魏晋美学——阮、嵇音乐美学比较

阮籍、嵇康的美学思想都借探讨音乐美学而表达一种社会理想境界。阮籍将音乐本体化，其内心指向原始状态下的有序和谐，寻求一种简易平淡中所臻达的理想境界。嵇康对音乐本身的理解更纯更深，他追求声乐自身的自然和谐，摒落附着于音乐之上的政教因素，他渴望的是一种自然、平和的和谐状态。阮籍、嵇康不同的美学思想也显现出他们略有差异的人生态度。阮籍始终处于一种矛盾、纠结的心态中，不得不与司马氏集团虚与委蛇；嵇康则气定神闲地与向秀锻铁洛邑，似乎彻底超离了尘俗。他们的美学思想既有着共同归趋，又存在某种区别，以下只略论其根本的异同之处。

一、阮籍、嵇康音乐美学的相同语境

他们不约而同地追求一种万物一体的音乐理想境界，在这样的理想境界中，音乐以平和冲淡为美，顺乎万物自然之性。这种万物一体的观念正是他们的美学思想的基本立足点。这无疑是玄学思潮所留下的深刻烙痕。

先秦儒家所建立的礼乐体系，“乐统同，礼辨异”，“乐者为同，礼者为异”（《礼记?乐记》），强调一种基于人情的社会整体的有序和谐。道家则将人情、人心之同无限扩大化，达于万物一体的理想境界，以此消除、摒弃儒家所强调的有差等的人情和亲情。道家针对儒家建立的人间次序和道德伦理，企图将其彻底“无”掉，转而强调顺应人心、人情之自然。不过，儒家圣人制礼作乐的出发点，已然包含了对于人心为物欲所化的流弊的高度警惕，所以，《礼记?乐记》说：“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。”同时，《礼记?乐记》又有所谓“大乐必易，大礼必简”、“揖让而治天下者，礼乐之谓也”的说法，可知儒家礼乐的真髓亦在于顺乎人心人情。汉魏之际，儒家礼乐系统崩坏，残存部分也趋于形式化、工具化。当时的音乐追求新异、动人，以悲为美，不但没有浸化人心的功效，反而鼓荡人情，使人流于感伤佚荡。这样的音乐美学风尚，偏离了儒家音乐观念，在阮籍、嵇康看来，更背离了他们所崇尚的自然平和之性。

阮籍认为：“先王之为乐也，将以定万物之情，一天下之意也，故使其声平，其容和。下不思上之声，君不欲臣之色，上下不争而忠义成。”就是说，圣人作乐的深刻意涵乃是以此平和的音乐化定万物的情绪，使天下人的感思齐一均同。如何化定？如何齐一均同？其根基在于万物各自的自然平和之性。先王以平和淡泊的音乐浸化万物，于是万物各自展现其本性。在天地万物各自显现其本性时，世界便归复到浑沦一体的境界中了。嵇康在《声无哀乐论》末尾描绘了往古社会的理想图景：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。君静于上，臣顺于下；玄化潜通，天人交泰。枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢；群生安逸，自求多福；默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，儛以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和；导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应。合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也。若此以往，则万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰；不期而信，不谋而诚，穆然相爱；犹舒锦彩，而粲炳可观也。”在往古社会中，六合之内的万物彼此和顺会通，相契相应，融为一体。在万物相融一体的情境中，和谐的音声自然而然地流淌出来。所谓“万国同风”，与阮籍所说的“定万物之情，一天下之意”，都是万物显现自性、彼此相融一体的意思。阮籍、嵇康都是在这样的理想环境下来探讨音乐的本质和功效的。

二、阮籍、嵇康音乐美学的根本歧异

阮籍、嵇康美学思想的歧异，实际上取决于两人对待儒、道之间矛盾的不同态度：阮籍主张会通儒、道，而嵇康则企图超越儒家观念。阮籍乐论追求一种顺乎本性、发乎自然的审美理想，他希望用简易平和的音乐之美来化定沉湎于“淫声”、“新乐”、“奇音”中的世俗人心。不过，这种音乐之美离不开次序。所以，他提出：“八音有本体，五声有自然，其同物者以大小相君。有自然，故不可乱；大小相君，故可得而平也。若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处；以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。有常处，故其器贵重；有常数，故其制不妄。”在阮籍看来，“八音”、“五声”都有其合乎自然的本体，“常处”和“常数”是这种和谐之乐产生的前提条件，所以自然之乐同样讲求次序和大小相君。阮籍从音声的本体、自性出发，将音乐制作过程中的“常处”、“常数”内在化，强调其不可改易的特性。显然，阮籍追求一种有次序的和谐之美。他企求调和儒家名教礼乐与道家自然之性的矛盾，在不违逆名教的前提下寻求心灵的自然张放。

