儒生为刘邦采古礼、杂秦仪，炒作了一部新的雅乐。当大气雍容的钟磬声在壮阔的汉宫浑然响起，当舞人们整齐划一地或执干戚或顿足而舞，当大臣们随着节奏适时跪拜的时候，杂民而贵的汉高祖才真正意识到了做皇帝的尊严。他虽爱俗乐，但从政治需要这点看，他更离不开雅乐。汉初还经常在正月上旬的某日，在甘泉宫祭祀北极太一星，由七十一名童男童女演唱，按照四季的推演各有不同的歌词。

对俗乐的喜好是周亡以来的普遍趋势，这一方面是古乐礼制的崩溃造成的，也是时人对古乐的一个反动。无论是狭义上的“乐”还是“乐舞”，俗乐都显示了对雅乐的优势和人气。这时的俗乐指当时流行的世俗音乐，即一种以“郑卫之声”“楚声楚舞”为代表的新兴歌舞，它们感情色彩浓郁，直抒胸臆，极富感染力。这种民间曲调兴起于春秋，盛于战国，齐宣王即使面对孟子，还是毫不客气地说：“寡人非能好先王之乐，只好世俗之乐耳。”显然，当时民间音乐即将登上宫廷音乐的大雅之堂，而在此之前，它一度背负着“淫声”和“野趣”的恶名。

秦代皇帝对俗乐是偏爱有加的，这大概要首先与秦地音乐的贫乏和单调有关。击瓮叩缶的秦声怎能比得上随俗雅化的异域之乐呢，于是始皇将各地乐舞引入秦都，正如李斯《谏逐客书》所书：“今弃击瓮叩缶而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣。”秦二世也曾在甘泉宫举行全国的歌舞杂技会演，君主的兴趣无疑促进了流行歌舞的进一步发展流传。

在接下来的声势浩大的反秦斗争中，南方的“楚声”追随着激越的战鼓也来到了北方。这种和伟大的诗人屈原的名字紧密联系在一起的韵律，因其浓郁、热烈而从此流行开来。它从民间的角落走出，成为了反秦的奏鸣曲，进而成为了整个新王朝的基调。阴霾的长空中，荆轲易水之滨的歌咏；身陷埋伏的夜晚，霸王兵败别姬的唱叹。哀伤却又如同阵阵卷起的狂飙，越过浑茫的旷野和漫长的历史，扣打着人们的胸膛。高祖刘邦衣锦还乡时面对家乡父老的激昂风歌，刘邦之子赵幽王刘友的“托天报仇”的绝命歌，武帝的《秋风辞》《子之歌》，都是地地道道的楚声，配以飘逸又有力的楚舞，真可谓珠联璧合了。

武帝时，各个国家和地区间的交流更加频繁和广泛，尤其是张骞出使西域以后，边地各民族的特色音乐也传入了中原，并且深得喜爱。更多的西域乐器如箜篌、羌笛、羯鼓等的传入，改变了原来中原地区传统打击乐器和少量弦乐的单调局面。配合异域之器的传入，新的曲调产生了，新的乐舞也产生了。融合的结果是秦汉歌舞在保持了由雅入俗的基调后，在武帝的时候又发生了重要的转折，即从中原音乐的拓展到异域之音的传入并流行，此后整个东汉时期，这一色彩仍然很鲜明。

太乐和乐府

秦代分别设立了太乐和乐府作为负责雅乐和俗乐的机构，汉承秦制，也设立了分为两个系统的乐舞管理机构，即奉常（汉景帝时改为太常）属下的太乐署和少府属下的乐府。前者是国家特设的雅乐管理和演奏机构，负责演奏先秦古乐舞。乐府主要有三个职能，首先是执掌俗乐，这是汉代乐府最主要的职能，即搜集、整理和改编民间乐舞，并进行相应的配乐以适于宫廷演奏；其次是执掌郊庙祭祀和古兵法舞乐，这是汉代由儒生新制作的雅乐，因其带有俗乐的特色所以在哀帝以前，一直由乐府而不是太乐负责。哀帝罢乐府以后，这部分职能就由太乐来承担了。俗乐的演奏方式多种多样，这就要求演奏器具在数量、种类、质量等方面达到一个新的水准。乐府还有一个重要的职能就是兼造乐器，在广州南越王墓中就出土了刻有“文帝九年乐府工造”铭文的铜钲。

西汉舞乐百戏图

武帝的时候，乐府管理机构进一步扩大，名曰“观民俗”“赏闲娱”。这项改革是在公元前112年进行的。他下令对乐府进行了一系列的改组，扩充了搜集和整理民间音乐的人员，将他们专门安置在都城西郊专供皇家游玩的上林苑。这里汇集了一批年轻才俊，他们倜傥风流、才华出众，有歌舞造诣极深的音乐家李延年，有辞赋功底深厚的文学家司马相如等，他们“造为诗赋，略论律吕，以合八音之调作十九章之歌”。到汉成帝的时候，乐府仅乐工就有近千人之多，他们都是各地的富有经验的民间艺人。乐府分工明确，根据不同地域的演奏风格而分工不同，各司所职，学有所专。乐府在这一时期创造出了不朽的业绩。据《汉书·艺文志》记载，汉代共辑乐府诗一百三十八篇，它们多为“街陌巡屈之词”，多直抒胸臆、缘事而发，痛快淋漓地抒发了普通民众的慨叹。这些歌谣的演唱与流行是汉代民间音乐繁荣之花中娇艳的一朵，它对其后千百年间中国音乐的发展产生了深远影响。这些残留的歌谣成为了一种新的诗歌体裁，它们在形式上为诗歌领域带来了刚健、清新之气，“乐府诗”也从此成为了中国文学史上的一座丰碑。

由于乐府官署远在上林苑，武帝及后来的元帝和成帝为了享乐的方便，便顺势召集了一批乐府名倡，在掖庭也培养了一些女乐；到了哀帝时，由于他个人不喜欢音乐，更不喜欢他的臣民们终日醉享在乐舞中，便下令罢去乐府，并裁掉了大批的演奏人员。

东汉依然设立雅乐的管理机构，以在正式的场合观古礼，只不过在此期间雅乐管理机构的名称变来变去，汉明帝时将掌管雅乐的太乐官该名为太予乐官，到曹魏明帝时又改了回来。东汉皇帝们依然在内廷设立黄门鼓吹机构，满足了享俗宴之需。

健美宏大的乐舞

汉代舞蹈是中国古代舞蹈艺术史上达到的第一个开拓性的高峰，它融合了民间楚舞、宫廷雅舞、西域胡舞的多种风格。无论是个人自发式的起舞还是宫廷表演式的歌舞，都一样的熠熠生辉，一样的健美浑厚。

西汉鎏金舞人

与歌乐相配合，秦汉时代的舞蹈也相应分为雅舞与俗舞，尽管前者实际上杂糅了后者的成分。所谓雅舞，是指配合雅歌乐在正式场合进行的礼制仪式，以和期会、宴享时使用的正统音乐。其中以六代舞最为著名，它分为《云门》《咸池》《大韶》等六部乐舞，相传分别创作于黄帝、尧、舜、禹、商、周六个时代。六代舞也称“大舞”，另外周代用来教育贵族子弟的六个“小舞”（“小舞”亦称“六小舞”，包括《舞》《羽舞》《皇舞》《族舞》《干舞》《人舞》），有时也用于祭招。“大舞”和“小舞”依据表演方式还可分为武舞和文舞两类，执干（盾）、戚等兵器的称武舞，其余的称为文舞。

雅舞根据具体的环境演出人数或有变化，但一般演出规模比较大。汉高祖在唱咏《大风歌》的时候，教沛中一百二十名少年唱赞，他亲自击缶为调，又情不自禁地起舞，还撒下几行激情澎湃的眼泪。到汉惠帝的时候，为纪念先帝，便命曾经随高祖伴唱的往日少年从事歌吹音乐，这首《大风歌》也成为了在庙祭时演奏的音乐，由俗众的楚声一跃而成为了新王朝的庙堂雅乐。灵星舞和巴渝舞也由民间舞蹈而入雅。灵星舞是在拜灵星的时候表演的舞蹈，汉高祖曾敕令天下立灵星祠，于是祭祀灵星就成为全国性的行为。灵星也即天田星，又称后稷神。灵星舞大概发源于民间古老的丰收庆舞，由十六名少女演出，舞蹈动作多是民间种田的劳动过程，模拟动作从除草、耕种、耘田、驱雀到收割，无一不全；巴渝舞一开始是在西南地区流行的民间舞蹈，后来传入中原成为宫廷舞蹈，以后又演变为雅乐舞蹈，它是由三十六名披挂戴甲的战士表演的武舞。这些雅乐舞表演的时候队形整齐，舞者动作规范、整体划一，在整齐、统一、协调的律动中，使人感受到群体的力量和美感。

西汉八人乐舞铜饰物

乐舞鎏金扣饰

秦汉时代的俗乐舞是多姿多彩、变换万千、富有生命力的，在秦汉的歌舞艺术长廊中，这是最富有生气和最值得流连的部分。著名的俗乐舞除了《乐府诗集》第五十三卷提到的鞞舞、铎舞、巾舞、拂舞，还有长袖舞、盘鼓舞和武舞。它们都是根据舞蹈中依靠的主要道具而得名的。

鞞舞使用的道具是鞞鼓，“如鼓而小，有柄，两耳，持其柄摇之，则旁耳还自击”。这是一种带有手柄的扇形小鼓。鞞舞起源于民间，比较早就登席宫廷宴饮了，汉章帝曾亲自作《鞞舞曲》五篇，可惜已经失传；鞞舞往往在乐舞中作导引用，在跳这种集体舞时，舞者一边弄鼓击拍，一边轻盈曼舞，舞姿可以随着节奏的不同而变化多姿。鞞舞的主要特点是节奏感强烈，极具感染力；鞞舞曲辞齐全，可歌可舞，实际上是包罗庞杂的杂舞，后来鞞舞渐渐成为宫廷宴享时一种歌颂太平的程式化舞蹈，逐渐失去了原来的轻松活泼的娱乐情趣，到梁朝时，被称为鞞扇舞。

