宋文化简史——幽深内敛的无尽意绪



从“重法”到“尚意”——宋人的书法

中国书法，历来都是国粹。书法演化到宋代，在艺术上更加臻于全盛局面，出现了一系列优秀的书法大家和书法作品，开创的优秀的书法传统，影响远及现代中国，而宋代书法也成为中国五千年文明史上的璀璨明珠。

书法艺术在宋初，并没有得到大的发展。北宋建国以后，由于天下初定，军机要事充斥朝廷生活，所以宋太祖对书法这类艺术的东西并未给以应有的重视，也就没有像唐代那样采取鼓励书法发展的种种措施了，毕竟朝廷初定，难以顾及。所以，当时的士大夫也就对此事漠然对待。后来欧阳修曾发出这样的感慨：“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。”直到宋仁宗庆历年间至宋神宗熙宁、元丰年间（1041～1078）的书法“宋四家”力主由唐溯晋、屏除帖学、自为创新，宋代书法才为之一振，渐渐演进至全盛。宋人在延续前人的基础上，逐渐在实践中形成了自己鲜明的时代特点：其一，从书法意境上突破唐人重“法”的束缚，改以“我”为主，以“意”代“法”。人们普遍努力追求能表现自我的意志情趣，形成一种“尚意”的书风。苏轼的“我书意造本无法”、黄庭坚的“凡书画当观韵”等等，都是此意。其二，将书法的范围扩大，把它和其他的文学艺术形式结合起来。所以，宋代书法大家同时又多是文学家、画家、诗人等，苏轼、黄庭坚等人皆然。苏轼就曾经说过：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”可见，无论诗还是画，实际上都是作者表现自我意境的一种外在的手段，所以宋人主张融会贯通，物我合一，臻于艺术的最高境界。

苏轼手迹

提到宋代书法，就不能脱离“宋四家”——苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄。他们的艺术风格，一直为后世所仿效，而其成就，则远逾后世，至今仍然散发着淡淡的墨香。

苏轼不仅是宋代著名的文学家，还是影响颇大的一代书法家。苏轼擅长行书和楷书，书法从“二王”（王羲之、王献之），遍及晋、唐、五代时期的各个名家，曾经得力于王僧虔、李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式等人。他的书法能够在继承传统的基础上，于大众之中锐意出新、独树一帜，故为后人所宗。他的书法艺术，重在写“意”，尤寄情于“信手”所书的点画。苏轼书法在艺术上之所以能够取得成功的一大因素，是其在对书法艺术深刻理解的基础上，能够运用传统的书法技法来进行新的创造，去丰富和发展传统的技法，而不是单纯地模仿。他曾经自论其书说：“吾书虽不堪佳，然自出新意不践古人，是一快也。”所以，苏轼的书法，能够古今结合，汲取传统的技巧入当时之书法写意中去。

苏轼的行书和草书蕴藉丰厚、气息淳朴，加之其诗词天工，结果其雅然之情致能够淋漓酣畅地倾泻笔底，书法巧似天成。黄庭坚曾经评价苏轼的书法说：“其书姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲……至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”其推崇之高，已然不在话外。讲究气韵，可以说是苏轼书法的一个最大的特点，这与他的思想中的佛老思想颇有渊源，更与他的为人旷达、洒脱是分不开的。而他的这一特点，其实也体现了整个宋代书法艺术的一个大特点。宋人将书法艺术用以写意、乐心、游息，于自由挥洒之中，尽情抒发自己的精神意趣，书法也就是浑然天成了。苏轼书法艺术的代表作主要有《天际乌云帖》《中山松醪赋》《洞庭春色赋》《醉翁亭记》《寒食诗》《春帖子词》《爱酒诗》《蜀中诗》等等。

有苏轼开宋书尚意之先声于前，便有黄庭坚的反“俗气”、米芾的讲“真趣”相继于后，宋代书法，自此开始大成气候。而其中一以贯之的最大特点，便是不作“奴书”，力图通过手中之笔来写出意境、超越世俗，寻求内心深处的真正美好的意趣，这是宋代书法的又一大特色。