嵇康则将音声内在的律度之谐美、平和视为音乐的自性、本体，从音乐自身的自然本性来探求它的感人力量所在。他将儒家所强调的人德、民情与音声的自性彻底分离，从而在音乐审美中实现了对于儒家观念的超越。由此出发，嵇康深入探讨音声内蕴的形式美。他说：“宫商集比，声音克谐。此人心至愿，情欲之所钟”，“声音和比，感人之最深者也”。所谓“和声”、“和比”，是在一种纯粹形式意义上来强调音乐的内在和谐、自然状态。他将音乐感人的力量归结到其内在的自然律度上来。他认为，无论是激越的音乐，还是平静的音乐，虽然其形式、节奏的变化纷繁复杂，但是其内在归趋却是一致的，也就是“大同于和”，因此，听者感受、领悟到的，都是音乐的这种内在的和谐节律之美。

阮籍和嵇康都认识到音乐自身的美，并且探求这种美的来源。阮籍将之归结为“常数”、“常度”，强调一种内在的森然不可违逆的尺度。音乐之美，美在合于这条隐然设定的统一尺度，这个尺度也因此成为音乐内在次序的衡准。阮籍强调尺度和次序对于音乐之美的重要性，类似于儒家音乐观念对于德性之善的趋附。从这个意义上来说，阮籍的美学思想其实仍然走在教化的旧途上。

与此不同，嵇康《声无哀乐论》将声乐从民情风俗的纠缠中独立出来，重视其客观存在的形式之美。他认为，音乐之美在于律度，而律度之美在于“和”。至关重要的是，嵇康已然认识到，音乐和谐之美是丰富多样的，因而应该尊重这种多样性、丰富性，不能人为设定某种不可移易的尺度。嵇康果决地区隔音乐之美与人情，但又审慎地尊重音乐形式美的多样性。这样的音乐美学可谓纯粹意义上的美学探求，也是中国音乐美学的重大突破。

三、音乐专论的出现与音乐美学的自觉

先秦两汉的美学思想基本散见于子书和儒家经典著作中，很少有单独的音乐论文或著作出现。两汉时期，由于器乐演奏水平的提升，文学家对于器乐表演、舞蹈艺术的关注明显多了起来，如王褒的《洞箫赋》，傅毅的《舞赋》、《雅琴赋》，马融的《琴赋》、《长笛赋》等王褒的《洞箫赋》，见《全汉文》卷四二。傅毅的《舞赋》、《雅琴赋》，见《全后汉文》卷四三。马融的《琴赋》、《长笛赋》，见《全后汉文》卷一八。此外尚有不少，如张衡《舞赋》（《全后汉文》卷五三），蔡邕《瞽师赋》、《琴赋》（《全后汉文》卷六九），阮瑀《筝赋》（《全后汉文》卷九三）。它们虽然主要是作为文学作品留存于世，但其中亦包含一定的美学思想，如《洞箫赋》“寡所舒其思虑兮，专发愤乎音声”、“知音者乐而悲之”等说法已蕴涵借音乐抒怀、以悲怆为美的审美意识，《舞赋》“修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥”的说法已然涉及舞蹈形象、心志、想象之间的关系，而《长笛赋》“听声类形”、“协比其象”等说法则已经涉及音声的形、象之间的关联。

在先秦两汉音乐美学理论著作中，对后世影响最大的是《礼记?乐记》。《礼记?乐记》以儒家音乐美学为其根本，融合了先秦诸子各家的美学思想。不过，《礼记?乐记》存在一个比较明显的问题：它将音乐归结为儒家礼乐教化体系的一部分，注重音乐与人伦、民风、政治的关系，对音乐自身的审美特性重视得不够。从这个角度来说，虽然《礼记?乐记》在中国美学史上影响深远，但是，它主要是作为儒家教化体系的重要组成部分而发挥其影响力的。

魏晋时期，儒家思想衰微，士人企求逍遥游放和风流得意，期望心灵的自由张放，“其时之思想中心不在社会而在个人，不在环境而在内心，不在形质而在精神。”汤用彤：《魏晋玄学论稿》，第196页。阮籍《乐论》、嵇康《声无哀乐论》正是在这样的思想背景下出现的。这两篇音乐论文标志着真正意义上的音乐专论的开始出现，是中国音乐美学开始走向自觉的象征。

