魏晋美学——玄言诗和佛理诗的别材与别趣

玄学清谈既记录于书籍中，也直接影响到诗文写作。玄言诗就是在玄风影响下的一种特殊诗歌样式。从惯例来说，言志、抒情、记史、叙事、摹写人和物，都是诗歌常见的内容。唯有说理，似乎不是诗之能事。钟嵘《诗品》说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庚诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”玄理入诗并非造成诗味缺失的原因，而是“理过其辞”。《文心雕龙?明诗》说：“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈，袁孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄，所以景纯《仙篇》，挺拔而为俊矣。”刘勰不是否定说理，也不是否定玄理入诗，而是不满于“溺乎玄风”和“辞趣一揆”，即沉溺于玄理，不关心时务，脱离事情，说来说去都是一种玄理。汉代《诗经》解释者极力借助《诗经》来阐说儒家道理，这本身标明“理”代表着一种价值诉求。说理诗是诗的演进，诗与理——思想认识从来就不是绝缘的，魏晋以前诗歌中说理内容比较少见，这种惯例是可以渐变的。值得注意的只是说理的方式不能够破坏诗歌的艺术特性。后人对说理诗的疑问，对文学作品表现思想认识的诟病，主要都在于表现方式。不乏有人认为，诗不以理取胜。严羽《沧浪诗话?诗辩》中说：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。”“非关”二字说得有些绝对。不可否认，有的诗，因为掉书袋、用典故而增色，有的诗，因其理而倍添趣味。严羽代表着一种推崇古诗韵味和佛禅境界的审美趣味，古诗韵味就是言语简朴而可以生发言外之意、韵外之旨，佛禅境界就是心领神会而不落言筌。但是这种审美趣味并不构成对其他审美趣味的否定，趣味无可争辩。严羽只看到历代诗歌经典昭示了一种惯例，没有看到读者的审美趣味是多样化的，是会发展变化的。说理诗在宋代兴盛，出现了“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来”（朱熹《观书有感》）这样充满哲理而脍炙人口的佳作。苏轼、陆游等以大量说理佳作打破了严羽对说理诗的偏见。后来，在对待新兴诗体——词的态度上，李清照提出“词别是一家”，反对以诗为词、以文为词，与严羽颇为相似。然而辛弃疾词的掉书袋，正显示出“别才”的“别趣”。

消除对于说理诗的偏见，才能够进一步探讨玄言诗的得失。玄理入诗存在三个问题：一是玄理本身比较空泛，甚至不知所云；二是主题单调，不能够真正启发认识或激发思考；三是语言“平典似道德论”。在说理诗发展的早期阶段，思想价值和艺术价值都有欠缺是可以理解的。玄言诗的探索为后世说理诗提供了一定经验。更何况，玄言诗并不都是这样缺乏思想价值和艺术价值，它能够在西晋永嘉年间至晋宋之交风靡一百余年，成为当时诗界的主潮，可见迎合了很多接受者的审美心理。

汉末至两晋的乱局导致庄老学说流行。何晏以无为本，王弼进一步以无为用，支撑着魏晋人的玄学信念：不执泥、沉迷于既有时事和现象，超越万有，实现精神超越与自由。晋人由此形成了独特的人生观，因不满于现实，而追求玄远，试图求索和引证永恒的意义。他们抱定不可言说也不可攻破的玄理，对抗现实处境带来的迷乱，而不让自己轻易动情。经历了西晋的内乱和覆亡，东晋士人在偏安局面中意志日渐消沉，心气益发平和恬淡，形成应物而无累于物的人生观。重理轻情因此成为东晋人的审美观念，成为文学艺术的特点。玄言诗正是以三玄思想为内容的哲理诗。玄言诗在上层文士之间流传，他们互相酬和，作者也是读者。他们做玄言诗，并非为了探究和阐发玄理，而是通过玄言诗来传达彼此的体会，欣赏和自我欣赏哲理美。晋人对玄言诗的热衷，就在于玄理与诗体形式的结合带来了一种崭新的审美感受。

