魏晋美学——嵇康的《声无哀乐论》的美学思想

嵇康的音乐修养主要体现在善于弹琴上，这在史籍中多有记载。《晋书》本传说他“常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀”，其兄嵇喜所作《嵇康传》也记载道：“善属文论，弹琴咏诗，自足于怀抱之中。”（《三国志》卷二一）可见，弹琴与咏诗、服食一样，是其修持养性的重要活动。他的《琴赋序》回顾了自己与音乐的机缘：从小喜爱音乐艺术，成人之后亦乐此不疲，寄情于斯。他说：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也！是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。”与音乐艺术的这种深厚机缘甚至保持到他临终之际。临刑前，嵇康顾视日影，索琴弹之，叹息说：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！”《晋书》卷四九，第1374页。《三国志》卷二一注引《嵇康别传》：“康临终之言曰：‘袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每固之不与。《广陵散》于今绝矣！’”见《三国志》，第606页。在生命的尽头，他对音乐依然如此难以割舍，他的神情依然如此从容不迫，不仅时人莫不痛惜，千载之下依然令人为之动容。

至于嵇康的琴艺师从何人，《晋书》本传的记载充满了神秘色彩：“初，康尝游于洛西，暮宿华阳亭，引琴而弹。夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辩，因索琴弹之，而为《广陵散》，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字。”夜间有古人前来相授，这样的说法当然不可信。嵇康自小喜好琴艺，因为机缘巧合，得以师从隐居洛西的某位高明琴师，得其《广陵散》演奏技艺，则是可能的。“誓不传人”四字，也可以解释嵇康临终时的那几句叹惋之言。

嵇康先后写有《琴赋》、《琴赞》、《声无哀乐论》等音乐主题的文章，加之他临终弹琴的悲壮场面，可以看出他对琴确实情有独钟。他说：“众器之中，琴德最优。”嵇康：《琴赋序》，戴明扬：《嵇康集校注》，第84页，北京：人民文学出版社，1962年。以下凡引嵇康诗文，皆据此书，不另一一注明。嵇康诗文中，也处处有其流连琴音、以此忘忧的自我形象，如：“弹琴咏诗，聊以忘忧。”（《兄秀才公穆入军赠诗》）嵇康抚琴清歌，将自己的心性融入冲淡平和的清音之中，“鼓琴和其心”（《答难养生论》），以此怡养自己的心性和精神。这种淡泊的心性，往往与清静的自然环境、舒展无间的人情相谐，因而嵇康向往“抱琴行吟，弋钓草野”的自在生活。他曾自叙，自己向往的理想生活情态就是：“守陋巷，教养子孙，时与亲旧叙阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲。”（《与山巨源绝交书》）只可惜，在当时剑拔弩张的政治情势下，已然容不下这样一份从容、疏淡的人生。

不过，毕竟还可以琴歌一曲，沉浸其中。琴音作为寄情畅神的方式，足以让嵇康在审美妙赏中蓦然悟会心性的旷达自得境界，领悟无心而明的大道，“绥以五弦，无为自得”（《养生论》），“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（《兄秀才公穆入军赠诗》）之类，就是这样的自我写照。如果偶逢知音酒会，嵇康就沉浸在美妙绝伦的音乐世界中，获得无尽的审美愉悦感，比如：“临川献清酤，微歌发皓齿，素琴挥雅操，清声随风起”（《酒会诗》），“结友集灵岳，弹琴登清歌。有能从我者，古人何足多”（《答二郭诗三首》），“临觞奏九韶，雅歌何邕邕”（《游仙诗》）。有时，嵇康也不免叹惜知音难遇，自己虽然心有审美感悟，却无人可堪共赏，于是，他便感叹：“虽有好音，谁与清歌”（《兄秀才公穆入军赠诗》），“瑟琴在御，谁与鼓弹”（《兄秀才公穆入军赠诗》），“操缦清商，游心大象，倾昧修身，惠音遗响，钟期不存，我志谁赏”（《酒会诗》）。