巾舞使用的道具是巾，又称“公莫舞”，一般在歌词首句都有“公莫”两字，它后来与鸿门宴的故事附会在一起，晋时改为巾舞。《晋书·乐志》云：“公莫舞，今之巾舞也。相传云，项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖。且语项庄云：‘公莫。’古人招呼曰公，言公莫害汉王也。今之用巾，盖像项伯衣袖之遗式。” 然而它是否真的取材于鸿门宴舞剑的故事，一直众说纷纭，但是唐代著名诗人李贺据此作《公莫舞歌》并广为流传。巾舞在表演的时候，可持双巾也可持单巾，巾的长度也可长可短，它与长袖舞一样除了展现舞巾的弧度美，还展示身体的线条美和动作的力度美，这在汉代画像砖石中也有反映。

拂舞也是汉代著名的一种杂舞。拂舞类似巾舞，不过用的舞蹈道具不一样而已。所谓“拂”，就是“拂子”，它的特点是有柄可执，一端系以麈尾或麻绳、牦牛尾等物，并以所系物名之，用于“拂秽清暑”。也可以系绸巾，形式多样。迄今汉画像石（砖）所见执拂而舞的图像不多，但从舞人所执的拂来看，柄上所系的巾有长有短。长拂类似今日红绸舞所执，女舞人执长拂而舞，绰约多姿；男舞人执短拂而舞，又姿态雄健豪放。由此也说明拂舞歌诗每篇所配的舞蹈及曲调旋律必定有所差异。

铎舞指舞者持铎而舞。铎是一种类似今天大铃的古老乐器，这种舞蹈一直流传下来，到唐代的时候，铎舞尚存。

长袖舞是靠舞动长袖配以身体的动作尤其是腰部来表现美感的舞蹈，它在秦汉时期尤其是汉代大为盛行。随着楚庄王对细腰的偏好，挨饿求细腰的滑稽之风从宫廷吹到了民间，婀娜如柳的腰肢从此随着骚韵荆歌舞蹈开来，并且赢得了越来越广泛的观众；长袖也早在秦汉之前就很风靡了，在丝绸文明的国度里，柔顺垂滑的丝绸长袖更出尽了风头，修长飘逸的长袖“挥丹凤”“带尘芳”“曳三街”“拂轻寒”，飘转变化，灵动传情。长袖舞具体又可以分为单人独舞、双人对舞、多人群舞等多种形式。舞者也不拘泥于性别，男女舞者的动作都是一样的充满了力量，袖舞舞姿健美有力、刚柔并济。汉代着实出了几位著名的女舞蹈家，卫子夫、李夫人、赵飞燕姐妹都以歌舞而身贵，她们的舞蹈多是长袖舞风格的，赵飞燕在水晶托盘上随风起舞的飘逸身形更是永远定格在了古代乐舞史上；南越王墓出土的越族舞女，右边舞女的舞姿正好突出了两个标准的“S”形，右袖有力地上扬，左袖下摆，配合身体的舞姿完成了这个动作，这是汉代长袖舞的一个标准舞姿。折腰甩袖的动作是多种多样的，可以侧弯、侧甩等，汉高祖戚夫人的“翘袖”折腰舞也是其中之一。配合甩袖的力量进行腿部的跨越腾跳动作，从上到下呼应着画出优美舒展的弧线，舞姿矫健奔放，类似现在艺术体操中的“大跳”。张衡《西京赋》描述长袖舞时形容其“振朱屣于盘撑，奋长袖之飒姿”。近年来考古发现的汉画像砖中常有这一图像，如四川彭县出土的长袖舞画像砖所画四川成都市郊的《宴饮》等。

盘鼓舞也是这一时期颇为流行的舞蹈，表演时要在地上放置数个盘和鼓，舞者身着长袖在盘鼓之上或之间腾挪闪跳，这种舞蹈以使用七盘为多，所以又称七盘舞。它是汉代民间酒会、豪富吏民宴客时广泛表演的助兴乐舞。关于盘鼓舞的起源，已不可考，据推测是由楚国以鼓为主要器乐的祠神乐舞发展演变而来的。值得注意的是，傅毅《舞赋》、边让《章华台赋》咏盘鼓舞时，都托古于楚襄王和楚灵王时期，可能就是对这种渊源关系的暗示。盘鼓舞既体现了长袖舞的优美又展现了腿部的矫健力度，而且与其他舞蹈不同的是，它把杂技的力度感结合得恰到好处，舞者且唱且舞，而且在盘鼓上跳跃要同时保持好身体的平衡和舞姿的变化多端绝非易事，因而更加具有艺术生命力和欣赏价值。七盘舞在汉赋中常常被吟咏，张衡就有《七盘舞赋》，傅毅在《舞赋》中也称其“若俯若仰，若来若往”，边让《章华台赋》云其“舞无常态，鼓无定节”。在现今出土的汉画像砖和画卷上也经常可以看见盘鼓舞者奔放的舞姿，可见当时这种舞蹈是深受喜爱的。从现今考古资料看，盘鼓舞在表演的时候所需盘鼓的数量和摆放位置不尽相同，根据形式需要可以有多种乐器伴奏，表演样式十分灵活。一般汉族的舞蹈是以舞手、舞袖为主，而少数民族的舞蹈则以脚踏旋转见长，盘鼓舞就是汉族舞蹈与少数民族舞蹈相结合而成的新形式，既舞手舞袖，体现腰部的婉转流动；又踩鼓踏盘，富有腿部的刚劲和力度感，正是“搦纤腰而互折”“振华足以却蹈”“雍容惆怅，不可为象”。

秦汉时代持兵器起舞的武舞也十分流行，其中剑舞最为盛行。剑舞，顾名思义它的舞蹈道具就是长剑。剑舞的流行与秦汉人们的豪放、敢于牺牲的英雄气节是分不开的；剑舞一直是贵族宴会上的重要项目，它风格雄健豪放、潇洒自如。大概至今为止人们印象最深的还是鸿门宴中的项庄舞剑，在表面风平浪静实则惊涛骇浪的筵席上，项庄将凌厉的剑锋指向了刘邦，来提醒欲断还乱的楚霸王。此外，还有许多其他持各种兵器的舞蹈，并有单人舞、队舞、群舞等多种形式。

大型歌舞剧——相和歌与鼓吹乐

相和歌和鼓吹乐是汉代乐舞的两种最高形式。

相和歌是在继承先秦“楚声”的基础上，“丝竹更相和，执节者歌”的最高的综合表演形式。相和歌是土生土长的本地音乐，它最初的形式只是响亮于民间阡陌的“徒歌”而已，也就是“清唱”，有时候也可能有极为简单的伴奏。之后，“徒歌”形式被加上了管弦乐器的伴奏，表演也比以前复杂了，有的还有了多人的“和声”，后来又加上了伴舞，于是形成了集歌、舞、乐为一体的综合表演形式，它也就相应地有了一个响亮的名字“相和歌”或“相和大曲”。相和歌发展到后来又渐渐摆脱了乐和舞的形式，成为了纯粹的乐器合奏形式，称为“但曲”。“相和大曲”和“但曲”是相和歌的高级形式，也是最能体现汉代音乐水平的表演形式。

相和歌表演必需的乐器有笙、筝、笛、琴、瑟、琵琶、节鼓等。演出的时候，不仅场面宏大，而且形成了一套自己的表演节奏和程序。一般来说，“相和大曲”的演奏曲式结构主要包括“艳—曲—乱（趋）”三部分。“艳”是委婉而抒情的序曲或引奏，在正式曲目的前面，一般是器乐演奏，也可以伴唱；“曲”是乐舞的核心即主体部分，可以由数量不同的“段”组成，而且“段”与“段”之间还有称为“解”的过门，通常一个唱段称为“一解”，不同的乐曲可以解数不同；“乱（趋）”是相和歌的结尾，也是高潮部分。“乱”实际体现了最后众声齐奏的浩浩荡荡的宏大场面，而“趋”则是形容激切奔放的舞蹈场面。在具体的创作和演奏过程中，“艳”“曲”“乱（趋）”三部分不是必须的，可以有不同的组合方式，如传统相和歌《白头吟》就没有“艳”，而《东门行》则只有“曲”。

汉代相和歌的曲目有一部分来自传统的战国楚声，如《阳阿》《采菱》《结风》《激楚》等，但是大部分还是汉代自己创作的作品。据《宋书·乐志》记载，到南宋时还存有汉魏时代的相和大曲共十五首，其中比较著名的有《江南》《东门行》《陌上桑》《广陵散》等，其中《江南》是一首汉代清新的民歌，其歌词是：

江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。

鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

这首歌曲被认为是相和歌的正声，和声的运用体现了汉代劳动人民对休闲生活的热爱和向往，江南水乡的恬静和生趣在各种悠扬的乐声中更令人神往，莲花竞相盛开、鱼儿欢快戏水，这是汉代也是整个古代社会共同向往的恬淡生活。

秦汉是民族融合的时代，这种融合大气的风格也体现在乐舞上。边疆民族的乐器和舞蹈随着民族间的友好往来和交流传入了中原，在张骞出使西域之后，这一趋势得到了明显的加强。由于这些音乐形式活泼、真情流露，为传统的音乐空间注入了新鲜的活力，也为秦汉艺术情趣由雅转俗的潮流和转变增加了一个难以抗拒的理由。于是，异域之音和边疆胡舞顺着时代的节拍踏歌而来，并且欣然为中原人民接纳和吸收。秦汉时期，在音乐领域最能体现这一点的就是鼓吹乐了。

鼓吹乐与相和歌都是汉代乐舞的最高形式，所不同的是鼓吹乐是吸收外来音乐的杰作。它是综合运用鼓、笳、钲、箫、角等乐器进行演奏的乐曲，有时也伴有歌唱。鼓吹乐最初是在秦汉之际受北方游牧民族—北狄鼓吹的影响而创立的，其主要乐器笳、角、横笛等都来自少数民族。角即胡角，最初是用牛角做的，后来改用竹子、木头等；笳，也称“吹鞭”，是匈奴族喜爱的乐器，蔡文姬写有著名的《胡笳十八拍》；横笛是由西域羌族传入的。这些各具特色的少数民族乐器与汉族传统乐器鼓、箫以及汉族民歌相结合，逐渐成为人们普遍喜爱的鼓吹乐。