米芾（1051～1107），字元章，号襄阳居士、海岳山人，祖籍山西太原，后居江苏镇江。历官至礼部员外郎。宋宣和年间，宋徽宗诏其为书画学博士，所以人们都称他为“米南官”，又因他生性豪率、举止癫狂，故又被称为“米癫”。宋《宣和书谱》说他：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史箍，隶法师宜官；自谓‘善书者只有一笔，我独有四面，识者然之。’米芾书时，其寸纸数字人争购之，以为珍玩。”可见其书法达到的意境，已经是很高超了。米芾在继承“二王”书法传统上曾经下过苦功，《宋史·文苑传》中说他：“芾特妙于翰墨……得王献之笔意。”可见他的功夫，多是从王献之法意，所以他能够登堂入室，真、草、隶、篆、行都能一挥而就，而尤以行草书见长。他自称“刷字”，即指他用笔浑厚爽劲，其体势展拓，尽兴尽势尽力，追求“刷”的韵味、气魄和力量，可见他自然本性，即是如此的豪率不羁。米芾的书法作品，无论是诗帖，还是尺牍、题跋等，都充满真情，痛快淋漓、雄健清新，既有快刀利剑的气势，又有天马行空之姿态。

此外，米芾还将他的书法技艺中的点画融于绘画当中，同时以“刷笔”的豪放气度来表现自然山川的烟、云、风、雨的变化，追求天趣自然，人称“米点山水”，品来煞是有味。人们一般把米芾的“平淡天真”论作为宋代书论的又一具有代表性的特点来看待。米芾的作品至今留存的很多，是宋四家中遗留作品最多的一位。例如他的《苕溪诗帖》《虹县诗帖》《多景楼诗帖》《蜀素帖》等，都堪称他的代表作。此外，他的有关书学的著作也很多，现在传世的有《书史》《海岳名言》《海岳题跋》等。无论是他的书法作品，还是他的书论，都体现出了米芾的豪率天真、浑然天成的自然意境，乃宋四家中最为豪率的天真之人。

黄庭坚既是北宋的著名诗人，开一代江西诗派，同时又以精于书法著称于世，擅长行草书，楷法亦自成一家。《宋史·文苑传》称他：“庭坚学问文章，天成性得，陈师道谓其诗得法杜甫，善行草书，楷法亦自成一家。与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。”他自己也说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁，子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”从中可以窥见他学习书法的艰辛路途，也可窥见他的书法渊源来自何处。

黄庭坚的书法，以大字行书为最佳，笔力苍劲；其小字以尺牍为最善，清圆新丽；草书则纵逸跌宕，大出气势。一般认为，黄庭坚的书法，在宋四家中是最为叛逆的，因为他的创作道路相当自我，与苏轼、米芾等人模法古人的做法形成十分鲜明的对照。这几乎和他的江西派诗歌有着相同之处，从而显得自出己意，结果纵横奇崛、波澜老成为黄庭坚书法的主要特征，这与传统的艺术规范是大相径庭的。他的行书，用笔诚如冯班在《钝吟杂录》所评论的那样：“笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。”所以，黄庭坚的书法，颇费人观赏思量。其字字形修长挺拔，紧收中宫，显得气魄宏大，气宇轩昂；而其笔画的长度也很夸张，一波三折，韵味绵长，这突显出黄的特性来。他的草书笔法出自张旭、怀素，形式却是超过张、怀二人，做到了挪腾跳跃、摇曳错落，深得张、怀二人的神韵，又不失自己的风格，所以有人评论他学习怀素的书法意境时曾经说道：“山谷书法，晚年大得藏真三昧，此笔力恍惚，出神入鬼，谓之‘草圣’宜焉。”此真是青出于蓝而胜于蓝了。黄庭坚留有《松风阁》《花气蕉人诗帖》《请上座帖》等等稀世佳作。

米芾《和魏泰诗》

蔡襄（1012～1067），字君谟，其先本是光州人，后居住于福建，再迁于甫田。累官至端明殿学士。蔡襄工于正、行、草、隶书，又能飞白书，曾经以散笔作草书，称为“散草”或“飞草”。书法史上，人们评蔡襄的书法是行书第一、小楷第二、草书第三。《宋史·蔡襄传》中说他：“襄工于手书，为当世第一，仁宗尤爱之。”宋四家中，喜欢写规规矩矩的楷书的，仅蔡襄一人。他于书法技巧方面，学习王羲之、颜真卿、柳公权等人，字体浑厚端庄，雄伟遒丽，有工整之淳美。苏轼评论说：“君谟天资既高，积学至深，心手相应，变化无穷，遂为本朝第一。”推崇之意也不在话外，可见当时蔡襄的书法也是受到时人的很大尊敬的。字如其人，蔡襄为人忠厚正直，知识渊博，其字“端劲高古，容德兼备”。后来沈括又评价说他善于“以散笔作草书，谓之‘散草’，或曰‘飞草’，其法皆生于飞白，自成一家。”由此可见，蔡襄虽然本乎前人的书法技艺，但是他也是在模仿中间逐渐发展出自己的风格的，也是追求自己的意趣和意境。

