宋文化简史——千古风流是宋词



恰逢其时的文体革新——词的大兴

宋朝在中国文化史上，在词的创造方面走到了极致。“唐诗”与“宋词”，向来并称中国文苑“双璧”“双绝”，都是代表一代文学之胜的。宋词上承唐诗之余韵，又远溯中国古代的《诗经》《楚辞》等优良传统，兼及吸收汉魏乐府诗歌和六朝诗歌的优点，自成一家，攀上了亘古高峰，不仅为一代盛事，且为后来元、明、清三代的戏剧小说等提供了良好的基础。宋词的艺术成就，是远迈千古的，其优秀不绝于口，直到今天，依然无处不在地陶冶着人们的情操、充实着人们的精神世界，给人们提供了颇高的中国本土的传统艺术的绝好享受。

词在初起时，主要流行于民间，可谓是市井曲调，在后人发现的敦煌曲子词中，就大多是从盛唐到晚唐流行于民间的歌曲。初唐的文学人士并不太热衷于这类初现雏形的词曲形式，所以，词的源流若从唐朝来讲，一直到了中唐时期往后，像诗人韦应物、张志和、白居易、刘禹锡等人才开始填词，从而慢慢地将这一文体从下层民间艺术引入了文坛中来，也逐渐开始了程式化进程。

五代十国时期是一个变乱频仍的时期，人民流离失所，其文化方面的成就比之晚唐又有所不及，但是文学上词作的发展在这一时代开始崛起.。五代时的后蜀倚势山川险固，生活相对安定，一批文人于是在弦歌宴饮中创作了大量的怜花惜玉之词，这便是后人所称的花间词。于是在词的发展史上出现了至为重要的一个派别——“花间派”。花间派词人以晚唐温庭筠以及南唐李煜、冯延巳等人为代表，将性情尽数抒发进词中去，写得轻柔婉转、凄楚动人，又不失艳色丽容，其中尤其以南唐后主李煜为最，如他的《虞美人》：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

李煜的词，一向堪称花间派的代表，但是其后期的一些作品却在无形中慢慢开始拓宽了眼界和视线，一代后主，毕竟是词气乾坤，近人王国维曾经在他著名的《人间词话》一书中就此评论道：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。”这在一定程度上为日后苏轼豪放派的崛起埋下了伏笔。至于李煜词中的语句之清秀、音韵之和谐，皆可堪称空前绝后。花间派的崛起，是宋词由先前的潜流升入文坛堂奥的重要一环。

词经晚唐五代以来许多文人的努力，虽然在题材和语言风格上大体上形成了一定的格局，但是于总体上还是有待进一步的成熟。所以，宋朝文人开始在词上大做文章，逐渐将其延伸到极致。

北宋初的词作者大都是诗人，如王禹偁、潘阆、寇准、钱惟演、林逋等都写有词作。也许他们的精力主要是放在诗歌上，所以留下的词作数量较少。而词的风格，往往和各人的诗歌风格有些近似，如钱惟演的词，也像西昆体诗一样辞采华丽、注重于外表的雕饰，如《玉楼春》以“锦箨参差朱槛曲，露濯文犀和粉绿。未容浓翠伴桃红，已许纤枝留凤宿”写新竹，真是金碧辉煌，却实在毫无意趣。而寇准的《踏莎行》：

春色将阑，莺声渐老，红英落尽青梅小。画堂人静雨濛濛，屏山半掩余香袅。

密约沉沉，离情杳杳，菱花尘满慵将照。倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草。

结构很精致，视线从春天的远景拉回到画堂的中景，再拉到妆台的近景，然后又从倚楼人的极目长眺拓开去，构成一个回环往复的变化，写出女子相思中的惆怅苦闷。

在这批作者中，王禹偁可以说是胸襟比较开阔的一个，他的《点绛唇》虽说篇幅小，境界却颇为远大，是北宋初期词中的佳作：

雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市，一缕孤烟细。

天际征鸿，遥认行如缀。平生事，此时凝睇，谁会凭栏意！

这一时期，宋词的创作尚未进入兴盛阶段。但有一点仍可以注意到，即晚唐五代词中那种对男女之情的热烈大胆，有时很直露的表现，在北宋初期词中已经看不到了，这终究还是反映了时代文化的变迁。