鼓吹乐在传入中原以后最初是用于军乐，它那磅礴富有穿透力的气势着实起到了振奋军心的作用，汉武帝曾经特别恩准前线将帅和边疆郡首使用鼓吹乐，而内地贵族则不能随便使用鼓吹，只有达到相当资格的将军才可以用做仪仗，以示不同。后来鼓吹乐的应用范围才渐渐扩展开来，根据编制和演奏场合的不同，可以分为 “黄门鼓吹”“骑吹”“横吹”等不同种类。“黄门鼓吹”一般在皇帝宴饮群臣时才使用，肇始于汉武帝，东汉的时候也运用于郊祭和丧葬；“骑吹”一般用于皇帝和贵族的仪仗音乐，因在马上演奏而得名，而一般的鼓吹乐人是乘车的；“横吹”是军营中在马上用以横笛、角、鼓为主的乐器演奏的，并且一直被严格地用做军乐，曲目多与边塞有关。

角抵百戏——丰富多彩

“角抵百戏”是汉代盛行的一种集歌舞、杂技为中心，汇集如幻术、俳优、驯兽等各种表演方式于一体的大型表演，以其大、全、多、杂、险、壮阔等特点成为秦汉独特的表演形式。当秦始皇收兵器、造金人，以“角力”作为首选的练兵项目的时候，这一称为“角抵”的单纯武功杂技就成为一项全国性的运动而得到发扬。秦二世的时候，举行了盛大的“角抵俳优之观”，这时的“角抵”就已经成为多种艺术形式的总称了，只不过随着时间的延续和艺术的发展，它包含的表演形式越来越复杂，技术水平也越来越高超了。汉代各帝都喜好这一表演形式，元封三年（前108），汉武帝曾在长安置“酒池肉林”大会，这是汉代第一次大型的角抵会演，之后每年的春夏都会举行一次。元封六年（前105），为联谊乌孙、匈奴等少数民族，武帝又在长安上林苑平乐馆举行了一次大规模的百戏演出，之后角抵大戏除了在汉元帝时曾一度被罢免外，一直都很兴盛。到东汉的时候，正式有了“百戏”之称。《后汉书·安帝纪》载，延平元年（106）十二月，罢“鱼龙曼延百戏”，这是“百戏”之名的最早记载。

除了乐舞以外，杂技就是百戏艺术体系的中心环节了。

这时的杂技表演，无论从种类上还是从表演难度上来说，都已经很成熟了，而且欣赏层次上至帝王下到草民，十分广泛。比较经典的表演形式有倒立、柔术、筋斗、跳丸弄剑、乌获扛鼎、舞轮、寻橦之技、高縆走索、冲狭、舞轮耍盘、飞剑弄瓶等。其中倒立技艺常夹杂在其他杂技节目中表演，最常见的莫过于糅合在“安息叠案”中了，这是一种在叠案上进行的倒立表演，大概是吸收了安息（古伊朗）传来的某些杂技因素发展而成的。演员在数量不等的案上倒立，最多的达十二案之多，足见其险巧；另外一种就是搀杂在高縆中进行的难度很大的倒立表演。高縆强调的是在绳索上的表演技巧，因其惊险和超难度一直是人气很旺的节目，其中的倒立是在坡度为45度的颤动的绳索上倒立、双手触绳倒走，而且在绳的下方还常常竖有刀剑等利器以增加难度和险度，在没有任何防护措施的情况下进行此项表演，足见当时重心平衡等表演技艺之高超。

汉代的柔术技术主要有反弓和倒契面术。反弓是演技者向后反弓腰背，以手掌和脚掌（反弓衔珠术）据地成弓形，它常常与其他杂技项目一起表演。柔术表演中难度较大的是一种称为倒契面戏的，伎人的头从身后弯曲置于双足之间，用双手握住足胫，整个身体团成圆球。这个节目在汉初被列于乐府，用做招徕胡人的高超杂技艺术。筋斗，确切地说，是指后仰连续翻筋斗的杂技技艺，也是汉代的常见杂技节目，它和倒立一样，常常搀杂在其他高难度的表演之中。

东汉三人倒立杂技陶俑

跳丸弄剑属于手技类杂技，是一种熟练而巧妙的用手耍弄、抛接丸、剑等物体的表演，因其所抛器物的不同，难度也有相应的差别。跳丸是将两个以上的圆球用手抛接，分为单手接和双手接。表演时通常用银色的丸子，它在手中不断抛飞，银光闪闪，恍若流星一般，令人目不暇接。弄剑则是抛接手中的两把以上的剑，任其在空中抛飞，不过，接的时候要保证是剑柄着手，这样难度就比跳丸高了。类似技巧的接抛杂技还有耍坛，它是在抛接的过程中不断用人体的某一部位如腕、臂等转移坛，技巧性很高。汉代还有举重似的乌获抗鼎的表演，然而只有在宫廷里才用正宗的铜鼎表演，民间多用车轮作为器具，于是又产生了舞轮杂技。舞轮是将车轮等物在空中抛接，与跳丸等手技表演不同的是，它还强调了超人的臂力，是力技类杂技。

寻橦之技即长竿技术。“橦”指长竿，它一端置于固定或移动的支点上，伎人以各种技巧动作上竿进行表演，这一长竿杂技在汉代十分流行。汉代所用的长橦，有“T”“十”“I”形三种，前两种较常见，立橦方式也有固定式、移动式、“戏车高橦”等多种形式，难度也是逐渐加大。固定式是在长橦上做各种技巧动作；移动式则把橦立在一个人肩头或额头上，顺势移动，在橦上有伎人作表演。在所有的动作中，“戏车高橦”是难度和技巧性最大的。戏车指用来表演马戏的马车，这在西汉时就已经有了，把长橦固定在移动的马车上，双车双橦联索。

除杂技外，幻术、俳优、驯兽等也是百戏的重要项目。

汉代是我国古代幻术大发展的时期，尤其是武帝时期，从西域和国外传来了许多新的幻术节目，其中自肢解、易牛马头、自缚自解、吐火等就是从外国传入的著名幻术。汉代幻术的主要表演有鱼龙曼延、易貌分形、吞刀吐火、画地成川等，据《西京赋》记载，鱼龙曼延的表演是这样的：先是一巨兽登场，背后出现崔巍的神山，山上有熊虎搏持、猨狓追逐攀登，还有怪兽、大雀、白象等；接着从东方来了一条大鱼，很快又幻作一条游龙；接着又出来了一个能吐黄金的“含利”瑞兽，突然之间又变幻成由四鹿并驾、以灵芝为车盖、具有九葩之彩的仙卒；随后又出现了蟾蜍和龟，还有水人弄蛇等技艺的表演。以上的种种变幻都是在刹那之间完成的，可以想见是怎样地令人瞠目结舌。畜兽和驯兽在秦汉时代也很流行，无论是宫廷还是贵族，都喜欢豢养牲畜，驯兽技术的表演也很受欢迎，那时马戏、象戏等的表演就是在此基础上进行的。

体育世界——活泼多姿

秦汉时的体育活动虽然没有太多令人满意的历史记录，但它和绘画、音乐、舞蹈一样是古代文化宝库中珍贵、活泼的一页。秦汉体育运动内容已经很丰富了，蹴鞠、六博、击剑、射箭、投壶、角抵、围棋等都流行起来。

蹴鞠，是古代著名的球类运动，秦汉时代就已经流行起来了。“蹴”，就是用足踢、踩的意思；“鞠”是指皮球。蹴鞠确切的起源于何时，已经不可考，但至少在战国时候，它已经在齐国流行了。据《史记》记载，齐都临淄“其民无不吹竿、鼓琴、击筑、弹琴、斗鸡、走犬、六博、蹴鞠”。但是在秦朝，蹴鞠却变得悄无声息了，直到汉朝初年，才首先在军事训练中兴盛开来。西汉名将霍去病在边塞抗拒匈奴的时候，就常常组织士兵进行蹴鞠，达到军事训练和鼓舞士气的双重目的。汉代的宫廷贵族对这一运动也是乐此不疲，那时各郡国的蹴鞠名将都荟萃于长安，供皇帝和朝臣们观赏。贵族所向也带动了民间的蹴鞠风潮，于是，在“圆鞠方墙”内、在区分阴阳的场地中，蹴鞠健儿们熟练敏捷地努力将熟皮制成的皮球射入对方的球门，那时就已经有了克尽职守的守门员和“端心平意”的裁判。可见，当时的蹴鞠比赛已经有了完备的体制。

秦汉时击剑之风十分盛行，这与秦汉时人们尚武的精神气质是分不开的，从而使击剑逐渐成了体育运动的形式、有了竞赛，于是《盐铁论·箴石篇》中说“剑客论，盛色而相苏”，这可以从汉画像石中得到印证。汉代击剑之术大约可分为两大类，一类是适应军事需要而发展的击剑术，一类则是适应比赛或表演而发展的运动。这两种击剑术在汉代并存，各有自己的生命力，历久不衰。

与击剑类似的运动还有射箭、投壶。射箭和投壶都是一种古老的运动，而且是礼乐制度的一部分。秦汉时代也是如此，只不过这时的射箭和投壶虽仍在礼的约束内，但已经在无数次的比赛中成长为一项专门的体育运动了。这时的射箭主要有步射和骑射，分别流行于内地和西北边塞。大概由于匈奴的威慑，不论是社会上层还是民间，对于骑射都是另眼看待。汉代着实出了一些优秀的射手，李广其家不必细数，就连文采富丽的陈思王曹植也是骑射的能手。投壶即以矢投壶的比赛，在汉代画像砖中也常见这一幕。

摔跤即“角抵”，作为古老的军事运动在秦汉时也极为盛行。在秦以前称为“角力”，秦时称“角抵”。不过这时它已经不单指摔跤这一种形式了，而是包含了歌舞等在内的综合娱乐形式。汉代摔跤称“卞”或“牟”，有时也称“角抵”，成为了角抵百戏表演中的重要节目。据张衡《西京赋》记载，表演者头上扎着绛红色的抹额，头发用胶液梳成竿子一般，直立在头顶上，光着身子、伸手向前，互推互搏来较量胜负。

六博是秦汉时期盛行的棋类游戏，本作“六簙”，亦称“陆博”。 它兴起于何时，因资料贫乏，不得而知，但早在春秋战国就已经开始流行。所用之棋六黑六白，每人六棋，故名六博。局分十二道，两边各有名为“水”的地方，放两枚“鱼”。博时先掷采，后行棋，棋行到水处，则入水食鱼。每食一鱼便得二筹，得筹多者为胜。秦汉对六博的喜好可以说是全民性的，无论尊卑、男女，都是一样的痴迷。

