一战中的大英——世世代代

我们这一代没有参加过二战的战斗。对我们大多数人而言，前者就像克里米亚一样遥远。无论是引发它的原因，还是参与决策的相关人员，我们都认为是晦涩不清的，甚至可以说是声名狼藉的。

——艾伦?克拉克：《驴》（1961）

我出生于那场战争时期……关于我们的故事——受害者、公民、贫穷而无特权的人，这些以前从来没有人讲述过……我们逐渐了解到广大民众为了维护这一体系所做出的牺牲，但是我们父辈的那些人呢，是谁欺骗了他们呢？

——琼?利特尔伍德：《哦，多么可爱的战争》（1963）

在私人生活中，周年纪念日非常重要，当然，那些以整数零为结尾的纪念日更为重要，在国家的生活中道理亦然。正如我们在第五章和第六章已经分析过的那样，1928年停战10周年的活动，激起了人们对于战争意义的大量反思，有时甚至是对战争持有公开的怀疑态度。更大的一波纪念日的浪潮，本应是25周年的纪念，但却被更大的一场冲突夺去了光彩。一战爆发25周年的纪念日刚刚过去一个月的时候，第二次世界大战就爆发了，从而迫使人们以全新的视角审视1914—1918年战争的意义（参见本书的第七章和第八章）。进入20世纪60年代，第二次世界大战已经成为过去，各国对其的叙事模式已经固定化。大多数的交战国都在1964—1968年举办了一战50周年的纪念活动，采用了一种远观者的视角看待那场冲突，他们用当代人的观念审视一战，而且非常敏锐地意识到1914年的那一代人已经基本离开了历史舞台，大战因此从“记忆”走向了“历史”。

近些年来，关于“文化记忆”的概念在历史写作中变得日益重要。公众层面上，一般把其称为“记忆繁荣”，这已经滋养了一个巨大的、有利可图的传统行业。该领域的先锋人物是20世纪20年代法国的社会学家莫里斯?霍布瓦克。霍布瓦克认为，个人的记忆并不是单独反映出来的，而是由他们所属集体的言语和行动塑造出来的，这一集体可能是他们的家庭，可能是他们的工作场所，也可能是他们的国家。为了表达这一含义，他创造了一个新的名词“集体记忆”。尽管霍布瓦克坚持认为“个体是作为集体的成员而进行记忆的” ，但是“记忆”从个体层面转化到文化和社会层面仍然会呈现不确定性。“集体记忆”意味着某种形式上的集体意识，而这引发一些学者使用例如“收集记忆”或者“集体回忆”的术语，以力图保持这样一种感觉，既有个人的特征，又不放弃霍布瓦克所强调的社会语境。 “回忆”而不是“记忆”是我在这一章中要普遍使用的一个词。最近在这一领域比较有影响的人物是德国的埃及学家简?阿斯曼，他对于社会回忆中“交流”和“文化”两个词做了比较清晰的界定与区分。前者主要是个人之间，通过对话或者其他的日常交流方式进行。而文化的记忆是通过写作、纪念碑或者文化制品的方式来进行传输，因此能够世世代代的传承下去。

为什么这种关于记忆的理论非常重要呢？首先，60年代在关于大战的记忆方面，是一个非常具有标志性的转折时期，开始从交流层面转向文化记忆层面。大战的参与者相继去世，激发了人们收集这些人“记忆”的努力，以免这项工作开展得太晚了，由此引发了口述史和家族史的时尚，这将在下一章中进行展示和分析。其次，关于那一代人即将消逝的清醒认识同样刺激了关于文化记忆层面的努力。这不仅仅体现于印刷品层面，而且更具有影响力的是，通过电影和电视这些新媒体的方式表现出来。这种关于一战的记忆，不仅仅是行动上的“记忆”方式，而且寻求在其彻底消失之前抓住这段历史。正如霍布瓦克及其追随者所坚持的那样，要进行社会构建的活动，这受到目前的环境、观念和政治的影响和塑造。正如我们接下来要看到的一样，各个国家的构建活动差异是非常明显的，这不仅反映了各国国内社会和文化层面的变化，而且反映了国际关系的新模式，包括螺旋式上升的核武器军备竞赛，以及欧洲共同体的分化。在英国，围绕着一战50周年的纪念活动进行的社会构建，主要是把对1914—1918年的关注放在了战壕，放在了诗歌领域。在爱尔兰海的另一边，1966年展开的是对1916年的纪念活动，这是复活节起义的那一年，选择的日期是索姆河战役的第一天。这激起了发生在北爱尔兰的国内冲突，该冲突持续了30年的时间。而在美国，对于一战的重新关注主要是由于全球冷战所引发的。

1962年10月，人类似乎已经走到了第三次世界大战的边缘。当时，由于苏联在古巴部署导弹引发的危机，导致白宫与克里姆林宫之间摆好了战斗的架势，让人感到异常恐怖的是，如果战争真的爆发，那么它的确会成为终结所有战争的战争。约翰?肯尼迪和尼基塔?赫鲁晓夫都无意地、非常不恰当地卷入了这场导弹危机，美国总统拼命地想要避免更错误的估算，并且试图和平地结束这场面对面的冲突。当时有一本书《八月的枪炮》对肯尼迪冲击很大，该书是当年春季出版的，作者是美国新闻记者和通俗史学家巴巴拉?杜希曼。该书主要讲述了1914年7月和8月发生的事件，但是也留下了很多想象的空间，包括关于萨拉热窝的刺杀事件，哈布斯堡王朝对于塞尔维亚的最后通牒仅仅用了一页纸的篇幅，而且仅仅被用来作为“老年帝国轻浮好战”的一个证据。她的关注点主要集中于西欧，她在前言中就写道，“巴尔干半岛本身就存在无穷无尽的问题，这很自然地使它同战争的其他区域分割开来”，因此是可以被忽视掉的。在书中开篇，杜希曼讽刺性地写道，1914年之前的世界似乎是一个无辜的时代，她认为1910年5月在伦敦举行的爱德华七世的葬礼，是欧洲所有王室成员的最后一次重聚。“旧世界的太阳虽然壮丽，但那已经是垂死的火焰，永远不会再看到它了。”她书中的大部分篇幅都用来介绍战争刚刚爆发的前几个星期发生在法国和比利时境内的战役，对“后来”她介绍得都非常简短。她坚持认为：“后来的僵局，完全是战争爆发的第一个月就已经固定下来的。这一个月，决定了战争未来的进程，决定了和平的条款，塑造了两次世界大战时期的特征，并且决定了第二轮较量的情况。”杜希曼认为，“两个半球的所有国家都卷入了同一种类型的冲突”，全球也因此掉进了一个巨型的陷阱，“那里没有，而且从来就没有出口”。

杜希曼关于“后来”的描述读起来就像是刻意追加上去的一样，主要是为了满足出版商的要求，因为后者要求书籍具有现实价值。为了呈现这种精确的因果链，她气喘吁吁地从1914年写到1962年，从第一次世界大战写到冷战，婉转一点说，其中很多地方是非常模糊不清的。肯尼迪总统深受这本书的影响。在当时，五角大楼充斥着虚假的理性估算，而总统似乎真正地被1914年由偶然、误解、自我以及愚蠢连接在一起所造成的意外深深震撼，当时的国家领导人似乎一不留神就一头扎进了战争，而没有把它作为一项深思熟虑的政策加以斟酌。古巴导弹危机期间，肯尼迪总统不断地对《八月的枪炮》这本书进行阅读和反思，他对弟弟说：“在这次事件中，最大的危险，也是最冒险的行为，就在于计算的误差，这是一个判断上的错误。”肯尼迪认为所有的美国官员都应该阅读这本书，其复印本被放在美国部署于世界各地的军事基地的日常办公室里。

肯尼迪关于误判产生后果的警告，在今天看起来特别具有讽刺性。这就必须考虑到20世纪60年代美国外交政策的轨迹。1963年，他正在考虑越南战争问题，特别害怕五角大楼的将军们再次推行强制性的政策，当时五角大楼的分析家们试图投入美国地面作战部队抵御来自共产主义的活动，这给肯尼迪造成很大的压力，他嘲讽性地告诉其副官：“他们说为了恢复自信，保持士气，这样做是非常必要的。”然而，“军队将介入，乐队将演奏，人们将欢呼，但是四天之后人们都会忘记。然后就会有人告知我们应该投入更多的军队。这就和喝一杯的感觉一样。影响逐渐消退，你不得不再来一杯”。所以他派遣了很多的“军事顾问”指导南越反对游击队的战争，而不是直接派出地面部队。到1963年11月肯尼迪遇刺身亡之前，南越大约有1.6万名美国军事顾问。不论肯尼迪的目的究竟何在，他已经固定了美国在印度支那的地位，这也使其继任者林登?贝恩斯?约翰逊面临危机深化的局面，很难避免战争的升级。71965年，为了给美国派出地面部队寻找正当的理由，约翰逊总统没有吸取一战误判的教训，而是从二战之前的绥靖政策中寻找依据。“如果我们从越南的领土上撤走，那么就不会有任何国家再度信任美国的承诺，或者说相信美国的保护，”他在1965年7月宣布，“而且投降本身并不能带来和平，这是我们从希特勒在慕尼黑的行动中学到的教训，那种所谓的成功只是进一步养肥了希特勒扩张的欲望。战斗将会再次从一个国家蔓延到另一个国家，相伴随的可能是一场更大、更残酷的冲突，这就像我们从历史中学习到的教训一样。”

美国在20世纪60年代的外交政策主要被古巴所左右，这一共产主义的前哨阵地距离佛罗里达只有90英里，同样还受到1964—1973年之间不断深化的越南战争的影响，该战争造成了4.7万名美国士兵的死亡。这比美国在1917—1918年一战期间短暂的介入造成的死亡人数要少，当时的死亡人数是5.3万人。但越南战争是第一场美国人可以晚上在客厅里观看的战争。 古巴和越南都被看成是全球反对共产主义斗争的一部分，而这把公众的注意力推回到了1917年，也就是最早的布尔什维克革命时期。那些对冷战时期美国外交政策感到不满的人，主要受到了《美国外交的悲剧》（1959）这本书的影响，该书的作者是威斯康星州的历史学家威廉?阿普曼?威廉斯，他出生于美国中西部的一个小镇，是地道的美国人，二战末期曾经在美国的海军部队服役过。威廉斯举起了20世纪20年代进步主义历史学家挥舞过的批判旗帜，他坚持认为，美国的外交政策不仅仅是为了推进“自由”和“自决”，而且是为了建立一个基于自由贸易基础之上的非正式的美利坚帝国。这将使美国经济得以运用与生俱来的力量主导全球经济。他指控的中心人物就是伍德罗?威尔逊总统，认为他更像是一个资本家而不是一个加尔文教徒。他关注的另一个焦点就是布尔什维克革命，威廉斯并不认为冷战源于美国对苏联军事力量的恐惧（因为至少到50年代末期的时候，苏联的军事力量与美国相比还是处于劣势），而是根植于他认为的对共产主义革命“目光短浅的、弄巧成拙的偏见”，这一革命构成了对现存秩序的威胁，这可以追溯到1919年的红色恐慌。威廉斯的这本书，在1962年被重印再发行，成为20世纪60年代新左派历史学家的一个固定课本，它引起的争论很快在全国范围内的校园里扩展开来。

其他的历史学家也开始重拾这一论调。阿诺?迈尔德的研究项目“新型外交政策的政治起源（1917—1918）”被冠以引人注目的书名《威尔逊与列宁》，该平装本著作出版于1964年，这看起来似乎是冷战的根源所在。在《伍德罗?威尔逊与世界政治》一书中，N.戈登?勒万对于1917—1919年的讲述，不是把它塑造成一个悲剧性的、没有得到实现的国际主义的故事——这是威尔逊在1944年再度引起人们关注时的一个主题思想——而是把美国卷入世界大战与布尔什维克革命结合起来进行审视，同时把这两个创造性的事件与美国一直关注的外交政策一系列的后果结合在一起。对于勒万而言，威尔逊不是一个自由主义者，而是一个自由的资本家。他坚持认为，尽管总统在国际联盟的问题上失败了，但在关于美国外交政策在20世纪的最终定义上，威尔逊实际上取得了成功，实现了美国外交政策向自由的全球主义的转移，这与传统的帝国主义和革命的社会主义都是对立的。这一关于威尔逊的观点争议非常大，但该解释确立了冷战时期美国围绕第一次世界大战对于美国人的意义这一问题的基调。