一、《声无哀乐论》的美学思想

嵇康的《声无哀乐论》是以客主辩难的形式写成，秦客先后八次问难，而东野主人八次回答，其核心议题就是声乐究竟有无哀乐之类的情感成分。秦客代表的是《礼记?乐记》的基本观念，他认为“夫治乱在政，而音声应之。故哀思之情，表于金石。安乐之象，形于管弦也”。东野主人则可以视为作者的化身，他主张“和声无象”，认为哀乐之情为人心所主，而非声乐本身所有。和声无象，声乐本身具有恒定不变的特性，并不因吹奏者和听闻者的感情波动而变化，“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操、哀乐改度哉？”因为和声无象，故可以成其万有。正因为声乐自身为一恒定不变之体，所以人心之喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧诸种情感皆能依托和声而生成。“和声无象”是嵇康“声无哀乐论”的基本内核，他将爱憎哀乐之情视为附着于“和声”之上的种种变象，而和声本身是不变之物，是以否定声乐的感情色彩。

嵇康音乐美学的核心问题是音声与人情的分离、裂解问题。在儒家经典语境中，音乐作为礼乐教化体系中的重要组成部分，直接沟通和反映人德、民风、国情，人们对于音乐的喜好、欣赏，是出自对个体道德和群体秩序的自觉归趋。嵇康假托东野主人的名义，运用玄学以无统有的思维方式，将音声与人情等主观内容剥离开来，其直接结果就是音乐的自性与其形式美凸显出来；其后，音乐与人情的再度结合，并非建立在道德修持、群体秩序之上，而是基于音乐自身的美以及人们内心产生的美感。这种美学思想的重大转向，在中国古典美学史上是一个极为特异的例子，具有重要的美学价值。这种音乐美学观念的提出，需要一种特定的思想开放的历史背景，需要有特定时代的思想资源，还需要有论者个人的艺术修养、思辨能力和思想深度，这些要素缺一不可。

具体而言，《声无哀乐论》的美学思想主要包含以下几个方面的内容：一是音声的自性，即音声与人情为什么可以分离？二是音声的形式美，即音声与人情分离之后，音声的存在形态如何？三是音声与人情的关系，即音声与人情分离之后，人情如何通过音声而表现出来？四是儒家经典事例的重释问题，即以往那些借助于儒家音乐观念来解释的经典事例如何重新进行解释？

第一，音声的自性是恒常不变的。音声是天地自然之德的外显，即：“天地合德，万物贵生。寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。”音声的自性源自天地自然之德，具有无声无象的形而上品格，也就是“和声无象”。声乐“曲变虽众，亦大同于和”，嵇康从变化万殊的音声中抽离出无象无变、恒常如一的“和声”作为其体，显然继承了王弼哲学以无为本的思维方式。在嵇康看来，音声以“和声”为体，呈现自然之和谐状态，“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也”，“声音虽有猛静，猛静各有一和，和之所感，莫不自发”。由此而言，音声与民情、人德并无必然关联，两者之间的分离也就顺理成章了。这样，就赋予音乐以相对独立的地位。他的这种美学思想不只是触动音乐本性的问题，而且直接针对儒家音乐理念的立足点而发。

由于他强调音声之“平和”，所以也反对郑声之流而不反。音声有善恶而无哀乐，这是音乐的自然本性，“夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也”。哀乐则与音声的自性（“和声”）无关，“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发。”也就是说，哀乐是人心先在的情感状态，只是因藉“和声”的形式而自然显发出来，它们两者之间不是一一对应的必然性关联，而是一种偶然因缘际会的关系。一个人心中的哀乐之情与何种音声形式相结合，有着极大的偶然性。所以，嵇康认为，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感，则无系于声音。”在这一点上，嵇康比阮籍更为决绝，他将音乐视为天地自然之德的外显，因而主张音乐不应该有任何主观的感情分别。其《琴赋序》表达了对汉魏以来音乐制作、欣赏中以悲为美的风习王褒《洞箫赋》已经明显体现出这种倾向，曹丕等人诗文中多“悲响”、“悲弦”、“悲笳”之类的词句。的极度不满：“八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭，称其材干，则以危苦为上，赋其声音，则以悲哀为主，美其感化，则以垂涕为贵，丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声，览其旨趣，亦未达礼乐之情也。”他认为这种悲怆凄厉的音乐内容悲苦、音声哀切、催人泪下，虽然形式美丽，也具有动人心魄的艺术效果，但并不符合“和声”为体的音乐美学，也有悖于崇尚中和、节度的礼乐精神。