秦汉时期的艺术风格

历史总是滚滚向前，而永恒的艺术却试图把它定格。令人感叹的是，那个时代默默无闻的艺术家们，他们通过自己的雕塑传达了当时的沉雄豪迈，通过画像石和画像砖将生活的瞬间凝固，通过笔走龙蛇的小篆、隶书再现了当时的倜傥风流。

雕塑品味——沉雄豪迈

秦统一四海后，在继承前代技艺的基础上，雕塑艺术得到了空前发展；汉时，和王朝统一的文治武功一样，雕塑艺术更加表现出超然的恢宏和大气。这一时期的代表作品就是气势磅礴的兵马俑和纪念性的群雕。它们数量庞大，陈列整齐，气势威武，形象逼真，都是史无前例的气壮山河的写实主义作品，开创了中国雕塑史上大型写实主义群塑的先河。

1974年3月，一位陕西农民在打井的时候意外发现了一个陶做的士兵头颅，他万万没有想到，发掘了一个震惊世界的奇迹。

秦朝兵马俑军阵

经过后人的不断发掘，秦始皇兵马俑终于露出了庐山真面目。

这一大型的陶俑群位于秦始皇陵外围墙以东一公里处，其中除了四号坑仅具坑形外，其他三坑出土的步、骑、车、弩等四个兵种的武士俑约有七千左右，驷马战车一百多乘，驾车陶马和骑兵陶鞍马共一千多匹，还有大量的真实的青铜兵器。其中以一号坑为最大，是面积约一万四千二百六十平方米的长方形结构，在这里出土了约六千个陶俑，还有驷马战车近五十乘。在这组陈兵性质的陶俑阵形中，前面是三列横排的二百一十名威武的弓弩手，后面是分成三十八路纵队的步兵和战车兵，步兵俑有的手持弓弩、背负箭袋，有的手持戈、矛等长柄兵器，昂首挺胸，巍然屹立。车马的驾具齐全，马引颈昂首，张口嘶鸣，跃跃欲驰，御手双手紧握马缰绳，全神贯注。而且在左右两侧和最后一排，分别列有一列面朝外而立的警诫弓弩手，这正是矩阵的精锐所在，显示了秦军“千军万马如卷席”的强大军队阵容。二号坑面积呈曲尺形，约六千平方米，主要陈列了由持弓弩步兵俑、战车、车兵、步兵和骑兵组成的四个方阵。其中持弓弩步兵俑组成的方阵有步兵俑三百三十二个，阵心是由八列面向东的身穿铠甲的蹲跪式步兵俑组成，每列二十个，共一百六十个。方阵的四旁都是身着轻装或重装的立式步兵俑，另有两个身穿带彩色花边的甲衣、头戴长冠的中级军吏俑立于方阵的左后角，似为统帅。二号坑约计共有战车八十九乘，驾车陶马三百五十六匹，陶鞍马一百一十六匹，各类陶俑九百余件。面积最小的三号坑也有五百二十平方米，这是指挥部，有髹漆彩绘木车一乘，陶马四匹，陶俑六十八件，其中步兵作夹道式站立，似是担任警卫的士兵。秦俑坑内还出土了大批青铜兵器，它们或者佩戴在俑士的身上，或者直接放在地上，据初步统计约四万件，其中绝大部分是青铜箭，另外还有剑、刀、戈、矛、戟、钺、铍、弩等。各个俑坑整体部署都井然有序、气势磅礴，步兵俑身健勇猛，骑兵俑机警迅猛，车兵俑稳健轻捷……显然都是训练有素的精兵强将，表现出了秦军兵强马壮、横扫四野的军事野心和时代风貌。

秦朝跪射俑

从单俑的规模上看，秦代以前及以后的陶俑身高少有1米的，而加上底托的秦俑的一般高度却有1.8左右，最高的甚至达2米，最低的也有1.75米，就连出土的陶马的身长也有2米，高1.72米，和真马的大小相同。兵马俑的身形之巨也决定了它的独特的制作手法，即不能像往常那样进行整模塑造，而只能按照兵马的各个部位分别雕塑，然后再整合为一，最后再进行面部表情、头发服饰等的细心刻画。如此规模的群俑，可称得上是中国古代陶塑的空前之作。

秦始皇兵马俑雕塑艺术的表现形式的主要特点除了上述气势庞大外，就是生动传神、写实主义。

兵马俑整齐划一的排列阵势，在整体造型上虽然让人在惊叹之余不免有呆板的感觉，但仔细看来还是很有韵味的。首先这样整齐的阵列造型正是沉沉的墓葬所需，兵俑们一致的战姿、肃穆的表情仿佛他们正置身于规模宏大的葬礼，倾听着悲哀压抑的丧歌，又仿佛他们正面临着一场拓疆卫国的厮杀，回旋的铮铮战鼓鼓舞了将士们的士气，战马嘶鸣，弩弓在弦，千钧一发；虽然不是直接的舞剑弄弩的厮杀场面，虽然他们是呆立在那里永远静止的陶塑，但却凸现了静中有动的艺术技巧和旨趣，那一副副朱红色的发带翻卷起翘、舞动随风。眉棱昂起的士俑紧按手中的满弓弩箭，仿佛一丝失神它就射向了远方，或弯或平的胡须反映了各人不同的心绪。仔细看来，群俑是各具特色的，虽然他们姿势大多是站式，只有少量的蹲姿和跪姿，但是就是同一兵种也有所不同，而且在面部技术的处理上，用千人千面来形容他们毫不过分。

步兵俑有轻装和重装之分，呈站立、立射和坐姿。其中绝大多数步兵俑都是站立姿势的，他们双脚略微左右分开，双目炯炯正视前方，昂首挺胸，巍然屹立。又因手持不同的兵器而姿态万千，双臂自然下垂，右手半握拳，拳心向前，拇指翘起，作提弓状的士俑是持弓者；左臂自然下垂，右臂前屈成90度角，半握拳，拳心向上的是手持戈、矛等兵器的兵俑。一号俑坑还发现了持矛做击刺状的步兵，他左足向前跨出，左腿前拱，右腿后绷，双手一前一后紧握矛柄，屏气注目，奋力前刺，矛的前端是一个被刺中的张口睁目的人头，生动而形象地表现了持矛奋击敌人的情形。做立射动作的轻装步兵俑共有一百二十七个，都是左足向左前斜出半步，双足略成丁字形，左腿微拱，右腿后绷；左拳向左侧半举，四指并拢，掌心向下，右掌置于胸前，掌心向内，头和身体略向左侧转，昂首凝视左前方，随时准备箭射敌人。还有部分持弓的重装步兵俑呈坐姿，即左腿蹲屈，右膝着地，右足竖起足尖抵地，臀坐于右足跟上，上身微向左侧转，双目也炯视左前方。

秦始皇出行车马模型

而且这些兵俑虽然呈陶制的原色，但彩绘痕迹的残留可以明确地断定这些士俑当年一定是身着与生活一样的各色彩衣的，色彩竟有白、赭、黑、朱红、枣红、粉红、粉绿、粉紫、中黄、橘黄等之多，运用的仍是中国古代传统的陶塑敷彩技术，即用明胶作为调和剂，把这些矿物质颜料平涂在俑身上，虽然年久难免剥落，但着色均匀，色彩鲜艳。

西汉霍去病墓前马踏匈奴石刻

二号俑坑内发现的一批骑兵俑群，姿态基本上是每匹马前立有牵马的骑士俑一个。骑手一手牵马缰绳，一手做提弓状，他们都是上身穿窄袖长及膝部的上衣，外披便利的短铠甲，腰束革带，下身穿便于登骑的紧口长裤，足登靴，头戴圆形小帽，帽上有带扣结于颔下；战马披挂齐全，头戴笼头、衔、缰，身配鞍鞯，全身呈枣红色，黑鬃、白蹄、剪鬃辫尾。从形体来看，陶马的个头不大，头部较重但无粗相，鼻骨隆突，颈厚稍短，脊背略下凹，胸部较广，四肢发育较好，是力速兼备的西北马种；出土的战车一般为驷马双轮、单辕战车。御手站立在战车之上，虽然不易掌握平衡，但冲锋陷阵时的驾驭能力极强。

秦俑的头像雕塑是最具匠心之处，如果整个兵马俑群以磅礴的气势取胜的话，那么单个兵俑则以生动的面部特征和富有特色的衣饰打动人心。

秦俑的发式是多种多样的，步兵俑一般在头顶挽高大的圆形发髻，而且因为秦朝尚右的风尚，这些发髻都挽在头顶右侧，具体还有单台圆髻、双台圆髻、三台圆髻等区别；御手俑、骑兵俑及部分铠甲武士俑梳着扁髻。

秦人喜爱留胡须，这在秦俑的雕塑中表现得特别明显，秦俑的胡须式样丰富多彩，以至于有络腮大胡、三滴水式髭须、长须型、犄角大八字胡、双角自然下垂的八字胡、柳叶状小八字胡、板状小八字胡等的区别。

对眼睛的塑造更是秦俑的点睛之笔，只见他们或者双眼炯炯目视前方英气十足，或者警戒地环视四周目光如电。加上“国”字、“用”字、“由”字、“申”字、“目”字等各种脸形处理得十分得当，配以不同兵种、不同级别的服饰和兵器，统一而不单调，整齐而又生动。放眼望去，军容严整，气势凛然；仔细品味，仪态万千，别具英气。

秦俑是我国古代写实主义陶塑的典范，除了它接近真实的规模和大小外，它的写实主义风格还与它生动、细致的刻塑技巧，能动、真实的创作意图密不可分。如真人大小的斗志昂扬的战俑、隆隆犹在眼前奔驰而来的战车、卷起阵阵风尘的铁蹄战马、如同兵库巡礼般的兵器展览构成了整齐划一气势磅礴的战阵，其中偶尔会有几个造型风格与众不同的士俑，他们可能是身材瘦小、肩膀狭窄的刚上战场的小兵，可能是双肩下垂、形体削瘦的伤兵，可能是双腮瘪凹、皱纹满额的老兵，可能是圆面尖腮、神情机敏的巴蜀士卒，也可能是高鼻大胡、结实强悍的西北战士……