20世纪60年代，联邦德国也出现了关于第一次世界大战的争论，尽管方式是截然不同的。1945年之后，德国人面临的最艰难的任务就是与他们的过去达成妥协。尽管大屠杀在40年代仍有发生，但德国并没有出现否认纳粹发动战争罪行以及犯下巨大罪恶的势头。在东方的德意志民主共和国，是由一直反对纳粹的共产党人领导的国家，宣称自己是新型的、真正的反法西斯国家。只有位于西部的德意志联邦共和国，他们的领导人才一直纠结于与纳粹历史的巨大而扭曲的斗争之中。联邦德国令人尊敬的总理康拉德?阿登纳先生，在两次世界大战期间一直是反纳粹的，但联邦德国的大部分精英多多少少都是与纳粹政权有一定关系的。官方对此的立场是“公开的忏悔”，但也严格执行有限的债务责任；承认1933—1945年犯下的惊人罪行，但认为这些罪行是一小撮的派系造成的，同时豁免了在官僚机构中和军队里“办公桌上的犯罪者”，他们被认为仅仅简单地执行了命令而已。1951年，阿登纳发表了针对以色列和全世界犹太人的和解与赔偿声明。对于这一点，德国总理表达得非常清楚。“德国人民的大多数实际上是拒绝针对犹太人的这些罪行的，他们也没有参与进来。” 阿登纳接着说，“但是以德国人民的名义犯下的滔天罪行，给我们带来的道义责任，一定要进行物质上的补偿。”实际上，事情已经发生了，而且非常遗憾的是以德国人的名义发生的，现在体面的德国人必须进行赔罪。所以纳粹时期被塑造成为德国历史上的一个极其例外的时期。这里可以引用历史学家弗里德里希?迈内克所提出的一个比较呆板的公式，“这些人在人格上是个体的，在群体中也是个体的，在这种环境之中，政党可以独自地掌握权力，在一定的时期之内，强迫德国人去走一条错误的道路”。

纳粹时期是短暂地偏离德国的正常轨道，是德国历史正常运转中的短暂失灵 ，这种想法在20世纪50年代帮助德国人保留了对第一次世界大战的正面记忆，他们认为那是一场好的战争，是为了自卫而进行的必要的战争。这种观念对于维持德国人的自尊非常重要，然而这种观念最终在20世纪60年代被彻底打破了，这主要源于来自汉堡的历史学家弗里茨?费舍尔的著作《争雄世界》，该书描述了德国在1914年试图夺取世界权力的斗争。费舍尔主要关注的对象是接近政治决策精英们的国内压力集团，他坚持认为，这些人对于东欧地区和非洲存在着帝国主义的企图，为此他们不惜冒战争的风险。除了对1914年的历史进行重写，他认为从更广泛的含义而言，该书也对研究德国从一战到二战这段历史的延续性做出了贡献。费舍尔这本长达900页的巨著是一个非常复杂的写作工程，建立在对帝国时期大量文档解读的基础之上，其中很多是苏联返还给民主德国的文件，可以在波茨坦查到，但是这种关于承续性的评论激怒了德国人。德国历史学会的主席格哈德?里特率先对费舍尔进行了谴责，指责费舍尔正在进行“更新《凡尔赛条约》中战争条款的工作”。 里特，出生于1888年，比费舍尔年长20岁，是一战期间的老兵，属于德国的保守派，一直从事传统的军事政治历史研究，而费舍尔及其助手们，如伊缪尔?盖斯和汉斯—乌利奇?威尔等人都属于左派人物，致力于社会和经济史研究。里特和费舍尔之间的对抗，实际代表的是代际、阶层和历史研究模式的冲突。而且，这与通常的学术辩论是不一样的，这一争论在大众媒体上引起了广泛的共鸣，特别是在《德国时代周报》和《明镜周刊》上。在辩论的过程中，双方越发走向极端，里特试图说服德国政府出面阻止给费舍尔提供到美国去演讲的经费。而费舍尔在1969年出版的著作《幻想的战争》，则非常直白地宣称，1914年德国的领导人不仅发动了大战，而且这的确是他们想做并且经过了精心准备的事情。

真正促使“费舍尔论断”广为人知的原因主要在于，他认为希特勒的扩张并不是一个单单的偏离轨道的行为，而是德国历史，至少是自俾斯麦以来德国历史的一部分，战争是全体德国人的责任，而不仅仅在于少数的几个战争罪犯。该论断是对阿登纳时期德国杜撰的假象的根本性打击，而这又与当时对战争罪行新的揭露相互呼应，包括在电视中直播的1961年在耶路撒冷对阿道夫?艾希曼进行的审判，还包括1963—1965年在法兰克福进行的对低级官员的一系列审判。所有这些使得“奥斯维辛”这一名词在全球范围内成为纳粹推行种族灭绝政策的同义词。有关费舍尔的争论同样反映了在这一个10年间，联邦德国向左倾斜的特征，当时年轻的学生们发动抗议，反对他们父母“沉默的一代”，而这个国家，最终也在1969年选举产生了第一个社会民主党政府。

同样，在法国，关于两次世界大战的评价是20世纪60年代争论的核心问题，只不过其方式与西德是不一样的。1945年，法国毫无疑问是胜利的一方，但是法国在1940年耻辱的失败，以及维希政权与纳粹德国的勾结，带来了严重的道义问题。丘吉尔的回忆录在法国出版的时候，巴黎的出版商忠实地翻译了其六卷本的书名，只有一个例外，即关于1940年的第二卷，原名为《最光辉的时刻》，翻译更名为《目前的惨状》。1948年，仍然有85万名1914—1918年的老兵还活着。50年代，法国人发现，相比于1940—1944年的黑暗时期，纪念一战这一伟大的战争更容易，也更加让人舒服。 当然，法国在这两次战争中均经历惨痛，这对菲利普?贝当个人尤为重要，1916年他个人因为保卫了凡尔登而成为民族英雄，而二战期间，他在德国的占领下自称为法国的救星，但在战争末期被贬低为维希政权的领导人。1945年，贝当被宣布判处死刑，后来被减刑为无期徒刑，1951年在流放期间死亡，他一直是一个颇具争议的人物。

在战争期间，夏尔?戴高乐是在伦敦的自由法国领导人，他1958—1969年担任新建的法兰西第五共和国总统，而关于法国1939—1945年的叙事都是由他主导的。通过50年代写作的战争回忆录，以及他在担任国家领导人期间的言行，戴高乐塑造了一幅非常清晰的历史画面，他把自己塑造成为民族意志的代表，是法国国家的真正保卫者。而且，戴高乐针对的不仅仅是德国，也包括英国和美国试图把法国变成附庸的阴谋。他的这些垄断性声明遭到了共产党的强烈质疑，法国共产党在法国的抵抗运动中扮演了非常重要的角色，在战后的选举中经常赢得1/5或以上的选票。1964年，戴高乐重新安葬了让?穆兰的遗骸，安置于巴黎的先贤祠，这是安葬法国伟人的地方。法国的文化部长安德?马尔罗发表了一番讲话，对戴高乐的战争观进行了总结，“抵抗运动就等同于戴高乐，戴高乐就等同于法兰西，所以抵抗运动就等于法兰西”。

20世纪60年代，戴高乐重新编述的历史试图掩盖法国这一丑陋的裂缝。首先，通过对抵抗运动的不断强调，试图掩盖法国民众与纳粹占领者之间的合作。这一点和阿登纳的德国认为纳粹时期是德国历史上一个短暂的偏离一样，戴高乐时期的法国把维希政权边缘化了，认为这是被少数人误导的行为。其次，为了掩盖1940年的故事，戴高乐时期的叙事模式把抵抗和解放运动与1914—1918年的事迹紧密结合了起来，同时寻求排除战争的意识形态因素（维希政权本身就是法西斯主义的一个版本，因此反法西斯战争的提法本身就是令人产生疑问的），所以戴高乐时期把反对希特勒的战争描绘成为1914年以来30年战争的一个组成部分。早在1941年，他就坚持说：“世界已经与主宰欧洲的德意志专制主义打了30年的战争。”

20世纪70年代，法国关于“官方记忆”的冰川被彻底打破。 正如联邦德国一样，学生的反抗构成了对于在历史和政治领域已经确立的权威的挑战，因为无论戴高乐主义者还是共产主义者，他们的合法性都是建立在战争时期的表现上。1969年出品的电影《悲伤和怜悯》挑战了这个国家关于战争的大部分神话。电影主要讲述了德国占领时期克莱蒙费朗这座小城的日常生活，电影长达四个小时，这是一个明显缺乏将军的场景。通过广阔的画面，电影暗示很多法国公民对于反犹太主义，或者是采取了合作的态度，或者是采取了骑墙的态度，甚至有的人暗中也存在反犹的心理趋向。尽管马塞尔?奥普斯的这部电影在西欧和美国都上映了，但多年来一直被禁止在法国播放，理由在于它破坏了法国人仍然非常需要的神话。最终，这部电影于1971年开始在法国的几个电影院播放，但经过了明显的剪辑，大约有60万人观看了影片。直到1981年，法国电视台才对这部电影解禁。在那之前，听说过、看过《悲伤和怜悯》这部电影的人们，已经使该影片在法国成为一个闹得满城风雨的事件，法国人展开了一场争论，即维希政权在放逐犹太人的事件中到底是否是共谋犯，从而凸显出这样一个问题：第二次世界大战在某种程度上是法国国内的一场战争。

在20世纪60年代末期的联邦德国，两次大战都变为消极层面上的战争。而在法国，尽管有戴高乐的叙事，第二次世界大战的黑暗阴影也已经掩盖了一战持续多年的光环。这些与英国的情况都不一样，英国仍然把二战视为一场光辉的胜利。但是法国和联邦德国很快发现了一种把它们从关于两次世界大战的战壕叙事中摆脱出来的方式，而且是通过英国不认可的一种方式反映出来的，或者说英国人自己所拒绝的一种方式进行的。那就是欧洲的一体化。

正如法国的社会主义者和抵抗运动领导人克里斯蒂安?比诺所观察到的那样，在盖世太保的牢房和布痕瓦尔德集中营待上几年，或者会激发一种报复德国的情绪，或者会产生一种再不要有集中营的强烈愿望。 复仇就是这30年战争的燃料，对于法国而言，在1914年重新得到了1870年失去的阿尔萨斯和洛林；对于德国而言，在整个30年代都在追求废除《凡尔赛条约》单方面的苛刻条件，并且力图在欧洲实现德国“生存空间”的扩展。尽管在1945年之后，因为冷战的因素，没有举行正式的和平会议，但是比诺在1957年为法国签署的《罗马条约》，对于西欧问题而言，是一个非常有效的解决方案。

在10年之前，关于法国和德国能够成立欧洲经济共同体的观点，看起来还是非常令人难以置信的荒谬之见。1945年，当戴高乐执掌法国临时政府的时候，法国的外交政策看起来是对1919年的重复。戴高乐将军在一次新闻发布会上宣布：“设想一下，我们在大约相当于一生的时间里，遭遇到了德国的三次侵略，所以我们应该从德国那里得到更多。”他的政府阻止德意志中央政府的建立，而且就像20世纪20年代一样，试图把鲁尔和莱茵兰从德国分割出去。考虑到1919年的“背叛”行为，法国人并不信任“盎格鲁—撒克逊人”。他还告诉美国大使：“你们距离那么远，你们的士兵不可能长期驻扎在欧洲。”他认为英国已经被“耗尽”了，所以在面对德苏联合的时候，不能指望英国做什么事情。事实上，戴高乐在1945年非常不吉利地谈到了这还是“两次战争期间的间歇”。

40年代中期，戴高乐的继任者们还是通过其他的方式继续了战争的政策，寻求让德国衰落下去，但到40年代末，国际环境已经发生了戏剧性的变化。1947年的“马歇尔计划”，以及1949年的北大西洋公约组织都表明，这一次美国的确成为西欧可以依赖的盟友，而法国也没有能力阻止英国和美国重建联邦德国的工业，以及在波恩建立一个新的德国政府。因而法国的外交官和政策制定者们，又回到了20年代的那种选择困境，像雅克?赛杜这样的技术专家主张法国与德国之间展开合作，合作围绕法国的煤炭和德国的钢铁工业展开。20年代的时候，已经存在这样的合作，但主要是个人层面的，是通过两个国家比较关键的制造业领域的卡特尔之间展开的合作。1/4世纪之后，这种方法被政府机制化了。这一局面的关键驱动者是法国的经济规划师——让?莫内，但真正的大众代言人则是法国的外交部部长罗伯特?舒曼，他自身的故事比较完美地体现出两次世界大战期间，法国和德国之间发生的异常纠结的故事。