蔡京书法

宋徽宗瘦金体

谈到宋朝书法，还不能忽略了蔡京。蔡京（1047～1126），字元长，福建仙游人。宋熙宁进士，官至太师，乃宋朝有名的权奸之臣。但是，抛开其人品行不论，单就书法而言，其人的技艺却也在书法史上颇占席位。蔡京尤精于行书，也是很得书法精髓的，其字“字势豪健，痛快视着”，在宋徽宗赵佶的一些画作上，就留有蔡京的题记和题诗。但是由于其人品行过于恶劣，所以在以德论人的中国社会里，蔡京的书法也得到了鄙薄。

另外，宋朝书法史上，还有一个皇帝不得不提及，此人即是北宋亡国之君宋徽宗赵佶（1082～1135），赵佶平生不愿为皇帝，却专事花鸟书法等事，所以其人虽然在政治上毫无可取之处，但是在书法艺术和绘画艺术上，则占有很重要的地位。赵佶的书法，瘦硬劲挺、体态窈窕、别具一格，自称“瘦金书”，又称为“瘦金体”。他的“瘦金体”书法是有相当高的艺术价值的。

总之，宋代书家的普遍特征是“尚意”，力图摆脱唐朝书法规范的束缚，于上溯晋书真趣之时另开新路。但是书法不单纯成其为书法，它作为一种艺术形式，是和当时的社会环境密不可分的，晋人书法的飘逸韵味，乃是和当时士人风范、仙风道骨的时代气息声息相关的，而到了宋代，情形已经大变，宋人已不可能恢复到晋代那样崇尚玄学、崇尚清谈的时代中去，所以，书法的意韵不可避免地带有世俗化的倾向，而在这世俗中冲破嚣杂直取魏晋风尚，也算是宋代书法艺术的一大追求，虽不及魏晋，却也不失为大家风范了。宋代的书法艺术，于特殊的人文环境中，别成一番风韵。

文人寄寓的空幻世界——山水画

宋代在绘画艺术上颇有造诣，其最能表达时代特色的、最可体现宋人心境的绘画艺术是山水画的兴盛。由于宋代士大夫阶层的幽暗意识的普遍存在、宋代所面临的历史环境的特殊性以及宋代理学的发展对文人心境的影响等因素，绘画中的山水画变成了一种寄托性的东西，给予了文人士子们一个空幻的寄寓世界。因此，山水画在宋代的兴盛，归根结底还是一种时代心境的流露。

夏圭《雪堂客话图》（局部）

宋代山水画的成就是比较高的，先后出现了一大批优秀画家。其中，李成和范宽是北宋初期山水画家的主要代表，他们上承荆浩的绘画艺术中以水墨为主的传统，在内容上以表现北方壮阔雄伟的自然山水为主，与五代时期的画家关仝一起，被认为是“三家鼎峙，百代标程”的画坛大师，可见他们在各自创作中所开启的先锋意义。继李成和范宽以后，又先后出现了诸如王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳和王诜等等比较出名的山水画家，这可以说都是北方山水系统的山水画家，他们作品的主要内容，还是北方的自然风景、山水物象。宋代山水画坛中，除了北方山水系统的山水画外，还有擅长界画的郭忠恕、擅长湖山小景的惠崇与赵令穰以及继承唐代以来的金碧山水画法的王希孟等等，他们各自创新，在山水画坛上都取得了骄人的成绩，对宋代山水画在中国山水画发展过程中的突出地位的形成以及整个中国山水画发展史，都作出了杰出贡献，影响及于今日。

李成（919～967），字咸熙，居山东，其出身本是唐朝皇族宗室，家传有体，性情豪放，喜好饮酒游历等事，所谓“性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门”，尤其擅画山水画。李成能够在继承前代成就、汲取前人优点的基础上，加入自己的理解，从而将山水画的表现内容和表现技巧进一步开拓。李成的山水画传世的不多，根据历史记载，李成的山水画不仅能够十分形象地表现出山川形象的变化，而且还能够匠心独具地强调出季节气候的特点来，他最突出的就是创造了“寒林”的形象。现存的李成画作真迹只有《读碑窠石图》，藏于日本。此画描绘一骑士于旅途中见一古碑而驻足观望，人、骑乃与李成同期的画家王晓所绘，而图的背景则是李成的手笔，荒原空旷，土地寒瘠，老树枝枯叶散，其“寒”意油然而出，也深切地表达出了岁月流失的感慨无限。总之，李成的山水画作的一个突出的特点就是他在“寒意”的表达方面，能够做到逼真、袭人，给人以一种空远辽旷之感，在山水画的发展史上，还是很有影响的。