第二，音声具有感人的形式美。这是音声与民情、人德分离之后凸显出来的音声的特性。作为汉晋之间著名的音乐家，嵇康深刻地认识到音声内蕴的形式美，并大力肯定这种形式美。他说：“宫商集比，声音克谐。此人心至愿，情欲之所钟”，“声音和比，感人之最深者也。”所谓“和声”、“和比”，是在一种纯粹形式意义上来强调音乐的内在和谐与自然状态。嵇康将音乐感人的力量归结到其内在的自然律度上来。无论是激越的音乐，还是平静的音乐，虽然其形式、节奏的变化纷繁复杂，但是其内在归趋却是一致的，也就是“大同于和”。因此，听者感受、领悟到的，都是音乐内在的和谐节律之美，而不是别的什么。

嵇康将音声内在的律度之谐美、平和视为音乐的自性、本体，从音乐自身的自然本性来探求它的感人力量所在，这是嵇康美学思想中最有价值的地方。这种美学思想的独特价值体现在以下几点：首先，嵇康强调音声之美在于形式、律度的和谐，这从更深层次上揭示出了音乐艺术与其他艺术门类的区别所在，因而是音乐艺术开始走向审美自觉的重要表征。其次，音声与情感内容分离之后，“声脱颖而出”牟宗三：《才性与玄理》，第304页。嵇康强调音声自身的特性和本质，这就将作为物象的音声客观化，因而与汉魏六朝美学注重物象的整体趋向契合一致。在儒家礼乐体系中，音乐所承载的教化功能虽然也有助于提高音乐在社会生活中作用和地位，但是音乐自身始终被置于工具、载体和桥梁的地位，也就是所谓“自然应声之具”，因而不具有独立、自足的地位。嵇康将音声与情感、德性内容分离之后，音声作为一种物象开始显露其独立自足的认识价值。再次，嵇康探求音声之美时往往将音声视为诸种要素融合其中而又浑然一体的具象世界。这一点，在嵇康《琴赋》中表现得尤为突出。《琴赋》开篇着力渲染椅桐特异的生长环境，如高冈、山川形势、左右之自然神丽；在写到以此椅桐为材，制作雅琴的过程中，强调其制作者、花纹配饰、弦、徽之精致。在嵇康看来，雅琴音声之“丽”，与雅琴外形之“伟”，以及前述种种，是浑融同化、默契如一的。雅琴的美妙音声是一个洁静、和平的具象世界，也是琴的材质、制作者、演奏者所怀有的清远之德的外化。

其三，音声与人德、民情分离之后，仍需与人情再度结合。这一方向的思考，最能见出嵇康以玄融儒的美学思想特色，也鲜明地展现了魏晋时期玄学思想对音乐美学的深刻影响。嵇康认为，“和声”作为音声的自性、本体，是无象恒定的，“藏于内”的悲哀之情可以“遇和声而后发”。“和声”起到兼御群理、总发“众情”的重要作用，因此，“音声”与“众情”之间，不再是一一对应的有限关联，而是存在无限可能性的不确定关系。在这一思考过程中，嵇康明显化用了王弼哲学以无统有的思维方式，音声、人情仍然顺利地结合在一起，但它们之间的内在关系已经发生根本性的变化。