舒曼出生于1886年，在卢森堡长大，在德国大学受教育，在梅茨开业做律师，后来这一地区被法国控制。1914年战争爆发后，他应征加入德军，因为身体上的问题，他做的是文书工作，因此没有面对面与法军战斗过。1918年之后，法国收回了阿尔萨斯和洛林，舒曼在法国的政坛中开始活跃起来，在下一次大战中他投身于法国抵抗运动，但是他早期在法德不断变化的边界的生活经历，使他认为强硬的民族主义立场几乎没有任何意义。在舒曼的观点形成过程中，同样重要的是他的天主教背景，以及战后作为法国民主共和运动成员的身份的影响，这一运动在1950年前后曾经作为法国政治运动的基石发挥过非常重要的作用。人民共和运动是一个天主教的民主党派，其领导人如舒曼和乔治斯?皮杜尔，与德国和意大利相对应的天主教民主政党有很多的共性。阿尔契德?加斯贝利——一个莱茵兰人，与康拉德?阿登纳，都非常清醒地看到了法德之间历史边疆的转移以及伴随每次变动而爆发的血腥战争。加斯贝利早在1911年就以奥地利议会代表的身份开始了政治生涯，彼时他的家乡提洛尔是哈布斯堡帝国的一部分。大战之后，这一地区划归了意大利，而加斯贝利也在罗马重新开启了他的政治生涯，他最初反对墨索里尼的法西斯主义，后来又反对战后的共产主义者。舒曼、阿登纳与加斯贝利都对天主教的欧洲怀有同样的历史感，这要回归到查尔曼大帝的神圣罗马帝国时期。正是源于这一视角，舒曼逐渐走近了欧洲一体化运动，他坚持认为，“如果一个人在处理德国问题时，不想再犯以前的错误”，“那么只有一种解决方案，即欧洲的解决方案”。换句话说，如果不能打败它，那么你只有加入它，这就是舒曼在1950年5月表达的基本信息，他建议作为“欧洲联邦的第一步，首先要成立欧洲煤钢共同体”。

煤炭和钢铁是一把双刃剑，对于工业增长和发动战争都是非常必要的资源。为了和平与繁荣，国家放弃对这些关键资源的控制似乎是不可避免的一项选择。正如法国外交部宣布的，“为了一个民主的欧洲，我们必须放弃我们的部分主权，这将使得德国与法国之间发生新的冲突，无论在经济上还是在政治上都是不可能的”。 欧洲煤钢共同体1952年成立，最初有六个成员国，法国、联邦德国、意大利、比利时、荷兰与卢森堡。后三个国家早在1948年就已经达成了三国关税同盟，实际上是欧洲共同体的先锋。考虑到它们地理位置上的困境，三国正好处于德法对立的“火山口”上，它们的选择并不奇怪。当法德两国再燃战火，比利时、卢森堡与荷兰就会被“火山”毫不留情地吞噬。

《罗马条约》以及欧洲经济共同体的推进非常缓慢，也极其不稳定。真正的交易主要是法国和德国苦思冥想进行设计的，阿登纳坚决反对其经济部长路德维希?艾哈德的主张。前者认为发展与法国的新型关系比特定细节要重要很多。法国因此能够设计自己的方式，尤其是能够保护新兴的共同市场，并且涉及对农业的优惠政策（这在法国是非常重要的因素）。《罗马条约》将产生持久的影响，而这些条款在1957年的意义则是让各方达成一致。阿登纳异常欣喜地宣布：“在西欧，两个民族间爆发战争的时代就此结束。”1958年5月，即欧洲经济共同体开始运作五个月之后，戴高乐就任法国总统，他很快就接受了这一既成事实。戴高乐迅速铸造了与德国总理更为亲密的一种关系，尽管这与预期是相反的。一战期间，戴高乐有一半的时间在德国的战俘集中营度过，而阿登纳对巴黎的首次访问是在德国代表团签署《凡尔赛条约》之前。更富有历史意义的时刻出现在1962年7月，两国领导人出席了法国兰斯大教堂的弥撒活动，这里是法国国王举行加冕礼的神圣之地，同时是德国在1914年进行文化“暴行”的所在地。随后，在爱丽舍宫，戴高乐充满感情地讲道，法国和德国两个国家的长期敌对只不过是胜利与失败的交替循环，而代价则是数不清的坟墓。但是，他满怀希望地预测说，两国终于意识到了要实现“一体化”的梦想，这种想法我们已经思考了将近20个世纪，穿越查理曼大帝时代直到回溯至罗马帝国时期。1963年签署的《法德条约》也具有基层合作的特征，例如姊妹城市的建设、青年的交流以及双方语言的学习项目，以弱化下一代年轻人的民族主义倾向。

因此，尽管法国和联邦德国在与过去达成妥协方面都面临着一些困难，但是它们仍然在继续努力。欧洲一体化带来了一个全新的并且充满希望的未来，超越了两次世界大战带来的敌意和仇恨。20世纪50年代的英国政府，工党政府也好，保守党政府也罢，都对欧洲一体化发展的速度和强度感到非常吃惊。他们对于欧洲煤钢共同体和欧洲经济共同体都态度冷淡，认为英国的经济利益存在于全球的贸易网络，与美国和英联邦国家的贸易比一个封闭的、保护主义的大陆集团要重要得多。而事实上，他们还存有一种潜在的疑虑，他们不相信欧洲人能够真的行动一致，特别是有鉴于刚刚过去的半个世纪的历史更是如此。一旦这六个国家的协议真的开始了生龙活虎的运转，英国面临着真正边缘化的危险。“六国的联合除了导致英国经济损失，”一个英国政府的委员会发出如此警告，“如果我们继续保持冷淡的态度，我们还将面临这样一种危险，即失去作为一个大国的政治影响力，无法提出任何的要求。”

还有两个因素更加强化了这一警告的作用。第一，英帝国突然而且非常迅速地收缩了，1960—1964年，17个英国殖民地获得了独立地位；第二，美国对于欧洲一体化采取了积极的支持态度，对于长期敌对的欧洲终于达成了和解表示热烈的欢迎。为了保证在华盛顿的影响力与信誉，英国承担不起游离于新欧洲变化之外的代价。尽管已经成为一个有核国家，但英国在古巴导弹危机之中表现出来的虚弱无力，加深了这种边缘化的感觉。美国前国务卿迪安?艾奇逊在1962年12月宣布：“大英帝国已经失去了帝国的地位，但是目前还没有找到自己的定位。”这彻底戳中了伦敦的痛处。首相哈罗德?麦克米伦对此进行了高调指责，声称艾奇逊“已经误入歧途，这种错误在过去的400年中已经有很多人犯过了”，从西班牙的菲利普二世到拿破仑，从德国皇帝到希特勒都犯过此类错误。但是他的这次讲话并没有抓住要领，英国过去的英雄传奇对新欧洲和战后的殖民地世界几乎没有发挥什么作用。

艾奇逊的评价是恰当的，英国1963年的时候如此，到1967年的时候这一点再度得到了印证。秋季，戴高乐否决了英国加入欧洲经济共同体的申请，理由是，英国并不是真正的欧洲人，而且将为美国扮演“特洛伊木马”的角色。这位法国总统清晰地记得，1940—1944年他流亡到英国时候的卑微地位。他也不会忘记，丘吉尔在诺曼底登陆日前夕发出的警告，跨大西洋联盟永远是英国外交政策最为优先的选择。“每次我们都必须在欧洲和跨大西洋之间进行选择，而我们将选择跨大西洋。”1940年发生的戏剧性事件在英国和法国之间造成了巨大的分裂，或者从更广泛的意义上说，是欧洲与英国之间的分裂。到了戴高乐的继任者乔治?蓬皮杜时期，法国的语调温和了许多，英国最终在1973年被批准加入欧洲经济共同体，当时这一组织已经运行了15年。最初六国之间的协议已经变得非常牢固了，它要求英国接受已经达成的约定，而这并不符合英国的经济利益。

新欧洲的崛起，英帝国的衰落，使得英国关于第二次世界大战的英雄叙事变得不再那么引人注目了。“光辉的时刻”这一概念仍然是神圣不可侵犯的，但是人们逐渐开始质疑到底取得了什么样的胜利。1965年1月，丘吉尔逝世，这时距离欧战胜利纪念日几乎已经20年了，这一事件被很多人认为是“战后时期”的结束，因为他曾经在这个国家的经历与观念中扮演过那么重要的角色。在前一年，丘吉尔90岁生日的时候，他收到了30万份卡片，这一数字也是他的灵柩停放在威斯敏斯特大厅的时候来祭奠他的人数。为丘吉尔举行的国家葬礼，是模仿惠灵顿和格莱斯顿的，2500万的英国人通过电视节目观看了这一过程，全世界其他地方也大约有50万人通过电视观看了这场葬礼。葬礼经过精心设计，非常感人。工党政治家理查德?克罗斯曼称其为“狂欢的一天，但也是自我哀悼的一天，因为这预示着我们帝国命运的终结”。《经济学家》杂志的调查认为，随着丘吉尔的死亡，“一个时代，一个值得记忆的时代，渐渐地融入到了历史之中”，“我们今天见证了一个曲终人散的伟大时刻，这也是一个重新起跑的时刻”。约翰?格里格在《卫报》的评论则更为尖锐，他认为丘吉尔在1945年取得的胜利是令人迷惑的，因为这个国家的权力在这一进程中已经被碎片化了，带来了“沉重的心理负担”。格里格认为：“我们应该重新评估现在的形势，必须正视所面对的转瞬即逝的时代，并相应地重塑我们的外交政策。”

20世纪60年代的英国是否面对着一个转瞬即逝的时代是值得商榷的。但是丘吉尔的葬礼，战后时代的流逝，乃至于无休止的冷战，都让英国再度超越1939—1945年的历史，去重新发现第一次世界大战的历史价值。

新时代的开端，1961年出版的一本书《驴》，作者为艾伦?克拉克，主要讲述的是1915年的鲁斯之战。正是在这场战役中，英国“老式的职业军队”被彻底摧毁了。克拉克是艺术史学家肯尼斯?克拉克的儿子，他是一个特立独行的人，丝毫不顾虑偷工减料的问题。他认为其书名来源于鲁登道夫及其参谋长马克斯?霍夫曼（克拉克拼错了他的名字）之间的交流，而这来源于法尔肯海因的回忆录。

鲁登道夫：英国士兵战斗的时候表现得像狮子一样。

霍夫曼（原文如此）：的确是这样，但不为人知的是，他们是驴领导下的狮子。

多年之后，克拉克承认自己编造了这段对话，目的是为了使这一词语适用于自己的需求，因此采用了前几次战争中使用的这个词。他的书实际上是对英国将军们的又一次控告，特别是针对约翰?佛伦奇爵士（他被认为意志薄弱，而且是一个仅次于精神病人的患者），也包括道格拉斯?黑格爵士（他的晋升被认为是政治关系运作的结果，而不是他的天然才能），同时指责黑格冷酷无情地强迫勇敢的士兵们去发动“无望的进攻”。克拉克的作品主要是对从20世纪30年代起的一战评价的再修正，但是新的一代并不熟悉这些，因此产生了非常重大的影响。而且，最为重要的是，克拉克看到了这一引人注目的标题的价值，由于他的原因，虽然后来的军事历史学家做出了很大的努力，“驴领导的狮子”这一标签已经成为大战中英国故事的速记标签。

为了理解这一切为什么会发生，我们需要探索20世纪60年代对于大战的重新回顾究竟是什么样的状况。关于周年纪念的剧作、书籍和电视的系列节目如潮水般涌现，这些都对英国人的态度发挥了难以磨灭的影响。