而且陶俑的身体各个部位都遵循着严格的比例，绝大多数的士俑经过测量都按照这样的比例：身高与头的比例在站立时是7∶1；坐姿时为5∶1；肩宽与头宽的比例为3∶1；头与脚的比例为1∶1等等，这样雕塑出来的士俑看起来才更加协调、真实。

但是写实风格的强调并不等同于写真，秦俑形象在塑造的过程中为了追求艺术效果也恰到好处地运用了大胆夸张的艺术手法，虎背熊腰的强壮感、怒目圆睁的奋勇状，都恰如其分地把外部形体与内在气质融为一体，体现了“神藏于形，形似而神生”的艺术规律，给人以和谐和美感。

大规模的兵马俑正象征着那浩浩荡荡、夺城拔寨如卷席的秦国雄师，军士、战马都有着急欲奔赴战场的激情；整齐的阵势、威武的表情，都凝聚着摇山撼海的力量。这正是始皇气有盖世、欲天下一统的英雄气魄的流露，也是秦人信念、力量和进取的时代精神的体现。秦俑是当时能工巧匠和劳动人民在统治者的授意下用智慧和汗水创建的另一支永生的军队，从而也创造了这一中国古代艺术史上大规模陶塑艺术的杰作。

西汉时期也沿袭秦风，用俑作为陪葬品的现象也较为普遍。

目前发现的最重要的几处遗址是陕西咸阳杨家湾、江苏徐州狮子山和汉景帝阳陵附近遗址，它们分别是周勃家族和某代楚王、汉景帝的陪葬物。前两处数量都在两千六百左右，它们和秦始皇兵马俑一样也是以军阵的形式陪葬的，只不过在数量和规模上都无法与秦兵马俑相比。在杨家湾出土的俑平均高度在四十六厘米左右，还不到秦俑的三分之一；狮子山出土的最高的俑身也只有五十四厘米，这当然也和墓主的身份没有帝王高贵有关；新近出土的第三处显然是汉景帝的陪葬俑，景帝是西汉历史上以节俭称誉的皇帝，但陶俑的规模依然十分宏大，已经探明的十一座俑坑位于王皇后墓南侧，俑身略高于前两处，约六十厘米左右，不过在数量上却远远超过了前两处，也大大超过了秦始皇兵马俑的数量，总数在四万件左右，而且兵器都是用铁、铜等专门精致打造的模型，大小为原物的三分之一。总体来看，这些俑在塑造上与秦俑风格相近，追求气势和形近，不过在这两方面都没有能超过秦俑。由于俑身不高，就难以像秦俑那样通过对头像的细心加工力求生动形象的效果，只能通过不同的彩绘来强调差别，因而看起来缺乏个性。另外这批汉俑在制作的时候取消了秦俑用来固定的底托，双脚的实际承重让他们看起来多了几分真实的沉重感。并且这批汉俑中骑兵的比重增多，反映了西汉时骑兵大发展的实情；而且骑手不是像秦俑那样牵马站立，而是跨身骑在马上，神气十足。

除了军阵形式的兵马陪葬俑，西汉早期皇陵附近还出土了几处其他的兵马陶俑。在汉惠帝安陵附近出土了纵向排列的披挂铠甲的武士俑，他们的大小和塑造方法与上述两处遗址相同，显然体现了西汉早期的艺术风格，此外还有陶塑的牛、羊、猪等动物模型。

除了陶俑外，秦代追求宏大的艺术效果还表现在青铜铸造上，这可以从十二金人铸像和新出土的铜车马上窥见一斑。虽然古代文献多记载秦代宫殿有很多大型的雕塑作品，但现已无存，包括这“十二金人”铸像，据称秦始皇用从各地收缴的兵器炼化的青铜铸造了十二个庞大的金人，每个重达千斤。铜车马是1980年冬在秦始皇陵封土西侧发现的，两驾车每车驾有四马，各有一名御手，大小均为实物的一半。马都佩戴着金光灿灿的金银辔头，马眼直视远方，额头上的鬃毛似迎风飞扬，马耳朵机敏地斜耸着，似在聆听周围的动静，马鼻微微翕张着；车盖及其四壁都绘有色泽鲜艳的变形龙凤卷云纹和丝丝缕缕的云气纹图案，集华贵与凝重于一体。

汉代尤其是武帝时创造了很多可与秦代相比拟的具有称雄浑厚风格的大型雕塑品，其中最有代表性的就是霍去病墓前的大型石雕。霍去病作为汉代著名的武将，他为武帝时解除匈奴边患立下了汗马功劳，可惜二十四岁就病逝了。武帝为了纪念他的军功，命人仿巍峨起伏的祁连山修建了他的墓冢，并在上面广植草木，安置了许多动物石雕以示纪念。这些石雕是选取了轮廓与作品类似的巨石雕刻而成，包括“马踏匈奴”、跃马、卧马、卧虎、卧象、卧牛、卧蟾、石蛙、二石鱼、野兽食羊、人与熊、野猪、野人等十四件作品，另有两块题名刻石和其他未经雕刻形态各异的巨石，它们与高大的墓冢、茂盛的草木形成了浑厚的整体。

石雕群的主题雕刻是最有艺术价值的“马踏匈奴”，这幅石雕是对墓主健将形象的生动礼赞。身体健壮、马首突出的战马正昂首挺胸把一面目狰狞的匈奴男子踩踏在脚下，虽然他手持弓箭做挣扎状，战马却没有一丝惧色，它的沉着昂然正象征了主人的勇敢和成竹在胸，虽然主人不在马上，但这一浪漫主义的象征手法将此表达得淋漓尽致。其他的石雕部分呈卧姿，浮雕和线条的古朴技法更使得气氛庄严、风格浑厚，卧马有随时纵身跃起的激情；跃马前肢腾起，昂首嘶鸣，一往无前；温顺的卧牛也警觉善察；似在咀嚼的卧虎令人不寒而栗。十四幅作品中卧马、跃马和“马踏匈奴”分别表现了召唤、战斗和凯旋三个连续明确的主题，象征了墓主扫荡匈奴、战无不胜的英雄气概，也象征着汉王朝永远向前的统一气魄。

西汉霍去病墓前卧牛

霍去病墓前的巨石雕刻是中国石雕艺术史上的瑰宝，可惜的是这样主题鲜明、艺术性与思想性完美结合的群雕艺术并没有继承发扬下来，以后的纪念性的墓前雕刻多是单一的石刻像，目前发现的东汉末年的益州太守高颐墓石兽是其典型代表。这对石兽，形似石狮，高1.1米，长1.6米，都做张口吐舌、昂首向前的姿态，胸旁还刻有两个肥壮的飞翼。虽然没有鲜明的主题，但仍强化了雄健威武的气势，体现了秦汉时代雕塑艺术的壮伟之美。

画像石和画像砖——凝固的生活旋律

汉画像石、画像砖是附属于墓室和地面祠堂、阙等建筑物上的雕刻装饰，它们本质上是我国古代为丧葬礼俗服务的一种功能艺术，然而正是它们使暮气沉沉的墓室变成了流动着现实气息的居室和灵魂寄托的画宫；正是这种独特的艺术形式所具有的浓郁的民族色彩和时代特征使其成为秦汉文化史上的一枝奇葩。

西汉观伎画像砖

顾名思义，画像石、画像砖是刻印在石材上或砖上的画像，一般都用来在墓室中巧妙地组成不同风格和内容的壁画，不过两者又有着些许不同。首先，从时间跨度上来说，画像砖要稍早于画像石，空心画像砖在战国就已经出现了，不过它的鼎盛期是在东汉，而且也转变为以实心砖为主。而画像石在汉代以前尚未发现，目前发现最早的是西汉昭帝元凤年间的沂山鲍宅山凤凰画像石。画像石在东汉时期大量涌现，但到汉末三国时期就呈衰落之势，以后就很少见了。由此可见，画像石和画像砖是汉代最富时代特征的艺术品，它几乎成了汉代在绘画艺术史上的代名词。其次，两者的制作方法和艺术风格不同。画像砖是模印或捺印的有图画的砖，一般都是用做砌墓室的。画像石是以石为地，用刀代笔的绘画，它的雕刻技法大致可分为单线阴刻和平面浅浮雕。单线阴刻，即图像和石面在同一平面，接近于白描绘画效果。平面浅浮雕，即图像轮廓线外的空间减去一层，图像凸起拓出。除此之外还有弧面浅浮雕、凹入平面雕等。画像石多见于墓室、石享祠、石棺、石阙、石碑、崖墓等石质建筑中。

汉代画像砖和画像石的兴盛、衰落是有其深刻的社会背景的，即两汉时期尤其武帝朝开始疯狂推行的厚葬风气。汉人对成仙升天幻境的迷信、儒家忠孝学说的鼓吹都对汉代厚葬风潮的形成和泛滥起了不可估量的推动作用。因此，在中国历史上还没有哪个朝代的人像汉代人那样，将如此巨额的钱财花费在坟墓和陪葬品上对死者进行厚葬。他们选择风水宝地作为墓地，建造富丽堂皇的墓室、陪葬大量精美的物品，甚至如金缕玉衣那样贵重的物品也一同陪葬。长沙马王堆三号汉墓、河北满城汉墓，都因陪葬品之丰富、精致而著名。随着砖石材料逐渐用于墓室建筑，汉代贵族地主们开始命人在石面上雕刻各种花纹图案，因为墓室石壁的坚固性、画面保持的耐久性颇能满足汉人厚葬的欲望，因此画像砖、画像石就在风靡整个汉代社会的厚葬狂潮中，迎来了自己发展的极盛期，并形成了空前绝后的艺术高峰。在这之后，由于统治者政策的倾斜、战乱频仍等社会因素，厚葬的风俗难以为继，作为汉代特有的历史现象，汉画像砖、石也随着东汉王朝的灭亡而逐渐地销声匿迹了。

酿酒画像砖

然而画像石、砖毕竟辉煌过，并且留下了至今仍然熠熠生辉的作品。据不完全统计，迄今为止，在全国范围内发现和发掘的汉画像石墓已超过二百座，总数已超过一万块，画像砖也为数可观。画像砖、石的分布范围广泛，但密集程度极不平衡，以山东、河南、四川三个地区最为发达，这当然与上述地方的繁荣富庶和多是豪门贵族的聚居地有关。然而这三个地区的画像风格也多有不同，山东画像砖、石以质朴厚重见长，古风盎然；河南画像砖、石以雄壮有力取胜，豪放泼辣；四川画像砖、石则清新活泼、线条明快、精巧俊爽，颇具魏晋风格。从时间来看，它们也较全面地反映了汉代画像石、砖的情况。

