历史解析——盛唐诗对前代诗歌的继承

唐代摆脱了以往带有道德和政治色彩的诗歌批评，那些评论谴责近几个世纪文学作品的颓废，而唐代则发展出了一种审美的态度，认为过往的文人和风格为当代文人提供了各种各样可用的模型。这种转变既与宫廷之外诗歌创作的空间变动有关，也与诗人含义的再定义有关。

初唐诗的发展主要源自北朝和隋的一些作者，他们批评当时的骈文和华丽的诗体，而以经典和汉代作品为蓝本，倡导更为质朴严肃的语言。6世纪梁朝的太子和大臣编撰的两本南朝诗歌选集之间的矛盾显著地突出了这个问题。更为古典的《文选》，把重点放在汉代及紧随其后的世纪，将其作品作为文学典范。更为当代化的《玉台新咏》，主要收集了近期的、其中很多是仍然在世的文人的作品，尽管其前言为集中于宫廷诗和其他浪漫主题的作品而致歉。同一个世纪里，杰出的文学理论家刘勰（465—522）在其代表作的开篇就提出文学主要服务于社会政治功能的主张，因此所有严肃作品必须以经典为典范和标准。无独有偶，裴子野（469—530）所著的《雕虫论》，也抨击当时的文学作品为空洞无意义的工艺品和点缀品。

北方军事的胜利扩大了回归严肃文学的呼声，以此来维护道德和政治秩序，而不是为社会和审美的愉悦服务。这种态度最清楚地体现是在584年学者李谔给隋文帝的呈文中：

臣闻古先哲王之化民也，必变其视听，防其嗜欲，塞其邪放之路……《诗》《书》《礼》《易》为道义之门……其有上书献赋，制诔镌铭，皆以褒德序贤……降及后代，风教渐落。魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好“雕虫”之小艺。下之从上，有同影响。竞骋文华，遂成风俗。

江左齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏……竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风月之状。世俗以此相高，朝廷据兹擢士。

不过，这是一篇没有诗的诗评，没有举出实例来取代其所抨击的审美观。某些人物，包括唐太宗，赞同呼吁“复古”（即将汉和汉以前的文本认同为古代经典），不过仍延续了宫廷风格的写作。其他人，包括太宗的谏臣魏征（580—643），虽然非常认真地写作更为简朴的政治关怀诗歌，但最终止于仅仅陈述而非夸张道德原则的说教诗。这个试图创作吸引人的诗歌的计划失败，导致了它在太宗朝之后的年代中被普遍摒弃，大诗人们此时则满足于在宫廷中娴熟地称颂太平。

尽管有这些最初的失败，7世纪后半叶的诗人，特别是那些在宫廷圈子之外的，由于可以尝试更多个人表达方式，发展出了一种较为简朴、更加直接、有道德严肃性的诗歌语言。陈子昂（661—702），被誉为盛唐风格先驱的伟大“出世”诗人，将其对当代世界的否定发展为主要的诗歌主题，并且以一种被称为“复古”的新风格来表达。然而，他最富理想的诗作的典范并非《诗经》或汉诗，而是晋代诗人阮籍的诗作。阮籍的《咏怀诗》描述了对个人意义的极度痛苦的探求，同时受到4世纪抽象的玄学诗歌的影响，因此成了陈子昂《登幽州台歌》的范本：

前不见古人，

后不见来者。

念天地之悠悠，

独怆然而涕下。

及至8世纪早期，甚至一些宫廷诗人已发展出了一种具有“古风”的诗歌，替代了对仗严谨、声调平衡的更为工整的宫廷诗。陈子昂被诸如宋之问（656—712）和张九龄（678—740）等重要宫廷诗人钦佩并且仿效。作为一个以仿效陈子昂的诗而为人所熟知的成功政治家和文学赞助人，张九龄模糊了内外的区别，将“复古”诗歌引入宫廷。因此，尽管一些盛唐诗人宣告“复古”以区别于他们作宫廷诗的前辈，他们共同具有许多技巧，完全远离了口号中隐含的道德说教。

虽然盛唐最著名的人物并不支持反美学的“复古”运动，但他们也没有现成的诗歌历史模式可供选择使用。因而，753年殷璠提到王昌龄时说：“元嘉以还，四百年内，曹、刘、陆、谢风骨顿尽。顷有太原王昌龄。”尽管王昌龄本人完全不支持复古，殷璠仍视其为汉代崩溃以来唯一有价值的诗人。相似的是，站在道德训诫者对立面的伟大盛唐诗人李白，在以“古风”创作的组诗中的第一首中重述了一个既有的观点，即《诗经》是古代诗歌的高峰，《诗经》之后的作品逐步衰落，唯一的例外是汉末以曹操家族诗歌为代表的最后一次复兴。在那以后，中国诗坛沦为一片不毛之地，直到李白时代诗歌再次复兴。道德说教的“复古”模式为中国诗歌提供了唯一的历史框架。

“复古”作为口号与作为一种真实诗歌形式之间的差异，可以从元结（719—772）的经历看出。通过文体风格的修改以及更为个人化的诗歌，李白等文人为他们重现古代的辉煌而感到骄傲，但同时代的元结谴责他们的作品“与歌儿舞女生污惑之声于私室”，并且开始用直接从古代诗歌中借来的古典用语写作道德说教诗。他还给自己的诗作序以指出它们的道德意涵。但元结在760年将主旨相同的诗作汇编成一部选集后，他开始以一种不那么激进的古代风格写作，后来的生活中他转向了山水诗和隐士诗，放弃了自己一直主张的公共、政治诗。他从未被唐代的文人阶层广泛接受，这使他认为过分在乎名誉是次等诗人的证明，不被接受则体现了作品的真实和道德地位。如此，一方面几乎所有盛唐作者都拥护“复古”的口号，仅有的真正实践它的诗人却变得完全微不足道。