《哦，多么可爱的战争》是琼?利特尔伍德戏剧工作室的作品，1963年3月在伦敦东部开始上演，后来由于特别受欢迎，很快搬到了西区。该剧故意在形式上呈现出非戏剧性的特征，在技巧的处理上它把布莱希特以及其他欧洲大陆的现代主义派与英国传统的音乐厅混合在了一起，把公众融于情境之中。这是一个工人们的剧场，是一个自下而上的、平民阶层看待战争的视角。在利特尔伍德看来，政治家与指挥官们的故事已经众所周知了，但是“那些受害者，那些民众，那些没有特权的人们……他们的父辈，到底是谁欺骗了他们”。装扮成丑角的演员阵容，象征着被送往战场的小丑们，他们唱着士兵们的歌曲（其中一首就是本剧的题目），并且表演出这样一幅由驴领导的狮子的场景。艾伦?克拉克曾经声明，对他书中材料的未经允许的使用必须要进行赔偿，而这部戏剧被普遍认为是建立在他作品的基础之上。

实际上，《哦，多么可爱的战争》运用了多方面的资料来源，而且经常断章取义地引用，以讽刺这些将军。

黑格：我们必须突破重围！

英国将军：先生，难道我们不需要考虑可能的损失伤亡吗？

黑格：再损失30万人可能会赢得真正的更伟大的胜利。

该剧的背景是一个屏幕，屏幕上投放的是来自战场上的照片，并且配有新闻报道的大幅标题来介绍这是哪场战争，例如“11月， 索姆河战役结束，总共损失1332000人的生命，无所收益”。在双方阵营里面，驴这一阶层的人也具有友谊的一面，剧中用一幅非常长的场景描绘了1914年的圣诞节休战。这些人，无论英国人还是德国人，都是这场毫无意义的战争的受害者。

英国海军上将：你们有明确的计划吗？

英国将军：当然有。

幻灯片5：一片空白

而且毫无价值。

美国：我们总统对这场战争表示非常痛心……

英国：我明白，他是一个病人。

美国：是的，他是一个理想主义者。

在戏剧的最后，交战双方都在预测胜利的到来，1918年、1919年、1920年、1925年等等。难道还能推进到1964年，还有很多的数字，不知道是从哪里来的。最后的幻灯片展现的是筋疲力尽的士兵们，他们正在反复唱着题头的歌曲。

《哦，多么可爱的战争》从第一幕开始，主线就是逐渐失去的纯真，但到最后也没有表现战争结束。很明显，它并不想谈到战争为什么在1918年结束，战争是怎么结束的，而只是想通过新闻画面的形式宣布“结束战争的战争，杀死了上千万人的生命”。这部戏剧在1969年被改编成电影的时候，其结局的讽刺性变得异常尖锐。电影由理查德?阿滕伯勒执导（在电影标题中，“哦”之后加上一个感叹号）。无论在舞台上，还是在屏幕上，演员表上都包括了众多的名人，从劳伦斯?奥利弗到约翰?米尔斯，从凡妮莎?雷格列夫到玛吉?史密斯，这一演员表与《漫长的一天》一样有名。只不过这部电影是讽刺战争而不是纪念战争的。小丑们消失了，但是通过把战争的场景设在布莱顿码头，那种轻薄的气氛反而加强了。所有的关注都集中于史密斯一家人。最终，最后一位史密斯先生经过和平会议繁文缛节的协商，从战壕被运回到了苏塞克斯的丘陵，在那里，他死去的战友们和穿白衣服的妇女们逐渐融入到了白色的十字架里面。一位评论人对这部电影的描述是，“这是一部自从《西线无战事》以来最具和平主义特征的一项声明”，比较恰如其分。事实上，自从1931年以来，英国没有直接涉及战壕的电影，关于大战的电影集中关注的都是不那么敏感的主题，如谍战片等——希区柯克的《特工》（1936）是其中的经典之作。《哦！多么可爱的战争》是第一部关注战争如何爆发的电影，它把战争视为欧洲王朝之间的类似家庭内部的争吵与打斗。

对于某些人来说，这是为了宣传而编纂的伪历史。奥利弗?利特尔顿以及怀康特?钱多思——他是伊顿公学的一名警卫官，经历过大战，伤心地评论道：“我们，我这里指的既包括军官，也包括士兵，都坚信我们为了一项神圣的事业奋斗，但是没有想到有一天，在利特尔伍德女士看来，所有这一切都是非常荒诞可笑的。”观众们究竟如何看待《哦，多么可爱的战争》仍然是一个没有解决的问题。许多人承认这是对历史的一种嘲讽，但是却被歌曲深深打动，尤其是老年人的情绪更容易被唤出来。一位评论员写道：“对于我们亲身参与过战斗并且幸存下来的人而言，这个节目让人想起的记忆并非都是痛苦的。听到这些我们曾经高唱过的歌曲——尽管现在的年轻人都不知道这些歌曲应该怎么唱了——又让我们回想起来那种讽刺性、幻想破灭的感觉，那种感觉是与战壕生活紧密结合在一起的。”正是该剧带有的娱乐和乡愁之情，而不是其散发出的政治性戏剧的能量，才真正地把很多人吸引到了剧场里面，并且助推其走向了伦敦西区。 而电影产生的影响可能是更加难以觉察的。它延续了戏剧中对军队精英人物的讽刺，其结局的力量比戏剧要具有更大的冲击力，清晰地表达了反战的信息。更为重要的是，对于年轻人来说，他们没有任何关于战争的记忆，他们没有得到关于1914—1918年战争发生的原因的解释，他们对战争的感觉就是它是毫无意义的，是在悲剧与闹剧之间游走的战争。

对于大战意义论述的缺乏，由于A.J.P.泰勒在1963年出版的《第一次世界大战：一部插图史》，而得到了进一步的强化。该书是在《哦，多么可爱的战争》上演几个月之后出版发行的，该书被描绘为，“从英语读物的整体上来看，是阅读最为广泛的关于战争的历史书籍”，它在出版后的前25年就售出了25万册。 该书最初是想作为咖啡店里茶几上的摆放用书，为此泰勒选择了大约200张非同寻常的照片进行了简单的排列，并配有简单的文字说明。但泰勒在55岁前后，无论作为历史学家，还是作为一个辩论家，都达到了生涯的顶峰。他因为固执己见的报纸专栏以及电视讲座节目而享有盛誉，在电视节目中他的讲述非常生动，从来都不用纸条，完全脱稿讲述。他在1961年出版的打破传统观点的书籍《第二次世界大战的起源》曾经掀起轩然大波，现在他又非常敏锐地把火力指向了第一次世界大战。他的这本插图历史著作的特殊影响源于两个非常明显的特征。首先在于它轻松愉快、带有讽刺性的文风，缺乏相应的庄重，并且经常表现得像闹剧一样（似乎这本书是直接献给利特尔伍德的一样）。其次插图的文字说明也是特别风趣的。约翰?佛伦奇爵士身着燕尾服，戴着大礼帽，一路小跑穿过伦敦城，插图文字是“为了从蒙斯撤退而正在进行锻炼”。至于陆军元帅黑格先生，“他依赖于神灵的帮助，成为一个伯爵，并且从议会中每年得到10万英镑的收入”。另一幅插图的标题是“准备统治世界的威尔逊先生及其内阁”。而关于英国首相的照片，因为他是一位臭名昭著的沉迷于女色的人，其配文为“劳合?乔治对于从事军需品生产的女孩投以专家般的眼神”。泰勒对历史的调侃，明显是对“以前关于战争历史描述的一种背离”。

从另一个层面来说，泰勒开辟了一个新天地。他的书籍第一次对于战争的历史进行了短暂但是尖锐的描绘，提供了一种非常清晰但是也带来争议的论点。1918年之后出现的瞬息史学（instant history），大多数是对于战役单调而冗长的年表式的叙述，缺乏解释的能力。其中最为著名的是小说家约翰?巴肯在1922年出版的四卷本著作，是对其在战争期间发表在杂志上的文章的整理修订，重叙述、轻分析，而且非常谨慎地强调了对于未来的积极看法。耐下心来仔细阅读这几卷本书籍的人没有一个清晰地感觉到战争到底是怎么回事。读者们可能会从利德尔?哈特1930年出版的《真正的战争》这本书中找到这种感觉，但是哈特提供的关于战争的观点非常片面，带有一定偏见。利德尔?哈特注重于战略层面以及战略的具体操作，几乎没有涉及外交层面（根本没有考虑本书的标题），也没有谈及士兵们的经历。他一心只关注西部战线的问题，而且故意特别关注1918年发生在法国的战斗，以充分证明他思维定式的正确，即海上封锁的力量，而不是黑格的军队，是最终赢得这场战争的决定性因素。牛津大学历史学家，同时是战争老兵出身的查尔斯?克鲁特维尔在1934年出版了《一战历史》，并没有公然地那么固执己见，对士兵们的经历也进行了更多的关注，但是该书对历史的叙述非常狭隘，相对于利德尔?哈特的著作，它只关注于军事行动层面。

换句话说，当关于一战的历史已经被有关二战的瞬息史学所赶超后，关于1914—1918年的历史已没有非常清晰的、打动人心的通俗叙述。当然，关于1939—1945年的论述，没有任何人的叙述能够与丘吉尔在战争期间的演讲相比，而他回忆录的标题业已成为对二战描述的重要标志。这一鸿沟也是泰勒用了50年的时间填充上的，具体方式就是发展出一种简洁的、讽刺的、具有可读性的插图历史书。

对于一战，泰勒自始至终都认为这是一系列的意外事故，是人类的错误导致的结果。与人们通常认为的伟大事件必然有重大的起因这一观点不同，泰勒认为很难发现这场战争爆发的背后有着意义极其重大的缘由，而仅仅是出于1914年7月政治家们错误估计的结果。在古巴导弹危机发生后几个月，泰勒尖锐地写道：“他们所依赖的威慑力量最终没有发挥出威慑的作用。”一旦开始了战争动员，这一过程就沿着自己的逻辑发展下去，因为在为时已晚之前，必须把军队部署到正确的位置上去。泰勒别有用心地宣称，战争被强加于欧洲政治家们的身上，而他们是依据铁路时间表设定的战争日程，这在铁路为主的时代是一个意想不到的高潮事件。他重提了艾伦?克拉克的名言，认为“驴领导下的狮子”并不仅仅局限于英国，“所有的人都在风雨同舟，战争超出了将领们和政治家们所能够控制的范畴”。这种论调一直贯穿全书，从1915年的加里波利到1918年德国与协约国发动的装模作样的进攻都是如此。泰勒断言，“没有人询问战争到底是怎么回事”，“也没有清晰的战争目标”，霞飞将军的自信建立在这样一种假设之上，“总有一天，所有的德国人都会被杀死，即使在这一进程中可能有更多的英国人和法国人战死也在所不惜”。战争的结束，如同其开始一样，都是错误估算的结果。鲁登道夫非常狡猾地要求停战，实际上是打算处理国内的崩溃以及发生在柏林的革命。泰勒在这里暗示的意思是，“实际上双方都没有更多的选择，德国人犯的唯一的错误就是放手了”。

当然也存在关于战争起源和意义的不同描述方式，那就是德国的弗里茨?费舍尔发展起来的修正主义思想。他并没有强调德国的责任，这是泰勒在《争夺欧洲霸权的斗争》 一书出版几年之前所强调的，他滑向了一个违反常理的极端，在30年代他就持有这样一种思想，即认为这个国家滑向战争以及整个战争进程都是一场错误。他的这种不敬的论调强化了一种彻底的非理性感觉，“凡尔登是战争进程中最没有意义的一段插曲，在任何场合都是没有意义的”。帕斯尚尔战役是“这场盲目发动的战争中最盲目的一场大屠杀……甚至将军们最后也意识到有些事情一定是弄错了”。对于1916年7月的索姆河战役的最初时日，泰勒的语言也极其尖刻，他没有提及战役的其余时段。“在索姆河战役中，理想主义彻底消亡了……战争不再具有任何意义，战争本身具有自己的目标，就像是一场忍耐力的竞赛……索姆河战役确立起一种未来的青年一代看待战争的图景：勇敢的然而无助的士兵，浮躁的顽固不化的将军们，最终什么都没有得到。索姆河战役之后，人们以为战争会永远无休止地进行下去。” 以前，帕斯尚尔战役在英国人的记忆中是悲剧牺牲的原型，但是泰勒把索姆河塑造成为毫无价值的牺牲的典范。这一步强化了索姆河与英国在二战中取得阿拉曼战役胜利这一转折点（见第七章）的对比。