至理不可言说，超言绝象的玄远本体不可触及，王弼的得意忘言和辨名析理方法启示晋人，语言总是在趋近至理，思考总是在接近本体，因此思考和言说本身就是意义。东晋人在说理上注重语言的讽喻、象征性，如支遁在佛学研究中秉承得意忘言之法，谢安说他“如九方皋之相马，略其玄黄，取其俊逸”（《世说新语?轻诋》）。与得意忘言相应，东晋人形成了以形写神的审美方式。形难以穷尽神，又是把握神的途径，审美既要利用形迹，更要超越形迹，体悟内在的、不可言说的美。他们品鉴人物注重通过外貌把握内在品质和精神，赏会山水不重对象本身，而在其中忘情忘身，合于大道而心归自然。由《世说新语?容止》来看，单纯描写东晋以前人物姿容的条目很多，单纯描写东晋人物姿容的很少。《品藻》部分大多表现人物精神气质之美，东晋人物所占条目居多。艺术创作与批评也是按照以形写神来把握。西晋画师卫协以白描和笔力见长，谢赫认为“不该备形似”。顾恺之非常注重传神，认为“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”（《世说新语?巧艺》）。他们重神轻形，淡看可以直观的美，注重内在的美。美的本体是大象无形、大音希声，因此玄言诗追求冲和淡泊之美。由于文章乃“经国之大业”观念的影响，以形写神的美学观在东晋时期并未见诸文论，却是造就玄言诗内容、风貌的思想基础。

由于玄谈在魏晋以后逐渐式微，玄言诗逐渐失去创作和接受基础，越来越与后世读者的审美趣味疏离，以至于今人不容易觉得其中亦有名篇佳句。试看孙绰的《答许询》：仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失则震惊，得必充诎。钟嵘《诗品序》中说：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”在五言诗兴起之后，孙绰还使用四言诗的形式，一板一眼地说理，较之曹操的《短歌行》以场景、物象、史事等来抒情言志，确实淡乎寡味。在玄理盛行的年代，许询肯定不会是这种感觉，而应该是有会心之喜。正如下棋者并不因为棋力高而更快乐，写诗也不因写得好而更快乐，下棋和写诗本身就是快乐，下棋的关键是要有对手，写诗的关键是要有知音。特定时代特定人群的特定趣味应该受到尊重。

玄言诗中的一些人生哲理或见解是以前的诗中罕见的，只是因为说得太平淡，所以不容易引人注意。如郭璞《赠温峤》中说：“言以忘得，交以淡成。”沿用得意忘言的玄理，生发出君子之交淡如水反而更长久的认识。孙绰《答许询》中说：“愠在有身，乐在忘生。”就是要摆脱肉体束缚、追寻庄子齐生死之乐的意思。又说：“将队竞奔，诲在临颈。达人始悟，外身遗荣。”就是说天下攘攘，皆为利往，等到刀架脖子，才悔不当初。所以达人早早领悟，不在意身外之物，不追求功名利禄。这些哲理在后世诗文中不断出现，再去看这种四言诗中的平实表现，自然不会觉得很美。

庾蕴的《兰亭诗》是一首五言诗，其主旨在《古诗十九首》中出现过：“仰想虚舟说，俯叹世上宾。朝荣虽云乐，夕弊理自因。”“虚舟”典出《庄子?山木》，是无人驾驶的船只，喻指人生难以把握。人在世上就是过客，青春易老，繁华易逝。这首诗显示了说理诗的一个特色，那就是用典。用典增加了阅读难度，而耐人寻味，给诗歌接受者带来挑战和发现的乐趣。