汉代画像砖、石题材十分丰富，这里既有优美神奇、变幻莫测的神话世界，又有古老深沉、英勇悲壮的历史故事，更有丰富多彩、热闹非凡的现实生活。凤飞龙降、女娲伏羲、忠臣孝子、伏兵跃马、斗鸡走犬、跳丸弄剑、百灵嬉戏等场面靡不毕现。从总体来看，尤以或动或静的人物像居多，其中反映现实生活的画像为数最多，包括反映富人日常生活的政事、出行、射猎、豪居、迎客、宴饮、歌舞、收租等。陕西绥德出土的田猎图，可以清楚地看出三个骑马的侍卫奔驰在前，一人在前向后张弓欲射，另有两人在后面张弓追赶，被合围起来的鹿、獐等正张开四蹄惊惶地奋力奔跑，田猎的主人驾车紧随其后。尽管这只是截取了狩猎过程中的一个画面，却淋漓尽致地表达了狩猎场面的惊心刺激。飞奔的骏马与奔逃的鹿群形成了一种鲜明的对比，而猎物的高大肥美无疑预示着此次田猎的丰硕成果，其间张扬着汉代对骑射等武功的尚好，“出则驰于田猎”的情景永远刻印在这一时代的画廊上。

又有反映下层人民生活的市井活动如播种、冶铁、煮盐、纺织、酿酒等内容。1930年在山东藤县出土的冶铁图是目前唯一的一幅冶铁石刻画，画面的左侧一位工匠正在操作鼓风机向炉内鼓风，其中的椭圆形物体就是汉代用皮革制成的鼓风机，这幅画在当初公布之后引起了许多专家的关注，一直以来尽管文献多有记载，但只有这幅画使人们真正见识到了汉代鼓风机的形状。

1955年四川彭山出土的舂米图画像石，可以说是突出了汉代画像石人物画的特点，即汉画像石不是通过人物的经历来细致刻画面部表情，而是通过人物的地位、动作、姿态来刻画人物的个性和特点的，线条式的描画更俏丽生动地反映了生活的各个方面。

很多历史题材画面如范雎与须贾、荆轲刺秦王、鸿门宴等也是汉代画像砖的主要内容，它们无疑反映和宣传了统治阶级的价值取向和道德标准。

汉画像石、砖中还有很多神话色彩的浪漫主义作品，有些直接取材于文学中的神话故事传说，如西王母、东王公、伏羲、女蜗等的故事；有些则是没有典故的象征祥瑞的奇珍异物，如舞龙、凤凰、六足兽、比目鱼、木连理等。它们体现了汉代人对永生仙化的崇拜。汉画像石上常见的西王母、玉兔捣药、仙人、云车、龙车等更是深受道家思想的影响，很明显他们是与不死药等永生境界联系在一起的。孝敬的后世子孙们将祖先死后成仙的迫切愿望刻画在沉重的砖石墓葬中，这些仙气流动的画面无疑成为了追求永生的形象寄托和导引。

汉画像砖、石在一定程度上反映了汉代社会生活的各个方面，可以说是汉代社会生活的艺术缩影，虽然从整个雕刻艺术史上看，其画像艺术还处于草创阶段，显得呆板、古朴，线条运用比较简单，刻画姿态难以细致入微，有时长短也不合比例，但它具有的由楚文化发展而来的那种不受束缚、狂放的浪漫主义艺术风格，使它成为了那个时代的艺术焦点。置身于一块块或庄严或俏丽的画像砖、石之间，具有金石味的古朴线条的凸凹刻画，神话—历史—现实图景的相互交织，都使人不禁深叹这大汉风貌 “气魄深沉雄大”。正如这种艺术形式本身具有的“金石永寿”的性格一样，汉画像石、砖以其质朴、简洁、深沉、浑厚和浪漫主义的艺术特色在我国古代美术作品中独放异彩，是我国民族文化遗产中逾千年而不朽的艺术瑰宝。

书法艺术——承前启后的转变

汉字与西方文字不同，它不仅作为记录语言的符号，还是一门艺术。人们在写字的时候，把民族情感、主观意识和心绪感情注入其中，使它在追求形态美的同时还可以表情达意。柔软的毛笔富有表现力，它写出的字如画画一样优美，一根根线条里面有许多轻重缓急的变化，如同音乐一样富有跌宕起伏的美感。

秦汉时期，汉字书体变化发展最为丰富复杂，是书法发展史上的黄金阶段。

秦始皇统一中国之前，流行的书体是大篆，又称做籀文。这种书体繁琐复杂，不易流行。后来民间使用的文字已经将其进行了一定程度的简化，但是各国文字仍然不够一致。

统一后，李斯等人总结出的小篆书体成为官方的标准文字。从大篆到小篆，是中国文字的一个重大进步。小篆线条圆润均匀，笔画简省，字型纵势长方，结构定型统一，看起来简捷明快、宽舒遒劲、浑圆质朴。小篆更便于书写和应用，它使汉字开始定型化和符号化，但是还没有从根本上摆脱篆书的象形古意。李斯所刻的《泰山刻石》，字形结构整体一致，运笔流畅飞动，转折处圆匀柔和，风格优美、生动有力，为传世精品。

隶书的出现，才是真正意义上的文字革命。秦统一后，国家事务异常繁多，下级官员使用篆书，字画很多，书写速度较慢，不能满足工作的需要，于是产生了一种比小篆更为简易、书写更为方便的书体—隶书。由于使用者多是下级“徒隶”，所以称为隶书。

隶书的出现也是书体上的一次革命。古文大篆基本上是象形文字，形体无定、笔画不一，小篆虽有改进，使之趋向字型化和符号化，但仍然难脱象形古意，而隶书的出现从根本上扬弃了象形。它在笔画上化圆转为方折，以直线代替弧线，出现了“蚕头”和“波磔”，行笔时由缓慢变为短促，提高了书写速度，为汉字走向自由写意的审美化、艺术化奠定了基础。当然，隶书在秦代仍然只是一种辅助性的文字，在汉代它才定型，成为一种主流书体。

汉代在书法史上的地位无论怎样强调都是不过分的。隶书在东汉成熟，楷书、草书、行书也在此时产生。西汉时期，隶书处于发展阶段，所以姿态万千、率真自然、纵逸活泼。从传世的简牍墨迹上看，有的随心所欲、奔放张扬，有的形意翩翩、飘逸灵动，有的雄浑飞扬、纵情舒展。这种雄浑大气与汉代的纵横捭阖、沉雄豪放的气度有暗合之处。

到东汉桓灵之世，隶书臻于成熟。当时盛行立碑，追求生命的不朽，彰显人生的事功，在这种坚硬的载体上，成熟的汉代隶书大量流传后世。东汉碑刻展示的隶书绚烂多姿、异彩纷呈，有的古朴拙茂、雄浑厚重，观赏这类汉隶，使人不禁想起霍去病墓前那组古拙雄劲的巨型雕塑；有的则完全不同，它们规矩森严、方圆中正、遒劲端庄，这类隶书被视为汉代隶书的典范，如著名的《熹平石经》；有的隶书似乎将目光指向了未来的魏晋时代，它们放松舒展、纵横恣意、挥洒自如，如著名的摩崖石刻《石门颂》，它的字势飞动，如闲云野鹤，翩翩起舞，悠哉游哉。在这种狂放不羁中，我们似乎嗅到了将来魏晋风度的隐约气息。

文学殿堂——铺张扬厉

汉代尤其西汉文学的铺张扬厉是文学史上著名的，大到文章的气势，小到文章的文辞富丽，都在文学殿堂里体现了政治上的张扬。无论是慷慨激越的论辩说理散文、雄视百代的历史散文，还是纵横捭阖的散体大赋，都体现了这样的帝国气度。

论说散文——指点江山

论说散文指政论性较强的论辩说理散文，它是先秦诸子散文的延伸和发扬，也是秦汉文学散文中慷慨激昂的段落，所谓“战国之遗响，秦汉之新声”。

论说散文的产生与先秦时代思想的百家争鸣、士人政论主张的慷慨陈词有着直接的关系。秦汉时代，论说散文依然以其与政治的近水楼台的天然优势而长足发展，不过这时的论说文章随着时代的变迁而逐渐有了新的变化。从西汉前期的纵横议论、指摘时政到西汉中期以后的歌功颂德、坐而论道与针砭时弊，论说散文随着政治现实的变化而跌宕起伏、气象万千。

秦代由于统治者实行的文化专制而造成了“秦世不文”的后果，以论说散文见长的文学家李斯成为了秦代文坛上的一枝独秀。

一篇《谏逐客书》提升了李斯在秦始皇心中的政治地位，也奠定了他在秦汉文学史上的地位。这篇文章虽然作于秦统一之前，但是无论是身为谏客还是贵为宰相，这篇文章都展现了李斯的论说才华。文章援引秦开国四百年间求贤若渴、励精图治的历史，将当前秦好四方享乐之物与“非秦者去，为客者逐”的用人政策作对比，得出“是所重者在乎色、乐、珠玉，而所轻者在乎人民也”的结论，又分析强调这一错误结论的“求国无危，不可得也”致命性后果，最终说服秦王收回了成命。全文立意高远，笔锋犀利，说理透彻，整饬严整，文采富丽，灵动多变，诸如“今陛下致昆山之玉，有随、和之宝，垂明月之珠，服太阿之剑，乘纤离之马，建翠凤之旗……”这样华美灵动的句子比比皆是。

秦统一后，已是宰相身份的李斯文风发生了变化，简质峭刻的法家笔意在《论督责书》《言赵高书》中倾泻开来，顺势变化 。《狱中上书》作为绝笔之作，受诬之冤，满腔悲愤，文如其心，随情涌动。

西汉前期的论说散文，具有明显的以史为鉴、切用为本的特点。汉朝初立，秦亡的惨痛历历在目，于是高祖命令陆贾“试为我著秦所以亡天下，吾所以得之者，及古成败之国”，《新语》首成。