泰勒的写作年代正值冷战高峰，他把对1914—1918年的描述置于20世纪的大场景之中。尽管泰勒也提到了众所周知的凡尔赛遗产，但是他关注的重点不是德国问题，也不是1919年与1939年之间的联系。泰勒坚持认为“和平缔造者们最大的错误，在于他们在东欧的工作戛然而止，也就是在苏俄的边疆地区突然中止下来”。尽管世界上的大部分国家最终都承认了布尔什维克政权，但是，他接着写道：“从更深层的含义来看，非共产主义的世界直至今日仍然没有真正地承认苏维埃俄国。这才是1919年最大的遗产，两个世界的局势已经形成，这也是我们今天世界面临的最大麻烦。”早在20世纪60年代早期，泰勒就是废除核武器运动的坚决支持者，他对于一战的看法只是这一时期宣传的一部分。通过对欧洲战争进行的毫无意义屠杀的描述，泰勒实际想表达的是，50年过去了，目前意识形态上的分裂已经把整个世界都带到了原子能所造成的毁灭的边缘。

除了利特尔伍德的戏剧和泰勒的书籍，对1914—1918年的重新解释的第三个比较具有标志性的事件就是英国广播公司制作的系列节目《一战》。1964年5月30日到11月22日，该节目分为26集播出，是英国广播公司为了纪念一战爆发50周年举行的系列纪念活动的核心，同时也是为了庆祝英国广播公司第二频道的开张。1964—1965年秋季和冬季，这一节目在英国广播公司的第一套节目中重复播出，大约有800万人收看了该节目，收视率达到20%。这与当代热门电视节目的人数大致相等，如关于警察的系列节目《Z汽车》与《迪克金刚秀》。但是纪录片观众的反应指数超过了这些受家庭欢迎节目20个百分点，达到了80%，可以与英足总杯决赛和皇家婚礼相媲美。如何解释这种影响仍然是一个值得争议的问题。部分原因可以归结于这一系列节目的视野与新奇性，大量的不为人知的档案，因为配音的效果而凸显出来，与老兵们的座谈，以及精心制作的音乐，加上彼时非常著名的英国演员的声音，如以迈克尔?瑞德格拉夫为首的洪亮旁白。画面看起来也极其现实，在可以承受的花销范围之内，尽可能地展开画面，从最初的每秒16帧，到更现代的24帧，并消除了旧电影中固有的抖动的画面感。对于那一代人而言，看到和听到的一战真实画面远比观看的二战电影要少。许多观众带着浓厚的个人乃至家族的兴趣来观看这一节目，这是一个弄明白父辈或者祖父辈在战争期间所作所为的机会，而那些现在已经70多岁的老兵则发现这一系列的纪录片给他们找到了一个发掘过去的宣泄机会，这就好像英国广播公司创造了“可以重新讲述记忆的安全空间”。

《一战》准备重塑英国军队和将军们的形象，这和艾伦?克拉克与泰勒他们塑造的形象是不一样的。这也是节目主编、军事历史学家约翰?特里恩的目标，他发表了一项研究成果，其副标题为《受过良好教育的士兵》，对于黑格作为总指挥官的作用进行了高度评价。该目标也是托尼?埃塞克斯的想法，他是这一系列片的首席制片人。埃塞克斯注意到，“第二次世界大战之所以能够取得胜利，是由于东部战线巨大战役的消耗”，“难道一战中的西部战线没有过类似的战役吗？德国难道不是被击败的吗？”。在这套系列片中，他表达的核心思想就是，“无论怎样，赢得任何战争，从来都没有一种简单的、代价微小的并且快捷的方式”，该观点也体现出特里恩的想法，这在他为第十三集的索姆河战役所写的脚本中表现得特别明显，该集正好处于系列节目中的中点。特里恩并没有回避7月里发生的第一次暴行，“夜幕降临，一场英军历史上从来没有遇到过的灾难来临了，这是纯粹的大屠杀”。但是他很快转向了其余五个月的战斗，强调了基奇纳指挥的这些毫无经验的新兵如何开始在战斗中学习（这是一个周期性使用的词汇），从而日益老练并精明。特里恩高度强调英国军队给德国造成的巨大损失，认为这最终导致了德国军队在索姆河战役之中流血而死，当然这是在协约国巨大物质优势的大环境之下取得的胜利。炮击德国战壕是一场噩梦，“甚至战壕里的老鼠都变得歇斯底里了”。

在这里，索姆河战役被塑造成为一场成功的消耗战，这是强有力的和持续的解读的成果，我们即将看到，这预示着一个军事历史的修正主义学派的形成。但这是有选择的解读，粉饰了黑格一直坚持的一个信念，他正处在赢得战争胜利的边缘，因此他才发布了重复的命令：再进行一次攻击。利德尔?哈特对于特里恩的消耗理论非常愤怒，而且对其所隐含的意思，即只有士兵而不是高级指挥官们需要学习这一点也非常愤怒，这使他从对《一战》宣传的历史学家中退出来了。无论如何，对于大部分观众而言，视觉的冲击力会超越文字的影响，真正留在观众记忆之中的，不是特里恩的脚本解说词，而是泥浆和毁灭的画面，也包括一些访谈画面的片断，例如一位澳大利亚老兵所说的：“我们像野兽一样生存，而且事实上，我们也已经变成了野兽。”尽管特里恩的目标是展示战争的消耗有其自己的目的，但是数以百万计的观众了解到的则是战争的徒劳无益和造成的巨大浪费。其中有一个插曲叫《魔鬼来了》，似乎激起了人们无处不在的坠入地狱般的感觉，在结尾，这一场景是通过一个德国兵对英国坦克的评论而揭露出来的。这种目的与实际反应的分离有点像R.C.谢里夫1928—1929年的戏剧《旅程的终点》出现的那种写作与反应相分离的情况（参见第五章）。

托尼?埃塞克斯的剧作有点精神分裂的特征。尽管不断地告诫公众胜利从来都不是廉价的，他同时也渴望制造悲剧性的史诗事件。这在其引人注目的，被描绘成为“既是挽歌，也是序曲”的开场画面中表现得非常明显，这些开场白建立在西部战线三幅图片的蒙太奇表现手法之中。第一幅照片是一个戴着头盔的士兵侧影，背衬着天空，低头正注视着一个极其粗糙的木头制的十字架，上面刻着“记忆”。然后，按照埃塞克斯的设想，伴随着嘶嘶声，音乐逐渐变得刺耳和尖锐，随之镜头很快就转向了战壕，几乎陷入了一片黑暗之中（就像爱丽丝掉进了兔子洞里面开始了奇妙的旅行一样，只不过这一次是来到了恐怖之中）。在战壕的最底端，镜头抓住了第二个非常关键性的画面——一个可怕的、穿着制服的、极其疲倦并且瘦骨嶙峋的人，眼睛斜看着镜头，眼神空洞，左手紧紧抓着自己的喉咙。然后在埃塞克斯的指导之下，伴随着非常强烈的、旋律感非常清晰的、激情的并且富有悲剧色彩的音乐，镜头又转向了废弃壕沟的另一部分，那里躺着两具尸体，旁边是极其疲惫的、靠在战壕墙上的英国士兵，他们眼神迷离，当镜头追踪到他们脸部的时候，他们用一种奇怪的、厌倦的眼神盯着镜头。

在这三组依次排列的严酷镜头中，那位目光呆滞的士兵很快抓住了英国观众们的心理，激发起了他们的想象力。他很快成为一个被狂热崇拜的人物，以至于英国广播公司打破了因没有版权而不提供脚本印刷物的传统，破天荒地送出了几百张明信片。到1965年4月，《广播时报》推断出：“他是世界上最著名的无名战士。”最初，这名士兵的身份被定为是二等兵约瑟夫?贝利，来自于约克郡和兰开夏郡的第十二兵团，几个小时之后就在索姆河战役中阵亡。随后的调查显示，这并不是他的名字，这个人可能在爱尔兰军团服役，但是贝利的故事增加了这一图片的悲苦效果，这是一位失败的、浪漫的英雄，成为很多年轻人的墙头挂画。其中一个年轻人写道：“我已经13岁了，我完全同意一个女孩所说的，‘我认为他对我的意义比甲壳虫乐队更大’。”事实上，电影里的这幅照片经过了加工处理，在最初的原照片里，这一士兵并不是与尸体共存在黑暗的洞里面，而是在一个敞开的战壕里面，周围都是他的战友。埃塞克斯故意“设计了开场的蒙太奇，目的是引起人们思想上的共鸣，而这一关于战争的观念已经嵌入到英国人的现代记忆之中”。

在这一时刻，回顾当年8月和9月在英国电影院上映的1916年电影《索姆河战役》是非常有教育意义的。一战时期，电影院在流行文化领域占有一席之地，其地位就像电视在60年代的地位一样。彼时，每个星期都会售出2000万张电影票，这对于那些找乐子的人们是不可抵抗的诱惑。“但是所有这一切都变了，而且是随着《索姆河战役》的发行，突然地发生了戏剧性的变化”。这是一部黑白的无声电影，镜头主要锁定在五个部分，配有小标题作为必要的解释，这部75分钟的电影对于现代人们的视觉来说可能是太残忍了。该电影第一次上映产生了非常巨大的影响，在头六个星期内，就有大约2000万英国人观看了这部电影，而且在整个放映过程中可以说是场场爆满。在1916年，这部电影被反复播放，最终英国人口的大多数都观看了这部电影。各种评论不断地强调这部电影的现实主义。《曼彻斯特卫报》评论说：“这是最真实的事情。”《泰晤士报》则报道说：“众多观众感兴趣而且为之震惊的是，战争的现实被如此清晰地呈现在他们面前，女士们在电影院里有时不得不闭上眼睛，不想看到电影里死亡的悲剧。普遍的观点都认为，后方的人们应该了解我们的士兵在法国皮卡第的战斗经历，他们的勇气，以及他们的遭遇。”当达拉谟的牧师提出在人们心灵受伤的时候应该反对娱乐活动，尤其是对于那些丧失亲人的人，这是对他们的亵渎，他的建议得到了热情的回应，人们纷纷写信给媒体表达自己的心情。其中一个人写道：“我已经失去了两个近亲，但是在看到这部电影之前，我从来没有真正理解过他们的牺牲。”劳合?乔治的秘书，弗兰西丝?史蒂文森的弟弟也阵亡于西部战线。看到这部电影之后，她在日记中写道：“我一直在试图想象他到底经历过什么，现在我终于知道了，而且我永远都不会忘记这一切。”

“现实主义”这一评价在某种程度上具有人为因素在里面：战役中的连续镜头，比如士兵爬出战壕，爬到无人区，其拍摄是在后期完成的。观众们一直在回忆的画面，即受伤的士兵重新跌落到战壕里面，是整部电影中最为形象的一部分。其他的场景，如大炮的齐射（无声的）、大量地雷的爆炸、受伤士兵们的康复、对荒废村庄的射击，迄今为止一直在向人们传递一种信息，而这种信息的程度远远超出了人们的想象力。在更广泛的意义上说，其实他们更不清楚那种感觉究竟是什么。对于一些评论家来说，为了回应政府放映这部影片的目的，他们主要是刺激大众们对于政府战争努力的支持。詹姆斯?道格拉斯宣称，《索姆河战役》这部影片成为侵略的替代品，证明移动的图片能够把战争带到英国土地上来。詹姆斯?库伯则得出了不同的教训，他在《泰晤士报》的文章中写道：“再没有比这个更好的手段，能够促使英国的男男女女们下定决心阻止战争的再次发生。”当然，这些可怕的图片并没有激起人们要求立刻进行和平谈判的努力。最具代表性的是《伦敦晚报》所经常使用的广告词：“全世界的人们都可以通过这幅画面认识到，为了摧毁罪恶的统治，人类究竟付出了怎样的代价。”

1916年，无论人们私底下是否存在质疑，但公开的说法是，罪恶在于敌人，而不是战争本身。战斗仍然在持续，就像在以往的战争冲突中一样，任何对于战争的批评都被看作不爱国，不支持自己人。然而，50年过去了，《一战》引起了不同的反响，对其否定的陈述超过了肯定性的看法。进入20世纪60年代，战争已经成为过去的历史，丧失亲人的人们逐渐去世，从而消除了对于大战评价的限制。而且，第二次世界大战也使一战有了一个全新的解读视角。托尼?埃塞克斯抓住了这一视角，但他也许同时遗漏了一点，他注意到1941—1945年德国人是由于东部战线的巨大消耗而战败的，但我们同时也应该承认，1914—1918年的西部战线实际上发挥了同样的作用。最为重要的是，他扭转了时间上的顺序。正是由于在反对德国皇帝的战争中消耗特别巨大，那么在反对希特勒的战争中就不能再度重复使用这样的方式。在1914—1918年带来的觉醒之中，蒙蒂不能再度成为另一个黑格，如果再进行一次索姆河战役或者帕斯尚尔战役那样的战斗，英国需要的就是一个斯大林，而不是丘吉尔先生。苏联领导人对个人生命的漠视，以及对苏维埃社会冷酷无情的控制，对于维持20世纪40年代那种战争消耗模式的确是必要的。在20世纪60年代的电视节目中重复播出《索姆河战役》，其目的当然是要激起与1916年去电影院的人的不同反应。