首先，阮籍、嵇康是在一种新的理论基点上来阐发其美学思想的。以《礼记?乐记》为代表的儒家传统音乐观念，是基于音乐与伦理道德、人情民风之间的对应关系来建构的，音乐感动人心的巨大力量由道德伦理小心翼翼地牵引着、看管着，音乐自身的审美特性受到明显的压制。音乐作为人心人情交流的特殊方式，不但自身特性受到压抑，而且，音乐表达、交流中存在的无限可能性也被儒家简化为一一对应的关系。魏晋人希冀在音乐艺术中安顿自我，寻求心灵的自由张放，超越现实世界中的物累，儒家这种定向理解的音乐解读方式当然无法令他们满意。阮籍表达不满时还比较温和，嵇康《声无哀乐论》透过层层的深度辨析，大有釜底抽薪的意味。阮籍、嵇康转而在万物浑沦一体的理想境界中来阐述其音乐美学，强调音乐的功用在于浸化人心，净化、纯化人情，使人和万物依照各自的本然之性呈显出来，彼此相谐，彼此成全。在万物一体的社会理想中，至美至善之乐平和淡泊，蕴涵着音声的无限可能性；它又可以化生出各种形态的美妙音声，引导人们去探求音声的形式之美。

其次，阮籍、嵇康开始注重探求音乐自身的形式之美。阮籍《乐论》强调，制作乐器的材质出产地有“常处”，制作乐器的方法有“常数”，演奏音乐之时同样有“常分”，也就是一定的种类、主题、节奏等，他因而提出“雅颂有分”、“节会有数”、“周旋有度”、“歌咏有主”。这些观念明显脱胎于《礼记?乐记》，但阮籍心中的“常”，契合于人心人情淡泊平和的本性，是天地之体与万物之性的外显，因而是内在于音乐的。阮籍所说的“分”、“数”、“度”、“主”，是音乐内在形式美方面所体现出来的区隔。

嵇康在音乐形式美这一方面的阐述更为理论化、系统化。他将音声与风俗人情分离开来以后，强调音声内蕴的形式美，将音乐感人的力量归结到其内在的自然律度之美上来。他说：“宫商集比，声音克谐。此人心至愿，情欲之所钟”，“声音和比，感人之最深者也。”嵇康所谓“和声”、“和比”，就是在一种纯粹形式意义上来强调音乐的内在和谐、自然状态，所以，他强调音声之美在于形式、律度的和谐。这种美学思想从更深的层次上揭示出了音乐艺术与其他艺术门类的区别所在，因而是音乐美学开始走向自觉的重要表征。

当然，阮籍、嵇康的美学思想各有其理论缺陷，这是毋庸置疑的。不过，这也与音乐美学本身的复杂性有关系。正因为这是一个复杂而又饶有兴味的问题，因此，东晋名臣王导过江之后，还喜好谈论“声无哀乐”这一话题，南齐王僧虔《家诫》也曾提及此一话题。可以肯定的是，魏晋六朝时期，人们对于音乐艺术的爱好，更多的是为了抒发性灵、陶冶情性、怡情悦神，而不是像汉人一样关注附着其上的伦理意义。从这一点来说，正是阮籍、嵇康两人的美学思想扭转了秦汉以来音乐美学的群体伦理导向，音乐开始走进个体自我的内心深处。

周秦汉美学与政治、伦理、教育密切相关，社会理性在美学思考中是主导性的，而社会理性中有强大的传统积淀。三国鼎立期间，正统观念还有着一定的惯性力量，经曹魏纂汉和司马氏纂魏，再加之西晋上层动荡不已，正统观念不断被颠覆。为了维护或重建观念世界，统治者的代言人会从典籍中寻求更为多元的观念支撑，甚至采取诡辩和矫饰的方式。社会理性陷入矛盾和混乱状态，个体思考活跃起来，西晋思想走向多元化、个体化，激发了许多新的问题，也预示着魏晋玄学理论锋芒的开始钝化。在玄理钝化的同时，玄学在美学方面的影响却开始展示出来。《文赋》明显有着玄学思致渗透其中，而其对情与美的张扬显示了六朝美学对于儒家正统观念的首度背离。尚美思潮，指的是西晋时期崇尚文饰、辞藻和形式之美的时代风尚。这种思潮缘起于文学艺术的个体化趋向，也就是文学艺术的创作目的开始倾向于怡情悦目、表达自我，逐渐解除了附着于文学艺术之上的诸多德性要求，于是文学艺术自身的审美特性便开始展现出来。个体之思与个体化趋向是本时期美学风尚最大的内在动力。