之后，活跃在汉初政坛的政治家们纷纷撰文指摘历史，对比古今，论说散文欣欣向荣。其中，贾谊、晁错的论说散文成就最高，“为文皆疏直激切，尽欲所言”，“皆为西汉鸿文，治溉后人，其泽甚远”。作为博学多才、激情奔放的年轻政治家，贾谊的文章往往锋芒锐利，忧患滔滔，感情热烈，文字激扬。他的文垂青史的《过秦论》，上、中、下分扣始皇不明攻守、二世不知正倾、子婴不能救败三个连环相属的主题，精微剖析，得出“三主惑而不悟，亡，不亦宜乎”的结论，顺势提出“君子为国，观之上古，验之当世，参以人事，察盛衰之理，审权势之宜，去就有序，变化有时”的社稷主张。文采藻饰，铺张排比，气势宏大，挥洒自如，借鉴历史、指点江山的政治热情流淌在字里行间。如果说《过秦论》是评鉴历史的话，那么《陈政事疏》则是忧患现实，“可为痛苦者一，可为流涕者二，可为长太息者六，若其他背理而伤道者，难以遍举”，这是怎样的忧国情怀！它是对时政利弊得失的大胆剖析，是对国家居安思危的处心积虑。正是“贾谊谋虑之文，非策士所能道；经制之文，非经生所能道。汉臣后起者，得其一支一节，皆足以建议朝廷，擅名当世。然孰若其笼罩群有而精之哉！”

汉初的另一位著名的论说散文家就是晁错，他的《言兵事疏》《守边劝农疏》《论贵粟疏》都指陈时弊，言之凿凿，纵论振兵之急、劝农之切、贵粟之要，言辞恳切，气势轩昂。

武帝即位以后，盛事开疆，这一时期的论说散文也随着政治新声翻开了新的一页，在文辞依旧满怀政治激情的同时，一统情怀和天人相与取代了以史为鉴的论说脉络，歌功颂德、坐而论道的散文成为一时风尚；怀才不遇、抒发愤懑的文章崭露头角。这一时期的代表人物主要有司马相如、董仲舒、东方朔和司马迁等人。

司马相如的略带赋体色彩的《封禅文》辞藻缤纷、典雅庄重，“大汉之德”在这里得到了无限的赞扬和彰显。《谕巴蜀檄》作为一篇政府公告式的政治檄文，篇章虽然短捷，大汉一统声威的煊赫却充溢其间。“北征匈奴，单于怖骇，交臂受事，屈膝请和；康居西域，重译纳贡，稽首来享。移师东指，闽越相诛；右吊番禺，太子入朝。南夷之君，西僰之长，常效贡职，不敢惰怠，延颈举踵，喁喁然，皆乡风慕义，欲为臣妾。”行文难免夸虚，但是气魄宏伟、感染力强，泱泱帝国的风貌毕现眼前。

董仲舒则是典雅醇厚的论说儒文的代表。他的《贤良对策》谨沿着武帝的意欲，以《春秋》公羊学派的观点来回答皇帝的策问，倡导“《春秋》大一统者，天地之常经，古今之通谊也”，引经据典、反复陈述，明确提出了“罢黜百家，独尊儒术”的政治主张，并用“以观天人相与之际”半劝半胁地进行政治引导。这种带有经学文本、神学色彩的论说散文成了西汉中期以后政论散文的主导，慷慨激昂、直陈时弊的激烈谏文只能偶尔一见了。桓宽的《盐铁论》就是这样难得一见的文章，本着“两刃相割，利害乃知；二论相订，是非乃见”的原则，将盐铁会议的讨论情况如实精彩地记录了下来，直接的诘难、激烈的争论、开合的主题，都在排比对偶的句式中，充分地铺陈渲染开来，明畅自然，逻辑严谨，形象生动，气势充沛，是“一部处理经济题材的对话体的历史小说”。

东方朔以其《谏除上林苑》及《化民有道对》为这一时期的论说散文锦上添花。其中《谏除上林苑》直陈谏意，分析透彻，笔法铺张，纵横捭阖，气势磅礴。“……今规以为苑，绝陂池水泽之利，而取民膏腴之地，上乏国家之用，下夺农桑之业，弃成功，就败业，耗损五谷，是其不可一也。”最后论曰“夫殷作九市之宫而诸侯叛，灵王起章华之台而楚民散，秦兴阿宫之殿而天下乱”，棒喝警叱，可见撼重。东方朔另一篇《答客难》表达了对难大用的不满：“彼一时，此一时也，岂可同哉！”慨叹万千，抑郁之情难以遣发。后来的扬雄、班固、韩愈等人都曾受其影响写过类似舒怀的作品。

著名史学家司马迁的抒愤之作《报任安书》，以其忧愤的言辞抒发了忠而见疑、无辜受刑的悲愤，激情满腔，长歌当哭，他坚忍顽强的抗争精神和不屈不挠的进取精神永远激励着后人。

东汉时期，论说散文依然是遵循西汉中期以来的主题。前期一方面班固等人进行了对王朝歌功颂德的创作，另一方面王充撕开了迷信神学的虚伪面孔，《论衡》《问孔》《刺孟》《自然》《论死》等一系列对抗世风、明快畅达、深刻锐利的创作，为东汉前期的文坛和政坛注入了新鲜的活力；东汉后期，随着政治的黑暗，粉饰太平的文章难以为继，抨击时政的作品多了起来，王符的《潜夫论》、仲长统的《倡言》、崔寔的《政论》等都是这一时期的优秀作品。总体上看，东汉时期的论说散文的成就没能维持西汉时代的高度，但它开始有了骈文式的遣词造句，音韵铿锵，辞藻华美，体现了这一时期论说散文向魏晋时代骈文的过渡。

历史散文——雄视百代

秦汉时代，历史散文取得了比论说散文更辉煌的成就，《史记》作为第一部以人物为中心记叙历史事件的纪传体著作，开启了纪传体历史散文的先河，稍继其后的《汉书》又创断代纪传体史书的新高。

司马迁画像

《史记》以生动流畅的笔触记述了中国古代从黄帝到汉武帝太初年间三千多年的历史，时间跨度之长暂且不论，它在体例上的创新也功垂千古。此前的《春秋》和《战国策》等历史著作，或简以记事，或要以记言，而《史记》在体例安排上有十二本纪、十表、八书、三十世家、七十列传，共一百三十篇的宏著将上下三千年的兴替尽收眼底，贵族公子、官僚大夫、政治家、军事家、思想家、文学家、经学家、策士、隐士、说者、刺客、游侠、医生、商贾、卜者、幸臣等轮番登场，上演了一幕幕恢宏悲壮的历史剧。一百三十篇人物传记将历朝帝王的兴替、封国诸侯的起废、贵族臣僚的宦迹、刺客游侠的豪爽、优伶幸臣的谄媚等叙述得生动活现，这是《史记》的精华部分。

《史记》作为一部生动的史学巨著，有着同样卓著的文学价值，书中塑造了一大批栩栩如生、性格鲜明、丰姿各异的人物形象，使人读起来如闻其声，如见其人。对人物主要性格的深刻把握闪现着作者倾向性的感情色彩，上自皇帝下对酷吏，能不虚美、不隐恶地大胆揭批和讽刺；对离经叛道者能振人之干，不掩其能；对下层小人物的悲剧命运能给予深切的同情。

司马迁继承了先秦历史散文随事写人的传统，注重在情节发展的过程中让各种人物做充分表演，更善于戏剧性的场面描写。《鸿门宴》是《项羽本纪》中很精彩的一节，通过双方人物的同时出场和直接的言语交锋，项羽的豪壮粗信、刘邦的机敏谨慎，都展现得活灵活现。樊哙的出场更是突出了当时冲突的激化和形势的紧张。他的闯营、怒目而视、吃肉饮酒、责诘项羽，直到最后劝谏刘邦不拘小节顺势脱身等言行，表现了他有勇有谋、审时度势的政治才干。司马迁完全是通过一系列的动作和言语来刻画人物的这一特点的，这一手法在《史记》中其他部分也多有运用。无论是《廉颇蔺相如列传》中蔺相如庭斥秦王，还是《魏其武安侯列传》中的灌夫骂座和东朝庭辩，抑或《刺客列传》中的易水送别和秦廷行刺，惊险、激昂、悲壮，都有声有色地铺陈开来，使人有身临其 境之感。

司马迁善于以小见大的刻画人物特点，一些有关的传闻轶事，或者是直接的生活细节被放置在文首铺垫下文或者穿插在文中进行补充说明。无论是《留侯世家》中的张良见圯上老人，《陈丞相世家》中的陈平分肉，还是《淮阴侯列传》中的韩信受胯下之辱，这些小插曲都成为了表现人物难得的传神之笔。李斯的“斯人斯鼠”的故事尤为形象深刻。《李斯列传》开篇就记载了这样的故事：年轻的李斯做郡小吏的时候，一次看到厕所中的老鼠正在偷吃污秽的食物，被发现后，十分惊恐，又看到仓库中的老鼠偷吃积储的粮食，在大殿之内反而悠哉游哉。不禁感叹道：“人之贤不肖譬如鼠矣，在所自处耳。”于是从荀卿学帝王之术，开始了宁做仓鼠勿做厕鼠的为荣禄而奋斗的一生。李斯的形象在鼠的喻衬下多了几丝狡猾和贪婪，与历史的画像叠印在一起，便愈发生动丰富起来。这样的例子在《史记》中多有所见。

《史记》的结论部分是广受称赞的。虽然短短数语，平实无华，却是作者写实主义的凝结，是作者揣摩、体会的结语。这里有对风骚人物的赞颂、英雄末路的慨叹、悲壮之士的同情、爱国夫子的敬仰。“位虽不终，近古以来，未尝有也。”慨叹楚霸王“乘势起陇亩之间，遂将五诸侯灭秦”的英雄豪情；“先国家之急而后私仇”，赞的正是蔺相如忍辱负重、精诚团结的高尚品格；“与日月争光可也”，赞颂屈大夫殉己求脱的爱国精神……

鲁迅先生评价《史记》，“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，正是对《史记》巨大史学价值和文学价值的精辟概括和充分肯定。