非常重要的原因在于战争诗人的因素。即使是托尼?埃塞克斯本人，尽管他是一位非常坚定的修正主义派学者，实际上也没有摆脱这些战争诗人的影响。威尔弗雷德?欧文以及在《一战》节目里出现的大多数诗人及相关作家，他们为大部分的片段提供了名称。埃塞克斯甚至想请求萨松为开头的标题系列创作一首特殊的诗篇。

20世纪60年代，是一战的创作诗人成为重要象征的10年，鉴于该类诗歌的巨大数量，这种象征性具有极强的讽刺意味。从广义上看，围绕1914—1918年的大战，英国诞生了2225名诗人，而1939—1945年，则是2679人。 考虑到这些数据，第二次世界大战体现出来的诗意与一战是不相上下的。当然也有一点点例外，如基思?道格拉斯和西德尼?凯斯，他们的反战诗歌并没有产生什么影响。其中的部分原因在于，从敦刻尔克大撤退到诺曼底登陆的那一天，“爱国主义的诗歌并没有看作是自相矛盾的”，当时战争正在不可思议地接近其尾声，贝尔森集中营和原子弹，这似乎都是违背诗意的表达。 也有很多作者发现一战给他们在文学上带来的负担是极其沉重的。“几乎所有服役的诗人都被鼓励去进行创作，这必然会出现反复的特征，”道格拉斯在1943年这样说道，“这种厌恶感不能被一再释放。”

尽管一战的一些诗人以单卷本的形式出版了诗集，但是1914—1918年的大部分诗歌遗产是通过选集的形式代代相传下去的。不仅仅有田园诗歌般的浪漫诗集，诸如威尔弗雷德?欧文和爱德华?托马斯的作品都被收录在内，还有诸如《英语诗歌的牛津书》这种形式也有助于把诗歌的情怀传递给下一代。关于大战的诗歌选集在1914年的秋季就已经开始出现，其中大部分都是具有一定文学背景的年龄比较大的人整理出来的，他们年龄太大不能去参军战斗，但仍然想为战争事业做出自己的贡献。这些选集的语调都高度强调爱国主义，在1914—1915年创作任何反战的诗歌几乎都让人感到不可思议。然而1916年征兵制度的实施，使得关于征募的语句走向了衰亡，这些老男人也变得缄默了。这一时期，几乎很少有诗集出版，而且即使真的出现的话，那么这些诗歌也是出自现役军人之手，而且主要是高级军官们的笔下。1918年7月，伯特伦?劳埃德的《大战中创作的诗歌》是第一本表达战争的伪善、理想主义和虚假魅力的诗歌选集，而这也是一战在市场上的形象代表。尽管20年代早期爱国主义的诗集仍然在市场上时有出现，但是读者已经失去了对任何形式的战争诗歌的兴趣，在停战10周年出版的关于战争书籍的繁荣中，只有一本是诗歌的选集。

然而，这一本具有非常重要的意义。弗里德里克?布里尔顿的《战争诗集选》（1930），在选择诗歌的范围上是比较折中的，既包括哈迪和吉卜林这样出身平民的作家，也包括比较重要的具有主流地位的士兵诗人，7篇来自萨松，5篇来自欧文，3篇来自罗伯特?格雷夫。尽管诗歌的顺序是按照作者名字的字母顺序进行排列的，选集的格调基本上是埃德蒙?布伦登在长达12页的序言之中敲定的。他是一位战争诗人，也是一位作战经验丰富的老兵，曾经获得过军队的十字勋章，经历了索姆河战役和帕斯尚尔战役，虽然身体上没有受伤，但神经上显然受到了刺激。布伦登身材矮小，行动敏捷，非常谦虚低调，热衷于打板球，喜欢在肯特郡的乡村生活，无论作为个人还是诗作他都没有产生非常大的影响，而且也不像欧文、萨松和格雷夫那样有名气。但是，“作为评论家、编辑和学者，”文学家多米尼克?赫伯德认为，“如果用现代视野的角度审视布伦登的诗歌，他可能比其他任何人的影响都要大。”

1928年，布伦登出版了一本小册子《战争的底色》，这是他自己写的一本关于战争的诗歌集，主要是为了纪念1914—1918年的这段历史。这本诗集与萨松和格雷夫的作品一道，很快成为最经典的战争回忆录之一。它也反映出布伦登对于自身战争经历的迷恋，但是正如我们已经看到的一样，老兵们的经历并不都是真实的。在序言中，布伦登写道，“我必须再度重温这片土地”，“一个声音，也许并不是我自己的声音，在我内心深处这样说道，你必须再度重温这片土地，直到那一时刻，即痛苦的层面彻底被软化成为一个温暖的春天”。这一“声音”是正确的，也许它表现出来的比任何大战中的幸存者都要内涵多一些，即使对于他那位日益迷恋于自身的朋友萨松也是如此。在其余生之中，布伦登不断地质疑梅宁路山脊战斗和昂科尔山谷战斗，从而对于我们理解什么是战争诗歌留下了抹不去的痕迹。

布伦登在20世纪30年代为布里尔顿选集所作的序言，标题非常直白，《1914—1918年的士兵诗人》，涉及1914—1918年的2225名诗人，其中不到1/5服过兵役，其余都是平民，大约1/4是女性。但是，正如布伦登的标题所体现出来的一样，相对于其他人，他更看重士兵出身的诗人。尤其值得指出的是，他说的“士兵”都是军队中的高级军官，他们大部分毕业于公立的寄宿学校。在布伦登的文章中，特别提到了五个年轻人。为了讲述的方便，是按照名字的字母顺序展开的。第一个是鲁伯特?布鲁克，其诗歌具有“侠义的责任色彩”，他完美演绎了1914年的爱国主义精神。随后是查尔斯?索利，他与布鲁克一样很早就死去了，在1915年的卢斯战役阵亡之前，他已经开始感觉到战争的毫无价值，这是他们这些优秀的人面临的厄运。到了1916年，在无数的人们被无情地赶到受难地之前，战争已经成为一个公认的错误，这些都被罗伯特?格雷夫的诗歌捕捉到了。而在1917—1918年，是萨松在相当大的程度上发起了对于战争的攻击，这在其诗作的合集《老猎人及其反击》之中体现出来。最后是欧文，他的创造力被萨松激发出来，他也“可能是被杀死的最伟大的诗人”。布伦登叮嘱读者，不要去强烈地谴责1914—1915年那些年轻的士兵诗人，不要指责他们的诗歌太精美柔和，不能创造出反映战争真实状况的诗句，当时他们还没有那么可怕的经历，而且当时国家也的确需要他们诗歌的甜蜜与芬芳。最为重要的是，在关于索姆河战役和帕斯尚尔战役造成的大家早已熟知的恐怖之中，有两位诗人“显示出了不可动摇的决心，在诗意的张力和为了这个世界进行无私的、忘我的战斗方面，他们是不可能被超越的”。1918年，没有任何迹象表明战争即将结束或者取得胜利，而且在那样的战争中，“胜利”的观念是没有任何意义的。对于布伦登来说，战争诗歌的任务在于“有效而强烈地反对战争的虚伪、粗野和幻想，不能让它们延续下去”。在他看来，最适合从事这种“十字军东征”的人就是那些曾经参与过战斗的人。

布伦登非常简短地追溯了可能被称为诗歌的“学习曲线”的过程，这是士兵诗人们在1914—1918年为了取得文学上的成就所痛苦遵循的一条曲线。他在1931年编辑的《威尔弗雷德?欧文的战争诗歌》，目的就是为了让欧文的诗歌在20世纪30年代保有生命力，他认为这是一种责任。在这本书中，布伦登所写的长篇的传记性介绍，实际上赋予了欧文“从来没有过的性格特征——诗意的性格”。 作为战争自我牺牲的受害者，一方面他对于自己内心的不道德本质极为憎恨，另一方面他又不能逃避战争的道德需求。1954年，另外一本布伦登准备的文集，拯救了几乎被遗忘和淹没的诗歌创作者艾夫?格尼的诗句。这是给未来留下的标记。第二次世界大战期间，为了当时的爱国事业，一部分1914—1918年的诗歌被挑选出版。但是真正到了对1914—1918年50周年纪念的时候，关于一战的选集才开始变得再度流行，而布伦登的解释工作也得以进入了自己的框架之中。

出版的诗歌选集中最为经典性的一本，是布莱恩?加德纳的《死亡之线》，布伦登应邀为该选集写序言。在这里，他描述了诗歌如何从1914年的“理想主义”的发声，转化成为1917年的“哭喊”，并且赞扬了加德纳把“萨松、布鲁克和欧文这一代”的写作风格，在一战50周年的时候，转向了新一代的创作方式。相对于文学领域的成就，加德纳更是一个通俗历史学家，他自己写作了类似于布伦登式的介绍，坚持认为“在个人经历，尤其是情感上的喜怒哀乐层面，他创作的诗歌与同时代的其他人没有什么本质上的区别”，而且他特别强调索姆河战役的第一天，“在1916年7月之后，区别仅仅在于他们比其伙伴们更能够清晰地表达出自己的想法”。加德纳依据主旋律对于诗歌进行了分类，包括“未知的土地”与“大后方”两部分，但主要集中于战壕中的经历，其讲述的弧度包括“经由痛苦（噢，上帝啊，快让战争停止吧）而仍然保有的天真（快乐现在属于英格兰）”到“胜利的哀歌（终于！终于！）”。这一书名本身就来源于萨松对于从事非战斗工作军官们的赤裸裸的嘲讽，如其中的《基地的细节》：

如果我凶狠、单调、呼吸急促，

我将忍受基地里面罪孽深重的一切，

并且加速把这些忧郁的英雄送到死亡线上。

在一战50周年纪念的诗选中，加德纳的书是最好的一本。在学校的课程体系中，它也是一个非常重要的主题，时至今日仍然再版，其他的作品则具有很强的说教性。一年之后，帕森斯出版了一本合集《行军中的人们》（1965）。与加德纳一样，他分几部分对诗歌进行了排列组合，“每一部分都代表与战争相关的一种情绪或者主题”。布伦登的模式再一次表现出来。继“荣耀的图景”（在1914年激发起强烈的爱国主义的乐观情绪），转向了“现实的图景”（这一部分的名称是“逆耳之言”）。随后接踵而至的是“不再是玩笑”和“战争的悲哀”（这两个题目分别来自萨松和欧文），再之后就是“伤者”“死者”和“后果”，从而圆满地完成了这一选集的工作。如果再深入探讨一下的话，莫里斯?赫西在他的选集《关于大战的诗歌》（1967）中，断言说他选择的诗歌，“尽管作品出自多人之手，但是至少在某一时刻他们是接近一致的，可以说是出自一个合成起来的作者之手，即它们都是战争诗歌”。赫西认为，从他的“思想”发展中可以看到，随着战争的进行，能够站得住脚的观点越来越少了。因此战争诗人的情绪从最初的“爱国主义激励”转向“沉思冥想的状态”，然后到了1916年或者1917年的时候，这种情绪或者转化成为对冲突和浪漫主义诗歌的愤怒的抗议，或者接受了这样一个事实：战争是不可避免的，个人的奋斗终究徒劳无益。这三个阶段分别被设置在不同的部分之中，题目分别为《行军之前》（题目来自艾夫?格尼），《行军进行中》（大部分诗歌被放置在这一部分），最后是《行军之后》，每一部分都有针对中学生进行的简短的介绍。这些由加德纳、帕森斯与赫西出版的选集，被学校大量购买，之后老师们年复一年地循环使用，以证明其最初投资选择的正确性。