在音声与人心的关系这一具体问题上，嵇康更为突出地表现出兼融玄学和儒学的倾向。嵇康心中的理想社会——即“大道之隆”和“太平之业”——是以道家清静无为的社会图景为基调，同时融入了儒家大同社会的美好理想。因此，他最终还是回到儒家“化成天下”的音乐观念上来，他说：“言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体。君臣用之于朝，庶士用之于家。少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成。此又先王用乐之意也。故朝宴聘享，嘉乐必存；是以国史采风俗之盛衰，寄之乐工，宣之管弦，使言之者无罪，闻之者足以诫。此又先王用乐之意也。”当然，嵇康所认定的抵达这一目标的路径则是完全不同的。在《声无哀乐论》的末尾，嵇康用浪漫的笔调描绘出一幅往古社会的理想图景：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。君静于上，臣顺于下；玄化潜通，天人交泰。枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢；群生安逸，自求多福；默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，儛以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和；导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应。合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也。若此以往，则万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰；不期而信，不谋而诚，穆然相爱；犹舒锦彩，而粲炳可观也。”在往古社会中，六合之内的万物彼此和顺会通，相契相应，融为一体。在万物相融一体的情境中，和谐的音声自然而然地流淌出来。这里，嵇康依然回到了音声是天地自然之德的外显这一立场上来。嵇康虽然回到儒家礼乐教化的目标上来，但他所选择的路径却大不相同，诸如“简易之教”、“无为之治”、“默然从道”、“不觉其所以然”、“不期而信”、“不谋而诚”、“穆然相爱”等词句就清楚地表明，嵇康希望用一种顺应万物本性的方式不期然而然地实现前述目标。

第四，儒家典籍中经典音乐事例的重释问题，其中首先也包含了认识事物的方法论问题。嵇康提出，认识事物应当“先求之自然之理。理已定，然后借古义以明之耳”，也就是说，后人面对自然界和生活中的事物、现象时，应当先自己对这些事物和现象的特性有得于心，然后借助古人的见解而证实和阐发，这样才能认识到事物的“自然之理”。相反，像文中的秦客这样，“未得之于心，而多恃前言以为谈证”，只会令后人对事物的“自然之理”迷惑不明。由此出发，嵇康否定儒家经典中的某些记载，他认为：“仲尼之识微，季札之善听，固亦诬矣”，并强烈怀疑其动机，直指这些记载“皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳”。然后，他针对孔子和季札观乐而审知民情、舜德这两个实例，分别提出自己的新解释，他说：“季子在鲁，采《诗》观礼，以别《风》、《雅》。岂徒任声以决臧否哉？又仲尼闻《韶》，叹其一致，是以咨嗟，何必因声以知虞舜之德，然后叹美邪耶？”也就是说，季札并非仅仅根据音声而判断一国民情的臧否，因为他在鲁国采《诗》观礼，已然心中有所判断；而孔子的叹美只是针对《韶》乐整齐一致的韵律而发，并非听闻《韶》乐、推知舜德以后，方才有感而发的。这样看来，两人观乐之后所发的赞叹和议论，要么是心中已有，顺势而发；要么是感于乐声齐一之美而发；乐声与民情、人德之间并无直接的关联，则是确定无疑的。

二、嵇康音乐美学的评价问题

如何评价嵇康的音乐美学思想？

首先，嵇康将音声与情感分离开来，音声的独立性和形式美显豁了，他进而探求音乐创作、演奏、欣赏过程中存在的种种矛盾，这“反映了人们对于艺术的审美形象的认识的深化”叶朗：《中国美学史大纲》，第199页。，无疑有着积极的意义。但是，“嵇康的声无哀乐的命题，否认音乐包含有哀乐的情感内容，否认音乐能够引起人的哀乐的情感，在理论上是错误的”叶朗：《中国美学史大纲》，第197页，详见该书第197—198页的相关论述。

其次，音乐作为一种艺术产品，毕竟不同于自然界的天籁之音，因此，嵇康把音声视为天地自然之德的外显，与人情截然分离开来，显然有悖于音乐艺术的人文特性。但是，嵇康将音声与人情剥离，其旨归在于追求在一种天地万物、君臣上下浑融一体的境界中实现平和、自然的社会理想状态，他认为儒家以乐观风俗人情的观念是舍本逐末，因而是虚妄不真的。从这一点上来讲，我们又可以说，嵇康主张声无哀乐，其实是希望剥离附着在天地万物（尤其是人）自然之性上的种种束缚，从而在一种更为本真、自然、和谐的状态下实现其社会理想，因而是一种更为宏大的人文构想，尽管这种构想显然是不现实的。

再次，嵇康《声无哀乐论》质疑、重释儒家经典音乐理论，客观上打破了儒家音乐思想中某些已经趋于定型化、程式化的解说方式。如果将音乐视为一个相对完足的物象世界，那么，儒家经典音乐理论所提供的是一种彼此对应且始终恒定不变的解读，而嵇康音乐美学则注重物象在本真呈显之中契应自然之德，反对预设情感内容和价值指向，从而提供了多向解读的可能性。当然，嵇康音乐美学并没有深入关注这种多向解读的可能性，但是，人情、物象分离之后的重新结合，既存在多种可能性，也存在多种结构方式，这却是确定无疑的。