理论和实践的分歧在“安史之乱”后很快结束了。8世纪后半叶复古的说法减少了，其间出现了都城诗的复兴及对南朝诗人成就的新称颂。唐朝初期南朝诗人陶渊明的诗歌和生活已成为王绩仿效的对象，不过王绩并非是具有影响力的人物。更为重要的是王维（699—761），在汲取南朝诗人谢灵运、鲍照、谢朓和庾信长处的同时，他回避了复古的道德层面上的问题。在8世纪的二三十年代，他还支持陶渊明作品的复兴。作为一个神童诗人和重要家族的子孙，王维年纪轻轻已在朝廷中谋得职位，并且精通宫廷诗。他通过简化风格改进宫廷诗，借助其信奉的佛教，将宫廷诗对世俗情感的厌恶提升到了彻底的否定，以富含意义的简单叙述代替复杂的精巧构思，从而完善了对仗的艺术，如他的《登河北城楼作》：

岸火孤舟宿，渔家夕鸟还。

寂寥天地暮，心与广川闲。

于是王维成为盛唐诗歌最伟大的代言人之一，同时他在写作都城诗的社交圈中仍旧居于中心地位。

在社交活动中与王维有关联并且模仿王维诗歌的人们，支配了“安史之乱”后的文学界。他们建立了一个盛唐文人的派别，其中包括8世纪早期最重要的宫廷诗人（沈佺期和宋之问）、王维自己和他的一些追随者。独孤及（725—777），“安史之乱”后诗坛主流的一个重要成员，在一篇序言中描述了他们的格调。他批评被作为“复古”运动效仿对象的3世纪的诗作过分“朴实无华的内容”和贫乏的修饰。虽然他承认南朝诗人犯了相反的错误，但是他把这种过分的修饰看作一种文明的标志。近几个世纪文学的矫揉造作代表了文化的进步而非道德的腐败，这是第一次有人提出了复古的另一种可能途径。

王维对过往诗歌的重新评估以及独孤及的阐释在“诗圣”杜甫（712—770）的作品中得到了充分表现。元稹和韩愈首先对杜甫给予关注，认为他的伟大来源于对诗界前辈们的充分理解。在杜甫的墓志铭中，元稹列举了过往的重要诗人，并认为杜甫掌握了他们所有的风格并凌驾于其上：“尽得古今之体势、而兼人人之所独专矣……则诗人以来，未有如子美者。”像这样以对过往诗歌的吸收作为自我表现的基础，是唐代后半期诗人的特点，对于他们而言，早期文学的所有表现手法都是一个借鉴、模仿和重组的资源。从长远来看，这样受传统束缚会成为中国诗人的一个负担，但在“复古”运动的第一波浪潮中诞生了一些中国最伟大的诗，例如杜甫的《对雪》：

战哭多新鬼，愁吟独老翁。

乱云低薄暮，急雪舞回风。

瓢弃樽无绿，炉存火似红。

数州消息断，愁坐正书空。

尽管盛唐开始了对全部过去诗歌的吸收，但直到8世纪后期，在活动于东南地区的一位诗人——皎然和尚（730—799）的作品中才出现了诗歌理论的系统阐述。皎然认为好的诗歌需要在“革新”与“复古”之间有所平衡，偏爱一方是有害的。他还维护南朝后期的诗歌（“复古”诗作的大敌），并且谴责都城诗缺乏文学历史意识。在某种程度上，这是地域文化之争，因为他不仅是南方人，还是南方伟大诗人谢灵运的后代。不过，他的理论捕捉到了中晚唐最优秀的诗歌中体现的对过去诗歌的态度。

对过去诗歌态度的改变导致了对唐代诗歌评价的演变。“安史之乱”后不久，文人们回顾过去，将玄宗统治时期看作秩序与力量的黄金时代。但是只有几十年以后，这段时期才被公认为，或者更确切地说，被神化为中国诗歌的黄金时代，直到后来才固定地把王维、李白和杜甫看作盛唐诗人的代表。8世纪60年代之后开始创作诗歌的诗人们，发觉他们是在已然消逝的伟大传统的阴影下辛苦耕耘的后来者，纵然这个伟大的含义和本质还没有被具体说明。

8世纪后半期主流都城诗人认定了一批诗人作为典范，其中包括来自初唐的诗人们，但是没有李白和杜甫。直到9世纪早期，韩愈和元稹才宣称这两位诗人代表了中国诗歌的最高峰，甚至在837年诗人姚合按他的个人品味编撰诗集时，仍然将王维的诗放在最前面。900年，韦庄编了一本诗集作为姚合的续篇，他开始将杜甫、李白和王维放在一起作为三个代表人物，这种做法持续至今。韦庄将9世纪早期喜爱李白、杜甫的激进分子的趣味与偏好王维的宫廷精英的趣味相结合，为后来的中国文学史定义了盛唐。之所以可以这样，是因为保守精英们的社会网络和其基于宫廷的文化已经在摧毁唐代的大变革中被清除了。于是，唐代文化优势地位的神话，如同其政治优势地位的神话，作为对两个灾难性的崩溃时期的回应出现了。