一战50周年的诗选最终确立了布伦登在诗歌领域神圣教主般的地位。下级军官们的诗歌沉浸于浪漫主义的文学色彩之中，他们的情绪也从最初纯真的爱国主义转向了令人害怕的恐怖，并且按照已经成为陈词滥调的欧文的话来说，最终转化成为“战争的悲哀”，而不是其荣耀的一面。到了20世纪60年代，在英国的流行文化领域，欧文成为战争诗人中最为杰出的代表。这种地位的取得，部分应该归因于萨松和布伦登不断地翻印他的诗作，其全集《诗集》（1963）出版时，将1931年布伦登的回忆录也收录在内。欧文本人的战争故事同样让人唏嘘不已。他在战争的最后战役中牺牲，当他阵亡的消息被告知其居住于什鲁斯伯里的父母时，正值宣告停战的教堂钟声响起。他的许多诗歌都不是战壕之作，但总体上都与战争紧密联系在一起。1962年，本杰明?布里顿在其《战争安魂曲》中使用了欧文的诗歌，这主要是对新建的考文垂大教堂的献礼，此时距离原来的教堂被纳粹德国空军摧毁的时间已经过去了22年。1939—1945年，布里顿是一个和平主义者，他最初对这部作品的构思产生于在广岛被烧毁之后。1962年，他创作了一系列的诗歌，《献给在劫难逃的年轻人的赞美诗》和《奇怪的集会》，都在试图表达战争制造的巨大暴行。因为欧文的诗歌更多地关注苦难和受害者，比较符合英国在二战中的经历和20世纪60年代对于战争的总体态度，因此比仅仅关注于战斗和杀戮的、在道德上模棱两可的诗歌要好得多。正因如此，欧文成为历史学家丹尼尔?托德曼所说的“著名诗人”和“无名战士”。

但是这种战争诗歌的经典已经变得越来越独立了，它已经从英国诗歌发展的总体轨迹中分离出来，这种分离在20世纪20年代开始初步显现，当时现代主义作家埃兹拉?庞德和艾略特已经开始崭露头角，艾略特被称为“在世的最伟大的英国诗人”，布伦登评论说，他成为勋章的获得者（得到了萨松的认可），“如果我们承认汤姆是游吟诗人，那么我们最好把我们的帝国移交给美国，就我个人的感觉而言，艾略特更像是一位美国人，他的作品不像是我们国家的自然产物”。 对于布伦登而言，所谓的“自然产物”就是根植于罗曼蒂克的英国田园风光传统，这一风格是在19世纪由华兹华斯、济慈和其他田园诗的作者共同确立的风格，然而这一风格却被战争诗歌残忍地扭转了，战争诗歌主要关注于对弗兰德斯和皮卡第地区战役的描绘。当然，随着战争诗人在英美文学的潮流中变得日趋孤立，他们之中的很多人转向成为一战的年代编年史作家。

与战争诗歌相比，1914—1918年之后的战争艺术则走出了一条截然不同的道路。二战期间，英国政府再度发起了从事战争艺术创作的官方计划，规模比一战时期要大，集中程度也更高一些。战争艺术家咨询委员会（WAAC）委托并购买了5000件艺术作品，最后一半放到了帝国战争博物馆里面，涉及400多名艺术家，包括52名女性。但相对而言，这种巨大的投入对于文化领域产生的影响非常有限，甚至连战争艺术家咨询委员会的主席肯尼斯?克拉克都承认，大部分的作品都是平淡无奇的。

其中的部分原因在于格式。一次大战中的官方项目里面，包含了理查德?内文森和保罗?纳什这样的艺术家，他们发现了欧洲大陆上的现实主义，把战争带来的震惊与艺术新形式带来的震撼结合在一起。但是1939—1945年的诗歌则是双重的重复。其风格主要根植于英国的田园传统，约翰?派博的艺术作品中具有浓厚的罗曼蒂克式的怀旧色彩，而格雷厄姆?萨瑟兰则具有黑暗的哥特式风格。在20世纪40年代，这似乎是一种比较合适的风格，正好适合描绘战争的残迹，特别是遭遇到轰炸损毁的城市，许多的战争艺术家都采取了这种形式，在艺术形式上几乎没有创新。无论如何，不管对于艺术家还是诗人而言，工业化的战争都不再让人惊讶，不会再像艺术家们对于1914—1918年的感受一样。对于战争中人类艺术的最清晰的描述来自于平民而不是士兵，来自于欧洲大陆而不是英国，这在集中营于1945年被打开之际，在他们哀婉动人的诗句中被清晰地表达出来。但是正如汉娜?阿伦特所预测到的那样，无论从视觉上还是从精神上，仅仅关注于死亡已经失去了对这一代的刺激能力。人们只有在受到罪恶折磨的时候，影响才能发挥出来。

大部分战争作品的英国化都是自发的。这种形式似乎是比较恰当的，因为英国正在庆祝它能够从欧洲大陆的恐怖中摆脱出来，为了自身的清晰定位和价值，去寻找自己的文化之根。作为权威，克拉克极力推行这一理念，猛烈攻击把理论方法应用于艺术“本质上是德国的方式”，并认为，“法国绘画的国际影响在20年里几乎是主调，然而其作用现在下降了，英国民族的价值终于得以自由地进行自我重塑”。克拉克的感觉是，“英国的绘画不能像拉丁学派那样走豪华的和注重表面的路线，它必须形成一种亲密关系”，例如，与“乡村和天气”形成亲密的关系。

然而，这个国家的情绪，就像英国的天气一样，转瞬即变。1945年10月，战争艺术家咨询委员会把其收购的1000幅作品在皇家艺术学会展出，观众总体的反应非常温和。《纽约时报》的观察认为，“这场战争具有很多阶段”，与“长时期的战壕里的战争”形成了对比，而那种战壕战争对于公众而言已经成为1914—1918年的典型代表。艺术家们也不例外，“没有任何一个单独的阶段让他们的思维和情绪迅速燃烧运转，从而在他们的艺术作品中表达出来，就像泥浆以及无人土地上枯萎的树木对于他们的兄长们产生的影响那样，包括30年前的纳什、埃瑞克?肯宁顿和内文森等人。也可能正是由于这个原因，现在的战争绘画，虽然它们之中有不少的确非常优秀，但是缺乏一种感觉上的深度”。具有讽刺意味的是，保罗?纳什仍然是一位官方艺术家，同样地，老兵缪尔黑德?波恩也是，但他们实在没有什么新的东西能够呈现出来。在《泰晤士报》挑出的为数不多的几个“具有敏锐洞察力”的艺术家中，亨利?摩尔是其中的一位，这主要是因为他所塑造的闪电战期间，伦敦地下防空洞中一半呆立不动、一半干瘪的睡眠者。这是对于战争的现代化表现形式，虽然抽象，但是仍然可以辨识出来，令人联想起内文森和纳什在战争期间最好的作品，而且也超越了普遍理解意义上的暗示层面。

秋季的英国战争艺术展，与法国冬季举行的毕加索和马蒂斯的作品展相比，的确是黯然失色了。这一艺术展在维多利亚和阿尔伯特博物馆举行，长达10个星期，主要由法国政府资助，吸引了22万名参观者，另外还有15万人参观了1946年初在格拉斯哥和曼彻斯特举行的巡回展。这一数字远远超过了付费参观为期六个星期的英国战争艺术展的人数。毕加索和马蒂斯的作品展，“完全终结了内向忧郁和怀旧主义这一在战争期间被称为新浪漫主义的东西”。 尽管毕加索的作品引起了广泛的争议，但温斯顿?丘吉尔和皇家艺术学院的主席罕见地一致认为，应该踢一踢毕加索的屁股。1960年夏天，毕加索的一次单独作品展成为转折点。在超过10个星期的时间里，大约有50万人参观了展览，新闻媒体把这种发酵称为“毕加索癖”。一些评论家甚至把这位艺术家看成是私下里的亲英派，他们举出的例证就是毕加索对于圆顶高帽的嗜好。

1960年的展览是在英国伦敦的泰特美术馆举行的，现在该馆已经完全独立于英国国家美术馆，自从二战以来，它已经成为现代艺术作品的主要收藏地。泰特博物馆在展出这些作品的时候，是按照国际主义的方式进行的，讲述了现代主义从解放走向普遍的这样一个进步的历程，从而把艺术从狭隘的民族主义中救赎出来。1965年之后，泰特艺术馆不再把“现代英国艺术”和“现代外国艺术”分别展出，因为“在当代，艺术是不可分割的，英国艺术家不应该认为他们是隔绝出来的单独部分，我们也不会提供这种服务”。

当英国的艺术逐渐被融入大陆上的主流之际，很多来自于两次大战的具象派和田园派的艺术看起来日益被边缘化了。相比之下，关于一战的现实主义的现代派艺术逐渐确立了一种新型的地位，满足了现在构成艺术经典的标准规范，而且具有可辨识的和英国化的特征。这种神化比对战争诗人的神圣化速度要慢，也没有那么戏剧化，直到20世纪80年代其特征才表现得非常明显。20世纪90年代早期，帝国战争博物馆经过整修之后，把一战的艺术作品放在一个单独的展馆里进行了展出。但是，内文森、纳什、萨金特和温德汉姆?路易斯的绘画作品逐渐得到了公众的认可。这些绘画作品，对于欧文及其他战争诗人描述失落的灵魂、中了毒气的士兵和被毁坏的风景，对于所有这些文字的描述都是非常有益的补充。在2002—2003年帝国战争博物馆举行了长达五个月的展览，其名称为“献给劫数难逃的年轻人的赞美诗：第一次世界大战中的12位士兵诗人”，在展览中，一切都被系统化地整合到了一起。因此，这里就形成一种讽刺性的共生关系，现代战争的艺术作品成为战争诗歌的照明器，而战争诗歌并不具有任何现代主义的特征，这是英国人另一个创造性的设计。

可以看出，从20世纪60年代开始，英国人带着报复的心理重新对一战进行了发掘。更确切地说，他们对一战进行了重新架构，在形式上使它与当代社会的态度与认知相一致，使1914—1918年的历史、1939—1945年的历史符合现代英国历史发展的轨迹。而在爱尔兰海的另一侧，一战则从来没有被忘记过。因为复活节起义和索姆河战役的第一天都见证了爱尔兰共和国和北爱尔兰建立的神话。对于1916年的50周年纪念，为新的一代提供了对这段历史进行重新解释的机会，这对于和平以及国内社会的和谐来说，后果都是极其严重的。

在爱尔兰共和国，20世纪60年代是一个发生广泛变化的时期。瓦勒拉自从在1932年成为爱尔兰总理，无论从字面上，还是隐喻上的含义，他都登上了权力的顶峰，他一直掌权至1948年，而且在20世纪50年代也曾两次短暂掌权。德?瓦勒拉是一个实用主义者，尽管爱尔兰在第二次世界大战期间官方立场是保持中立的，他的政府还是倾向于同盟国的，例如他把错误降落在爱尔兰南部的飞机上的全部机组人员都返还给了英国和美国，而德国的罪犯则被监禁起来。然而在公开场合，为了维护爱尔兰的主权，德?瓦勒拉非常谨慎地保持着公平的立场，1945年4月12日，在罗斯福总统去世的时候，他公开向美国政府表达其哀悼之情。仅仅三个星期之后，他又拜访了德国设在都柏林的公使馆，表达对于希特勒之死的慰问。从道德层面上看，瓦勒拉的姿态，就像死亡集中营的消息成为新闻头条的一样，“对于上千万遭受战争痛苦的人们来说是非常愚蠢的，而且让他们极其受伤”，这是历史学家罗伯特?菲斯克得出的结论，“但是，从象征意义上看，这一姿态也不应该被误解，爱尔兰并没有接受这些交战国家的价值观，在将来他们也不打算这样做”。

德?瓦勒拉的爱尔兰价值观仍然根植于爱尔兰独立早期那些不稳定的时光：乡村经济，尽可能地自给自足，受到天主教教堂的影响以及盖尔语言的控制，其文化倾向于把自己从新教和现代化的英格兰中分离出来。但是到了20世纪50年代，那种政策几乎成为催生经济自杀的毒剂。在席卷战后欧洲的10年“婴儿潮世代”，爱尔兰的人口下降了40万人，其中很多移居到了英格兰，在那里他们的收入是在爱尔兰平均收入的两倍。1957年，德?瓦勒拉已经75岁高龄了，已几乎失明，但又重新返回了权力舞台。作为复活节起义中唯一还在世的高级指挥官，瓦勒拉对他的国家及他的政党——共和党保持着异乎寻常的控制。当时掌控财政部的惠特克，是一位精力充沛的青年公务人员，他排除重重困难对政策进行了调整改变。肯恩?惠特克，出生于1916年，是一位训练有素的经济学家，他在给内阁的文件中展示出一幅截然不同的经济途径，题目《爱尔兰还有未来吗？》也极具挑衅性。他给出的答案就是建立在外国投资和自由贸易体制基础之上的工业发展，并且期待最后成为欧洲经济共同体的成员。惠特克的计划最终被共和党接受了，而德?瓦勒拉最终也被说服或者退出政坛，或者至少权力边缘化，他于1959年当选为爱尔兰总统。