由于骈文讲求辞章华丽而在内容方面空洞无物，慢慢就拘泥于贫乏，到唐代韩愈首先起来反对骈文，发起“古文运动”，同时借助“古文运动”来复兴传统的儒家“道统”。韩愈的精神在宋代得到了欧阳修等人的继承，欧阳修主张进行诗文革新，他的目标便是自宋初以来形成的“西昆体”。于是，宋朝开始了一种在文体上讲求创新的风气，由诗而词，渐渐开始了变化革新。词便是在这种环境中得到发展的。

词作为一种新的文体在宋朝的大兴，归根结底是一种时代文化变迁的结果。宋代开始走向国家的统一，兵事渐少，生活渐安，因此文人们所关心的意境，也不再是像李煜那样的愁苦无度，倒变成了一种开阔心境的表露了。所以词的兴盛和意境的开拓延展，恰逢其时地给绮丽浮华的文坛气象一个新的风气。

柳永与慢词

柳永（987？～1055？），字耆卿，初号三变，因排行七，又称柳七。祖籍河东，后移居崇安。柳永兄弟三人，柳三复、柳三接与柳三变，三人在当时都有知名度，号“柳氏三绝”。柳永是宋仁宗朝进士，官至屯田员外郎，故世称柳屯田。由于仕途坎坷、生活潦倒，他由追求功名转而厌倦官场，沉溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”“浅斟低唱”中寻找寄托。他戏称自己是“奉旨填词柳三变”，并以“白衣卿相”自许，以毕生精力作词。作为北宋第一个专力作词的词人，他不仅发展了词的俚俗性特征，使之符合市民阶层的审美口味，开创了“俚俗词派”，而且还创作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，在词史上产生了较大的影响。著有《乐章集》。

柳永主要活跃于宋仁宗时期，仁宗即位后柳永曾来汴京应试，待试期间，多与下层歌妓乐工交往，叶梦得《避暑录话》卷下说柳永“为举子时，多游狭邪，善为歌词。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时”。据说这种生活却为他进入仕途带来了不良影响，甚至因此遭受挫折。胡仔《苕溪渔隐丛话》卷二引《艺苑雌黄》说：“（柳永）喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰：‘得非填词柳三变乎？’曰：‘然’。上曰：‘且去填词。’由是不得志。日与儇子纵游娼馆酒楼间，无复检约，自称云：‘奉圣旨填词柳三变。’”柳永自己也在《鹤冲天》中说：“黄金榜上，偶失龙头望。”正是这“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连”的快活日子让柳永得到下层百姓的赞许而失去了皇帝的垂爱。他的许许多多脍炙人口、传播广泛的俗艳词曲，既为他博得词坛声望，也为他换取了“薄于操行”的名声。张舜民《画墁录》卷一记载说：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府，晏公（晏殊）曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道针线闲拈伴伊坐’。柳遂退。”

柳永创制的俗艳词曲，不仅仅遭到了皇帝的摈斥，也遭到了上层士大夫的鄙视，但是就是在这样的一片指责声中，柳永的词却开拓了新的视野。清宋翔凤在《乐府余论》中说：“慢词盖起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷辈相继有作，慢词遂盛。”

慢词是宋词的主要体式之一，它与小令一起成为宋代词人最为常用的曲调样式。慢词的名称从“慢曲子”而来，指依慢曲所填写的调长拍缓的词。柳永的艳词在当时无疑是“新事物”，《苕溪渔隐丛话》卷一引《后山诗话》说：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之。”李清照在她的《词论》中说：“逮至本朝，礼乐文武大备，又函养百余年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”

柳永的新词在形式上有新的创造，他不满足于熟悉词调的反复使用，总是在不断地尝试新的形式。即使同一词牌的使用，柳永在字数的多寡、句子的长短等方面也常常花样翻新，即所谓的“同调异体”，而且他与民间乐工、歌伎的密切交往及其对音乐的精通，使他的这种尝试屡屡获得成功。同时，他通过创制新调把流行在民间的“新声”通过歌词的创作使其推广，并且通过文字使它固定下来，词调由短变长，也是反映社会生活的需要。这种“新声”，婉转曲折，曼声多腔，富于变化，为描写景物、抒发感情增加了新的体式。柳永成功地创造并驾驭了这种字数较长的慢词，显示了慢词的强大的生命力，在中国文学史上产生了很大影响。

在慢词的创作上，柳永也大大发挥了词的抒情功能。他的词有的甚至突破了情景交融的传统手法，直接作内心的表白。他写了许多轻视功名和反映仕途失意后的牢骚和不满的作品。这样的词，一般均写得大胆而又泼辣。如《鹤冲天》：

黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。

烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱！

这首词以通俗浅近、明白晓畅的语言，直接抒发作者轻蔑名利、傲视公卿的思想感情。“明代暂遗贤”“未遂风云便”等句，包含了他的无限酸辛和对科举制度的讽刺，道出了那个时代许多失意知识分子的内心感受，并且尖锐地表明：作者宁肯在“浅斟低唱”之中虚掷“青春”也不要那身外的“浮名”。这在当时是何等的大胆。

柳永的词在艺术上也有了新的进展。慢词一般都是长调，它的旋律与节奏比小令增多并延长了。这就使慢词更适宜于描绘生活场面、抒写复杂的思想感情，从而为作者提供了发挥其文字才能的广阔天地。柳永的慢词善于向民间汲取营养、学习通俗的语言和铺叙手法，把慢词的层次结构组织得井井有条。同时他还善于把抒情、叙事、写景融成一体。郑振铎说：“‘花间’的好处，在于不尽，在于有余韵。耆卿的好处却在于尽，在于‘铺叙展衍，备足无余’。”柳永的那首著名的《雨霖铃》就充分体现了这一点：

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

这样的一个送别的场面，柳永在描写难以割舍的别情时，不是写离愁别恨的一个侧面，或只借少许景物来抒写自己的某种情怀，而是用由表及里、由浅入深、由近及远、层层推进、铺叙与点染的艺术手法，使全篇首尾连贯、组织细密、浑然天成，充分显示出作者驾驭长调及善于铺叙的艺术才能，这也是这首词能打动人心之处。

柳永的词还有一个特点就是能根据词调声情的要求和内容的需要，大胆吸收口语、俗语入词。如以妓女口吻写成的《定风波》：

自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云，终日厌厌倦梳裹。无那，恨薄情一去，音书无个。

早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。

这种直率、大胆地对俚俗的引用使柳永招致了许多非议，因为这与词坛整体“趋雅”的审美倾向是完全相违背的。然而，正是这种“俚俗”“尘下”“鄙语”，才赋予柳永词以崭新的时代特征，才使得他的词在下层人民中间广泛流传，并且受到普遍的欢迎。正如宋翔凤《乐府余论》所说：“柳词曲折委婉，而中具浑沦之气。虽俚语，而高处足冠群流，倚声家当师而祝之。”

正是因为柳永大量填写慢词并取得很大成功，才有苏轼、秦观、黄庭坚等人的继起，使慢词达到鼎盛；正是在柳永的牵引下，宋词才走出宫廷，走进民间的陋巷，迎来新的生机。两宋词坛，从柳永以后开始进入了一个以慢词为主的新的历史阶段。

豪放与婉约

宋词在发展过程中，词风逐渐形成了婉约与豪放两支。这两支，逐渐发展演化成为宋词的两种主要艺术风格。所谓豪放，就是在词风上摆脱了五代花间派气息、摆脱了胭脂气，在思想内容方面能够不拘于传统的离愁别绪、能比较广阔地反映时代生活和社会情形，而且在词的形式上也不为规定的腔调、声律所束缚；所谓婉约，即相对于豪放另成一格，在词气上，显得比较婉曲含蓄，一如花间词风，以艳情为题材者较多，在词的形式上，也是比较严格地遵守音韵词律。婉约与豪放，成了宋词的两种形式之分，它们反映了在词作中显露出来的阳刚之美和阴柔之美。豪放词派，以苏轼、辛弃疾为代表，故而豪放派素来又称“苏辛”派。婉约派以秦观、李清照为代表。

豪放词派之所以能够在宋词中异军突起，得益于其先声夺人之处。豪放派其实是有渊源可寻的，早在《花间集》里就有过很豪放的词，比如皇甫松的《怨回纥》：

白首南朝女，愁听异域歌。收兵颉利国，饮马胡卢河。

毳布腥膻久，穹庐岁月多。雕窠城上宿，吹笛泪滂沱。

又如毛文锡的《甘州遍》一词，则更显有豪放之气：

秋风紧，平碛雁行低，阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。

青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破蕃奚。凤凰诏下，步步蹑丹梯。

《花间集》虽然大多是花间词派的作品，胭脂粉气居多，仍旧带有相当浓厚的“艳科”气息，但是，像上面这些词，虽不曾尽脱花间词气，却已经很贴近豪放词作了。

到了宋初，南唐后主李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”等词句，已见些微豪气，又经过范仲淹、柳永等人做了一些开拓性的尝试工作，词风在豪放一脉，开始有所进展，但是当时还是未成气候，即便如此，已经是大有豪情在词中了。真正彰显出了宋词豪放派气概的，还是苏轼。苏轼对当时柔弱词风不以为然，有志要改变词风，而他也的的确确做到了这一点。