在著史之风颇兴的汉代，班固的《汉书》是继《史记》之后的另一力作。经班彪、班昭、马续等人的续作，《汉书》记载了自汉高祖元年至汉更始元年（前206～25）包括王莽统治的十四年在内的近二百三十年的西汉王朝的历史，是我国第一部纪传体的断代史，全书分十二帝纪、八表、十志、七十列传，凡一百篇。其中十志是《汉书》新创之作，也是非常有价值的部分，正是这部分内容使司法制度、自然变迁、地理沿革、文化典籍等情况如实地记载了下来，后世的正史均循此格式。

《汉书》在人物传记的撰写上，继承并发扬了春秋以来“直笔”“实录”的优良传统，不虚美、不矫饰，为后世撰写断代史树立了榜样。李陵列传更体现了作者公正不阿的优秀品质，司马迁当年就是因为为李陵辩白而受腐刑的，他在李广传记后以附传的形式为李陵作传，不足三百字、寥寥数行，终究苦衷难言。而班固不避同朝讳，以良史之才，繁《史记》简述，为李陵树碑立传，洋洋两千多言，详细记述了李陵的赫赫战功和被叛徒出卖、“全其老母，使得奋大辱之积志”的无奈，又尤具深意地重申了当年司马迁为李陵辩白的话语，“事亲孝，与士信，常奋不顾身以殉国家之急。其素所蓄积也，有国士之风”。班固还特别指出：“身虽陷败，然其所摧败，亦足暴于天下。彼之不死，宜欲得当以报汉也。”以翔实的史料、得当的结语，酣畅淋漓地还李陵事迹和司马迁受辱起因以真相。

《汉书》在语言运用上也富有特色，取得了很高的成就。容铸诗赋语言于散文中，严整凝练又生动雅丽，韵味的讲究使得文章气势起伏，清晰明畅。诸如《苏武传》的类似优秀传记不绝于书。

汉代大赋——铺陈夸张

汉赋是汉代四百年间最具有鲜明时代特色的文学样式，它的辉煌成就使其取得了与“唐诗”“宋词”这样杰出的时代文学并肩比势的地位。

汉赋和楚辞有着难以断离的渊源，“拓宇于楚辞”是两者关系的准确概括。自从伟大诗人屈原在楚国民歌的基础上，创造了《离骚》这样伟大的新诗体—楚辞后，在它的影响下，战国后期活跃在楚国的一批文学家如宋玉、荀况等“爰赐名号”，拉开了赋体创作的序幕，并很快以其“铺采摛文”“体物写志”“润色鸿业”的特色显露了勃勃生机。以至于“秦世不文”尚“颇有杂赋”；到了汉代，虽“顺流而作”，似不经心，却取得了洋洋洒洒、蔚为大观的景象。这是文学艺术的传承和整合发展的必然，骚体赋向散体大赋的过渡、散体大赋的雄肆文坛，都深描了这一轨迹。这更是大汉帝国天下一统的恢宏气魄、壮丽重威的盛美气象、高昂进取的时代精神和英雄主义民族情绪的自然流露。只有这“述客主以首引”、散韵结合、铺陈夸张、“与诗画境”般体物言志的大赋才能舒怀达意。

西汉前期，是汉赋的肇始期，这一时期的赋体创作还大体继续楚辞的遗绪，以抒情言志、感怀不遇、忧思悲慨的骚体赋为主流，在相对缓慢的进程中，逐渐开始了向散体大赋的过渡和分流。这一时期的赋家代表主要有贾谊、枚乘等人。

贾谊以《吊屈原赋》《鵩鸟赋》《旱云赋》立誉于汉初赋坛，成为了骚体赋的主要代表人。作为才华出众、志向远大的年轻政治家，贾谊在深受皇帝赏识，政治事业如日中天的时候，惨遭小人谗毁、权贵忌害而无端被逐，从远贬长沙到伤毁而卒的数年间，他的抑郁伤怀可想而知。《吊屈原赋》就是他被贬长沙的途中、水渡湘江想起境遇相近的先贤屈原时，“因以自谕”的凭吊之作。全文对屈原“遭世罔极”“逢时不祥”的悲剧命运表示了深切的惋叹和悲吊，同时宣泄了自己“意不自得”的愤懑之情。相比屈原的“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”的命殉理想的做法，贾谊以其“彼寻常之污渎兮，岂能容吞鱼之舟”表达了另一种政治胸怀。

在谪居长沙的漫长岁月里，贾谊陷入了对时政的煎心牵挂和痛苦矛盾中，寿命不永的不祥思绪时时困扰着他，生的悲哀和死的恐惧激烈地折磨着他，在这种情况下他写了自伤自悼的《鵩鸟赋》以求解脱。他以当地楚人俗称为“鵩”的不祥之鸟偶然飞落其侧为契机，在疑惧不安中幻化出了与鵩鸟的对话，“其生若浮，其死若休”表达了他历经创痛而难免消沉的情绪。《旱云赋》则以其强烈的现实性，悲慨万端地宣泄了忧时悲政，关心民众的感情。

从形式看，这三篇赋多为规整的四言，叠用排比，新用赋体而楚辞味浓，正是散体汉赋的前期形式。

此后，以游谈之士为文的枚乘，以其纵横捭阖、“凿险洞幽”的《七发》使汉赋真正形成了“腴辞云构，夸丽风骇”的散体大赋，楚辞余波不再，体物言志突显。《七发》乃取“说七事以发太子”之意，全文由居处、音乐、饮食、车马、游观、田猎、观涛等七事为主体结构，由静而动、由浅入深地渐进启发太子。以铺张扬厉的手法细致生动地描绘了大量反映贵族奢侈的富丽堂皇的场景，藻饰华丽、美于音律。其描写观潮的精彩场面历来受到赞许，“其始起也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔；其少进也，浩浩溰溰，如素车白马帷盖之张；其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵。六驾蛟龙，附从太白；纯驰皓蜺，前后络绎……”全文从各个时期汉王公贵族的奢侈腐化的现实出发，通过对大量具有典型意义的腐败现象的入微描述，讽喻统治者痛下针砭，以“要言妙道”为治。这篇两千多字的文章是首先出现的名副其实的散体大赋，在汉赋发展史上具有标志性的意义。

西汉中期以来，散体大赋空前兴盛，涌现了诸如司马相如、王褒等一批著名的赋家。司马相如将枚乘《七发》开创的赋体形式发展到定型的极致，作为汉赋的奠基者，其后汉代赋坛的创作大多不能出其圭臬。

司马相如现存下来的作品有《子虚赋》《哀秦二世赋》《大人赋》《长门赋》《美人赋》等，其中《子虚赋》是最成熟的作品，它实际包括《子虚赋》和《上林赋》两篇前后衔接的作品。赋文通过虚构出的楚国子虚、齐国乌有互相夸耀、责难，分别描绘了齐楚两国的物产之富、田猎之盛，然后虚构出亡是公，更极力渲染了天子上林苑的壮丽宏大，以呈压倒之势。最后以天子解酒罢猎、幡然醒悟结束。尤其《上林赋》极力颂扬天子富有四海、无上至尊，着实起到了“润色鸿业”的作用，又以委婉的“劝百讽一”的形式进行了规谏。在“体物”这一点上，《子虚赋》全文流淌着“苞括宇宙，总览人物”的艺术修养和凌云健笔。

司马相如以其丰富过人的想像力，驰骋才情，通过铺排、夸张、比喻、渲染、对照等多种艺术手法，使这篇长达三千五百多字的赋体鸿篇取得了动人心魄的艺术效果，将汉赋推上了艺术发展的顶峰。其中描写歌舞的经典句段如“置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之宇……奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌；千人唱，万人和；山陵为之震动，川谷为之荡波，巴、渝、宋、蔡，淮南、干遮，文成、颠歌，族居递奏，金鼓迭起，铿锵铛鞳，洞心骇耳”。

武帝盛世之后，如《子虚赋》那样声势气魄的宏赋已经“多以为淫靡不急”，而王褒的《洞箫赋》却是这一时期显现出的“辩丽可喜”“愉悦耳目”的唯美赋篇，在艺术形式上采用骚体，内容却是细致描绘洞箫的“体物”，以散体大赋的格局、直接描绘再现的形式对小小洞箫的形制、音律从外形到内里的描述，美轮美奂、诗情画意。其描写洞箫竹干曰：“朝露清冷而陨其侧兮，玉液浸润而承其根。孤雌寡鹤，娱优乎其下兮，春禽群嬉，翱翔乎其颠。秋蜩不食，抱朴而长吟兮，玄猿悲啸，搜索乎其间……”成为了咏物赋体的代表之作，并对后世的咏物文学产生了深远的影响。

西汉后期，与司马相如比肩的扬雄适应西汉王朝国立日颓的形势，随势而说理，纠正了散体大赋一度“虚而无征”的弊病。他的《甘泉》《河东》《羽猎》《长杨》四赋仿《子虚赋》式样，寓讽于文，推类而言，“极丽靡之言”；他的《蜀都赋》结构宏大，以瑰丽的文采描写了蜀郡成都的壮美山河和富庶物产，开创了表现都城大邑题材的先河。之后，班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》、左思的《三都赋》这些东汉时期的代表之作都是在其影响下而作的描写汉代城市生活、风俗民情，衬托东汉强盛的经典之作。《两都赋》将京都山河形势、都城形胜、街市繁华、郊野气象和农桑丰硕等都进行了具体而生动的艺术再现，语言规整，明畅顺达，文瞻而事详。萧统《文选》将其列为第一篇，可见蜚声远播；张衡“精思傅会，十年乃成”的《二京赋》，更是“长篇之极轨”，全文达七千六百多字，是标准的散体大赋的结构和气势，但凡山川城邑、宫殿苑囿、草木鸟兽、衣食乘舆、祭祀射猎、歌舞百戏等无不搜奇辑异，以期达到“抒下情而通讽喻”的效果。语言宏富而不堆砌，清新流畅、转接自如，形成独具魅力的灵动风格。

东汉后期，散体大赋连骈铺陈、穷极物象、庞大臃肿、淹抑情志等弊端陈陈相因，几经革变而积弊难改，渐渐失去了盛世生机，虽经班固、张衡等人的努力维持而终不能挽回衰落。散体大赋自从在司马相如手中由郡国走向宫廷后，它的圣颂应制性决定了“言志”终将是真情被淹抑在一片颂声之中，难以明抒心曲，不得不渐渐让位于宣泄情怀的其他作品形式，而真正能体现“体物写志”宗旨、形式灵活自如的小赋遂占据了汉末文坛主体。