嵇康的美学思想也体现了他“越名教而任自然”嵇康《释私论》。魏晋之间，名教、自然之辨成为名士清谈的重大议题。当时情形，正如陈寅恪先生所言：“名教者，依魏晋人解释，以名为教，即以官长君臣之义为教，亦即入世求仕者所宜奉行者也。其主张与崇尚自然即避世不仕者适相违反，此两者之不同，明白已甚。而所以成为问题者，在当时主张自然与名教互异之士大夫中，其崇尚名教一派之首领如王祥、何曾、荀等三大孝，即佐司马氏欺人孤儿寡妇，而致位魏末晋初之三公者也。其眷怀魏室不趋赴典午者，皆标榜老庄之学，以自然为宗。‘七贤’之义即从论语‘作者七人’而来，则‘避世’‘避地’固其初旨也。然则当时诸人名教与自然主张之互异即是自身政治立场之不同，乃实际问题，非止玄想而已。”陈寅恪：《陶渊明之思想与清谈之关系》，《金明馆丛稿初编》，第203—204页。的玄学观念和思想基点，具体而言，就是嵇康企图超越名教的羁绊而纯任心性之自然，即陈寅恪先生所指出的“以自然为宗”。《声无哀乐论》直接针对《礼记?乐记》所代表的儒家核心音乐观念而立论，通过前面七次辩难，阐述音乐以“平和”为体的基本立场，将儒家所主张的观风听音与知民情、人德之间的对应关系剥离开来。在第八次问答中，又提出以自然无为的人文构想来实现和谐的理想社会。这就从音乐的本体、功用两个层面同时摆脱了重德性、重教化的儒家音乐观，确立了以自然、平和为宗旨的玄学音乐观。嵇康对儒家有关音乐的经典案例的深入剖析和驳斥，体现出他对儒家观念世界中盲目信古、虚妄失真的现象的深刻省思，也从一个侧面反映其“越名教”的思想立场。

当然，嵇康更多地是以一种纯任自然的人生态度来表达其对于名教的超越，在他的美学思想中也是如此。《琴赋》、《声无哀乐论》均主张音乐以“平和”为体，“总中和以统物，咸日用而不失”（《琴赋》），强调在“心与理相顺，气与声相应”、“不觉其所以然”的情境下实现音声与人情的会通。在这一点上，嵇康应该融入了其对音乐艺术的丰富体验在内。嵇康多次在诗文中描绘“绥以五弦，无为自得”（《养生论》）的自我形象，生动地传达了他沉潜于音乐世界中所获致的精神自由和愉悦，这种自由、愉悦感超越了现实生活中的种种功利追求以及由之而生的哀乐悲欣。嵇康在音乐世界中放任自我、安顿自我，获得无限自由和愉悦，而这些，是以名教编织而成的谲诈、虚谬的现实世界所无法给予的。正是在音乐世界中，嵇康放任自己的本真心性，实现了对于名教的超越。由此可知，嵇康强调音乐的自性、本体，提出“和声无象”，反对将种种有限的情感体验附着其上，既是其“越名教而任自然”的基本立场使然，也是其丰富的音乐体验使然。

嵇康在《声无哀乐论》中借东野主人提出了新的美学思想，但也有其天然的局限性。他指出，音乐之美在其形式，这种形式美本来应该是中性的，只有善恶之分，而无所谓哀乐。但是，音乐的形式美对人心的影响力毕竟是不可忽视的事实存在。另一方面，儒家对此一问题的传统解释在思想领域仍然有着巨大的影响力。因而，东野主人最终还是回到音声的价值功能这个大是大非的问题上来。嵇康在《声无哀乐论》中借东野主人而宣示的音乐理念，是对儒家美学思想的有限离弃，维持着儒家音乐美学的根本归宿：礼乐教化和价值追求。在《声无哀乐论》的结尾，音声与人情终究又重新结合在一起了。