苏轼的词，突破了晚唐五代以来词为“艳科”的束缚，能够破除固有规格，在词中横发意气、壮怀千古、气贯长虹，他能够把山川大景、记游咏物、田园风光和感旧怀古等等都恰如其分地写入词中去，其豪放和浪漫结合得十分完美自然，有名的《水调歌头·明月几时有》和《念奴娇·赤壁怀古》都是其突出的代表作，也是流传千古的豪放佳作。且看他的词气：

水调歌头

明月几时有？把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

念奴娇·赤壁怀古

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了。雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

可见，苏轼的词风，已然大不同于以前的花间气息，开拓出了一片新的天地。

南宋抗金英雄岳飞（1103～1141，字鹏举，相州汤阴人）也作过令人荡气回肠的豪放词，比如他的《满江红》，历来为后人称道：

怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。

靖康耻、犹未雪；臣子恨，何时灭。驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。

岳飞的悲壮经历更加重了这首词的豪迈意境，为后世所景仰，其“三十功名尘与土，八千里路云和月”的豪迈感染了无数的文人士子，词风为很多人所模仿。豪放的风气一直相沿下来，直到南宋的辛弃疾（1140～1207，字幼安，号稼轩，山东历城人），豪放词风陡然又起一新的高峰，而且他的词中也融合进了民族感情，因此兼有一种很沉重的爱国情结，比如他的《破阵子》：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营，八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。

从苏轼到辛弃疾，豪迈词风蔚为大观，从此，“苏辛”派在词坛上稳占一席，且以其深沉的感情和浓郁的爱国情结打动人心，成为时代的一个表征。

尽管豪放派在日益崛起和发展，但是在词坛的大部分作家那里，依旧承袭了以前的词风，逐渐发展成了婉约派。

婉约词在词风方面，很像以前的花间词派，很讲求清新丽质，小巧玲珑；在艺术特色方面，非常富于音乐感，讲求声情并茂、婉约动人。其实，“婉约”之名已经很能够概括出这一类词的特色了。

李清照画像

和豪放派一样，婉约词派也是有其渊源的，而且，从词的大宗方面说，婉约派可以说是占主流地位的词派。从晚唐五代到宋，有温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家，他们的词风虽然有所差别，各有所长，但是，就词的整体意韵而言，大体上都可归入婉约派范畴。婉约词在内容上，主要写男女情爱、离情别绪等等；在形式上，则大多婉约柔弱、清新优美，且能很好地按照词句章法要求来作。宋朝沈义父作的《乐府指迷》，在列举作词的四个标准时写道：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”这句话，可谓是作词的章法之言，但是其对词的要求，也未免过于工整，所以豪放派的词，向来不会如此循规蹈矩地去作，倒是婉约派，严格地按照这样的作法来填词了，所以这句话，就向来被视做对婉约派艺术手法的一个总结。

婉约派中的集大成者，乃属李清照。李清照（1084～1151？），号易安居士，山东济南人。李清照是文坛公认的宋词“婉约派”代表人和正宗的婉约派词人。她对苏轼的“以诗为词”导致的许多音律不和谐的问题加以批评，从总体上不太认可苏轼的豪放高论之词，认为苏轼的词尚不能成为词的正宗之代表，所以她提出了“词别是一家”的原则，要开启一个新的作法来。李清照的词，真正是婉约到了极至，比如她的《如梦令》：

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。

就整体而言，婉约派的词，都是倾向于较为传统的音律格式，在形式和内容上也大受前代“花间派”的影响，但是却也开拓出了一片词的新天地，使婉约派成了和豪放派相鼓而立的两个宋词阵营，大大促进了词的发展，也在中国文学史和文化史上留下了深深的印记。不过，虽然就词的风格来说，分成豪放和婉约两派大致不错，但其中也有很多的词属于一种“中间风格”，即不太豪放也不太婉约，而且，即使是豪放和婉约两大派的词人，也经常作些出乎自己词风的词来，比如苏轼、辛弃疾的婉约词以及李清照词中的豪爽气等等。豪放和婉约同属于词的作法，两种风格除存在区别的一面之外，更有互补的一面。如果能做到在词中，既峥嵘而生妩媚，又平易清浅而深致永味，则词之作，已经达到了上乘之品味。

总而言之，宋词中豪放和婉约这两种风格流派的存在以及各自的传承和发展，使宋代词坛呈现出了双峰并秀的气象，词为之大兴，一时蔚为大观。