在佛学与玄学互动过程中，佛理诗也加入了玄言诗的行列。

言说不可言说的佛理，需要寻求语言背后的意义，领悟佛理后便可以不再局限于语言本身，采取其他表达方式，比如佛偈、佛经故事。如果仅仅停留于含含糊糊、似是而非的言说，那么佛经也就只能够束之高阁了——这正是大量佛经的命运。可见，玄学对于佛经的传播是很有帮助的。后世禅学传播中还发生过当头棒喝的事，这不是给出了佛理传播的方法，只是说明了佛理传播的艰难，棒喝而悟的是少数有悟性的人，多数人就是被敲晕了，也还是不明就里。这个故事的启示是，佛理固然可以用言说来引导领悟，但归根结底还是要靠领悟，不可能仅凭语言和逻辑去传授。佛理诗，是帮助人们领悟佛学精妙的产物。

佛经中有许多四句一首的“偈颂”，简称“佛偈”，类似玄言诗。《出三藏记集》卷七引佚名《法句经序》云：“偈者结语，犹诗颂也。是佛见事而作，非一时语，各有本末，布在众经。”佛偈被译成三言、四言、五言、六言、七言、八言等各种句式，其中五言偈颂最多。由于翻译的问题，汉译佛偈失去了梵偈的音节韵律之美，内容抽象费解。佛偈最初运用于僧徒讲道场合，社会影响不大。到了东晋中期，佛教迅猛发展，佛偈的传播空间也大大拓展，激发了佛理诗的创作。

玄言诗和佛理诗这两个概念所指对象范围不是很明确，不必细分。支遁既写有玄言诗，也写有佛理诗，如《四月八日赞佛诗》：三春迭云谢，首夏含朱明。祥祥令日泰，朗朗玄夕清。菩萨彩灵和，眇然因化生。四王应期来，矫掌承玉形。飞天鼓弱罗，腾擢散芝英。绿澜颓龙首，缥蕊翳流冷。芙渠育神葩，倾柯献朝荣。芬津霈四境，甘露凝玉瓶。珍祥盈四八，玄黄曜紫庭。感降非情想，恬泊无所营。玄根泯灵府，神条秀形名。圆光朗东旦，金姿艳春精。含和总八音，吐纳流芳馨。迹随因溜浪，心与太虚冥。六度启穷俗，八解濯世缨。慧泽融无外，空同忘化情。赞佛像诗，与赞画诗类似，除了直接描写外形，还要根据对象性质或角色来展开。因为对象是佛，自然而然就会出现佛理，这首诗就是如此。“恬泊无所营”和“心与太虚冥”近乎玄学话语，“空同忘化情”似佛似道，“八音”是典型的佛家语，包括极好音、柔软音、和适音、慧尊音、不女音、不误音、深远音、不竭音。经由八音的涤滤，断灭妄想，放下执念，方可彻悟人本来具有的清净自性，这句是典型的佛理。

文学作品说理的优点是容易接受；在难以言传、不可言说之时，可以借助现象、物象等来呈现，给予读者领悟的特定情境。不足是所说道理毕竟不够清晰，容易产生歧义。从接受角度看，即便是说理诗，接受者所得也未必是作者所要表达的理。因此，诗作是否说理不影响其审美价值。东晋玄言诗盛行，其中演绎佛理的诗作不少。这种诗首先有陌生化的审美效果，也可能给予读者以理趣。褒贬佛理诗和玄言诗没有美学上的意义，以佛入诗，乃至入画，入小说，这是值得关注的美学现象。玄理、佛理能够营造一种超越世俗生活的意境，这是审美文化的特殊因子和新元素。

玄言诗是说理诗的初级阶段。陶渊明有些诗还有玄言诗的痕迹乃至弊端，因此陶诗在当世不被看好，在后世也只是少数佳作众口相传。佛理诗中物象更为丰富一些。陶渊明的形影神诗三首带有佛理诗的影子。总的来说，陶渊明将说理与叙事、咏史、拟物、抒情、言志结合起来，将说理诗发展到高级阶段，超越了玄言诗和佛理诗。