瓦勒拉的总理继任者是西恩?勒马斯，虽然他也是复活节起义期间的一名老兵，但他把自己调整为非常适合60年代的时代情绪，而且使自己投身于现代化的进程之中。勒马斯一直努力把1916年的神奇传说从爱尔兰共和军的保守派中那里清除出去，这些人仍然沉浸于怀旧和分离的苦涩之中。他引用了最早起义的领导人帕特里克?皮尔斯的格言：“每一代人都有自己的任务。”勒马斯认为，1916年的人们现在应该接受“这一代人面临的历史性任务，即巩固支持我们政治制度的经济基础”。他设想，1966年不仅仅是见证1916年历史意义的机会，而且也是“一个对民族记忆进行重新打理的时期，我们应该穿透雾气，去预测未来”。为了体现对这种精神的倡导，他在同一年的晚些时候宣布了退休的意图，“1916年的纪念标志着我们历史上一个篇章的结束，现在要开启一个新的篇章了，作为1916年那一代人照片中的一员，这也标志着我走向了自己从政道路的终点”。

然而，这并不意味着要把爱尔兰从其历史中隔离开来，1966年的纪念周把1916年复活节生动地展现于年轻一代面前。其中只有少数是通过进行曲、游行和纪念性的服务项目等传统形式展开的，虽然这些形式中也有非常打动人的，特别引人注目的是一个纪念园推出的活动，失明的瓦勒拉被一群上了年纪的老兵所包围，其中还有几个老兵是躺在担架上的。更具有影响力的是电视这一新媒体的力量，它在爱尔兰出现还不到四年的时间。国家广播公司爱尔兰国家广播电台（RTE）用了50个小时介绍这一周发生的事件。特别有说服力的是具有史诗般叙事特征的巨著《暴动》。与英国广播公司的《一战》不同的是，《暴动》耗资非常巨大，包括93名演讲者，200名临时演员，还包括300名来自爱尔兰国防军的成员。“在拍摄结束之前，”一位新闻记者讽刺说，“我发誓为了重现1916的情景，我们投入的人数比当时事件发生的时候还要多。”1966年4月10日到17日，这一系列每晚9点15分准时播出，总共时长达8.5小时，在这一周中是所有节目中收视率最高的。作为一个整体，它在之后的一个月又进行了重播，同时在英国广播公司的第二套节目中播出。

虽然一些人发现《暴动》有人为的因素，存在过度吹嘘的特点，但并不妨碍它产生了巨大的影响。爱尔兰共和军的一名成员后来回忆说，他当时仅是一名8岁的孩子，在他奶奶的边境农场里看到了这一节目，“每天晚上，我们都坐在奶奶家的电视机前面，观看事件的进展，然后第二天上午我们就非常直接地把它们表达出来，我们不再玩牛仔和印第安人、警察和劫匪的游戏，我们很快就投入了我们对于复活节的想象之中，表演攻打我们祖母的干草棚，并且把它占领。它代表着邮政总局，我们是光荣的爱尔兰反叛军的小分队，经受住大批量的英国军队的攻击，我们的装备是木制的来福枪和锡罐制成的手榴弹”。 当然，很多孩子都沉浸于那样的幻想之中，因为他们都没有经历过杀人的罪恶经历。但是《暴动》的确抓住了年轻人和那些不那么年轻的人的想象力。它把1916年的英雄们，从客厅里悬挂的逐渐褪色的偶像，变成了电视上“真实的形象”。它也把历史上的一个神话故事转化成了真实的剧情，结局对于观众而言是毋庸置疑的，但他们对荧屏上表现出来的内容仍然心存怀疑。而且，尽管该剧的目的在于展示1916年是如何为现代的爱尔兰铺平了道路，但这一系列节目中最后的结局呈现出来的图片，仍然提出了许多历史上未能解决的问题。英国广播公司的《一战》同样使50年前发生的事件复活了，特别是再现了英国兵的经历，但它并没有点燃英国与德国之间的敌意。然而，《暴动》则是一部关于“正义”与“邪恶”之间的战争，对于强硬的民族主义者来说，因为爱尔兰分裂的存在，邪恶的力量仍然取得了胜利。

没有什么比1916年的这个信息对于北爱尔兰的天主教徒更为重要的事情了，在勒马斯政府努力把爱尔兰从历史中解救出来的时候，他们的二流地位被无声无息地忽略掉了。阿尔斯特的民族主义者和共和主义者试图从1916年的纪念活动中获取最大的政治收益。他们的目标各不相同。例如，盖尔人运动联合会，力图推进爱尔兰的语言、运动和文化；然而新芬党的目标，在其1956年的边界袭击事件失败之后，转向了新公民运动，利用1966年构建工会、左翼组织和社区团体的支持。民族主义者的计划给特伦斯?奥尼尔领导的联合政府带来了新问题。他的目标与勒马斯政府的目标基本相同，也就是把爱尔兰，无论北部还是南部，从1916年以来形成的根深蒂固的心态中引领出来。奥尼尔特别关注英国的态度，因为英国给阿尔斯特州提供经济资助，而英国自从1964年以来一直由对统一派持怀疑态度的工党政府统治。他推行的大部分改革都是象征性而不具有实质性的意义，他没有做出任何实质性的努力去减少对天主教少数群体的歧视，这涉及工作、住房以及进入由新教控制的警察领域，因此在天主教徒那里几乎没有得到什么支持。尽管他也做了一些表面文章，如访问天主教的学校、与勒马斯举行会晤，但这些却激怒了强硬派的新教教徒，尤其是牧师伊恩?佩斯利——一位蛊惑人心的、鼓动分裂的福音派教会的创始人，这是对信仰和联盟的双重背叛。

因此，1966年4月的纪念事件让奥尼尔处于进退两难的境地，既担心英国的反应，也担心爱尔兰共和军可能的暴力行为，奥尼尔决定让游行继续进行。其中最具有象征意义的就是沿着福斯路举行的大游行，有2英里长，7万人参加了这次游行。其形式具有明显的挑衅性，一批衣着鲜艳的人举着爱尔兰的三色旗，后面跟着大型的横幅铜版画，画面上是1916年被枪决的领导人。佩斯利的反应是举行了5000人参加的反游行，并且在爱尔兰的议会大厅举行了号称“感恩”的仪式，目的是为了纪念1916年的失败，而这失败是“教皇在背后给了英国一刀”，他谴责奥尼尔的绥靖缓和政策，宣布“阿尔斯特的人们绝对不会向爱尔兰共和军这些暴徒屈服”。佩斯利巧妙地利用了这种对抗对奥尼尔的联合政府的信誉进行质疑，通过动员新教徒中日益觉醒的工人阶级达到这一目标，对其伊顿公学教育背景及英裔爱尔兰人的家族出身提出质疑。而奥尼尔站在他的角度，认为佩斯利的运动类似于20世纪30年代法西斯主义的威胁，认为佩斯利追随者和共和主义者都是一心要破坏北爱尔兰的前景，激起社会冲突。奥尼尔要求阿尔斯特的新教徒在7月1日这一天做出体现忠诚的积极姿态，他说道，北爱尔兰将参与一项伟大的国家的纪念性节日，以缅怀那些参加索姆河战役的阿尔斯特人。尽管也有改革的议事日程，但奥尼尔没有做出任何的努力试图把天主教的老兵们纳入这场纪念活动之中，因此导致统一派自己举行对1916年的血祭。这两者都没有阻止佩斯利的大胆行为，他在7月把他的支持者引向了街头，发生了与天主教和民族主义者的冲突，到月末的时候，他被投入了克拉姆林道监狱，但拒绝支付公共秩序犯罪罚金。这种被造就为烈士的监禁是一种完美的宣传方式，帮助他获得了更多的支持。1951—1966年，佩斯利的自由长老教会只有13个，但是在1966年7月之后的18个月里，就又增加了12个。

在官方看来，北爱尔兰的“麻烦”可以追溯到1968年10月警察和民权游行者在德里发生的冲突，但是奥尼尔后来断言，“正是1966年使得1968年的事情不可避免”。爱尔兰共和国也表达了同样的观点。1966年，即举行伟大的纪念活动的那一年，康纳?克鲁斯?奥布莱恩宣称：“魔怪开始行走了，无论南部北部都是如此。” 更确切地说，魔怪们被召集起来，政治家们给他们穿上了新衣服，他们都有自己的打算，勒马斯用其来协助自己的现代化运动，北部的民族主义者提醒他们的存在，奥尼尔用其表达自己积极的效忠，而佩斯利则极力破坏奥尼尔的地位。所有这些人都在为了自己的目的使用，甚至可以说是滥用历史。

造成这种麻烦的原因有很多，特别是对阿尔斯特天主教徒全方位的歧视。抗议者们借鉴了很多模式，尤其是美国20世纪60年代的民权运动。但是南部和北部竞相进行的针对新一代的重现1916年的努力，在电视时代是非常强烈的催化剂。进入70年代，爱尔兰似乎又退化到1916年那个时期，英国军队重新出现在街头，又开始上演暴力的轮回场面。在接下来的30年里面，大约有3500人被杀死。就像我们将在第十一章看到的一样，1916年已经终止的麻烦被重新提及，而且是以完全不同的方式展现出来。

没有其他任何一个国家带着这么饱满的热情去进行50周年的纪念活动。苏维埃政权对于战胜德国20周年纪念日的纪念（参见第八章）使得1914—1917年一直处于阴暗的位置上，仅仅把它宣传为引爆革命的帝国主义战争。只是在陷入边境争端的苏联加盟共和国里，纪念活动才引起一些共鸣。1965年4月，是土耳其人对亚美尼亚人大屠杀的50周年，上万人涌上了亚美尼亚首都埃里温的街头。两年之后，亚美尼亚共产党领导人为一个受害者纪念碑举行了揭幕仪式，目的是迎合公众的情绪。

法国在20世纪60年代举行的纪念活动在某种程度上和英国非常接近。1964年，法国推出了第二个国家电视台，政府邀请了三个历史学家分别讲述了一战、两次大战期间和二战的三个节目，作为历史学家和电视制作人，他们非常有名气。1914—1918年这一部分的制片人是马克?费罗，这被证明是一个里程碑式的制作，由法国和德国联合出品，在两个国家同时播出，后来又被费罗制作成电影。费罗避开了通常进行的对于幸存者和学者的采访，而是集中于来自欧洲的电影档案的片段，其中很多是非常引人注目的。然而，一部150分钟的电影不可能像英国广播公司的《一战》26个小时的节目那样产生持续长久的影响。费罗随后出版的书籍《战争》享受到了与泰勒的插图史不一样的关注和销售状况，“成为之后对于盎格鲁—撒克逊世界研究的一个基本视角”。

英国对反战诗人的狂热崇拜，在欧洲大陆并没有呼应的现象。在法国，只有纪尧姆?阿波利奈尔的战争诗歌被认真看待，还出版了一些普通的诗集。20世纪60年代人们对于大战诗歌的有限兴趣集中于以儒勒?罗曼为中心的一体主义者圈子，包括乔治?杜哈曼和雷恩?阿科斯。两次世界大战期间的德国出版了更多的选集，但是充满了反对《凡尔赛条约》的民族主义情绪，更多的是爱国主义诗句的合集。第三帝国结束之后，直到20世纪80年代，对于1914—1918年诗歌的兴趣才开始复活，其中大多数都是表现主义的作家。

20世纪60年代，英国通过诗歌而不是历史对于大战进行特别的关注，这一方式极为特别。它强化了另外一种当代的趋势，强调士兵们的个体经历，而不关注于全局性的战略、外交、金融和生产的问题。这一趋势在六七十年代欧洲的其他地区也表现得非常明显，但是正如我们将在下一章看到的一样，英国的模式再度显示出其不同寻常的特征。