《宣和画谱》中称李成的画技：“所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流、危栈、断桥、绝涧、水石、风雨晦明、烟云雪雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下。”可见功夫之深厚，所以《宣和画谱》最后盛赞李成说：“凡称山水者，必以成为古今第一。”李成的山水画的成就和影响，的确是在宋代山水画坛和整个中国山水画发展过程中的一个重镇。

范宽，字中立，陕西华原人。他的生活时代不甚详细，但是应当略晚于李成。其人也是生性宽厚，喜好饮酒游玩，《宣和画谱》中形容他“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”，但是他却擅长山水画作。据载，范宽的山水画，初学李成之法，后有所悟而认为：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心。”所以，他便开始将观察的角度从物外移到内心来，要从内心来寻求作画的境界。于是范宽深入到终南、太华一带的深山老林中，做深入自然的真切体会，然后开始将体会付诸笔端，创造出了自己的山水画风格。

范宽的画作，笔墨雄奇、层峦叠嶂，人观其画，有“恍如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也”的感觉，可见其画已经达到了一种相当真切的境界了。范宽笔下的山水，尤其是描写他经常出入的关陕地区的山川时，显得尤其雄奇壮美、蔚为壮观，人赞扬说是“峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱匀，人屋皆质”，又赞扬说“真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰”，从这些评价中，不难看出范宽的行笔造诣。和李成一样，范宽传世的作品也很稀少，今存台北故宫博物院的《谿山行旅图》，是范宽的传世名作。该画山峰、飞瀑、山丘、楼阁、流水、驮马等等景物各自神态都刻画得栩栩如生，而且笔力雄浑端重，有一股洒脱之气迎面逼来。范宽的这幅作品，历来好评如潮，米芾甚至认为“本朝无人出其右”。此外，范宽还擅长雪景寒林，雪山形象是他自己的创造。如现在的《雪山萧寺图》和《雪景寒林图》等作品，虽然真伪仍旧未得以鉴定，但是其笔法却已经充分地显露出了范宽的笔触了，可以体现出范宽的风格。

许道宁，北宋初期河北河间人，性情狂放，喜好饮酒，所谓“每见人寝陋者，必戏写貌于酒肆，为其人殴击，至碎衣败面而竟不悛”，但是他擅长绘画。就山水画艺术方面的造诣而言，许道宁通常被认为是李成、范宽之后的第一人。其山水技法，尤其师法李成之笔法，他的笔法简快，所绘的峰峦树木，都显得峭拔劲硬，能出一家之风范，自成一体而不落俗套。刘道醇在《圣朝名画传》中评论许道宁时说，“道宁所长者三：一林木，二平远，三野水，皆造其妙……命意独逸，自成一家，颇有气焰。”其传世作品有绢本墨笔的《秋江渔艇图》，该画内容是表现群山远峰之下的辽阔江面上飞翔着的数只渔艇，在笔法上用长皴来直扫而下，借以表现峰峦叠嶂的峭拔之势，尤其得李成画作的真境，韵味无穷。该画作现藏于美国堪萨斯纳尔逊博物馆。

自李成、范宽出，宋代山水画坛就被他们的艺术风格所笼罩起来，后来的许多画家，都是临摹二者的技法来作画的，但是到了宋仁宗和神宗年间，画家郭熙却能够以“不局于一家”的生气，开创了又一家的风格，从而与李成、范宽齐名并列了。

郭熙（1000？～1090？），字淳夫，河南河阳人。他的早年事迹多不可考，据说他是“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此而成名。”在宋神宗时，郭熙奉诏进入宫廷画院，初为“艺学”，后升“翰林待诏直长”，于山水画技上颇有造诣。郭熙以山水画闻名于当时。他临摹李成的画作，画艺上大进。他的绘画的一个特点，是画石时多用卷云皴，所谓的“蟹爪枝”应当本乎他的笔法才是。现藏于台北故宫博物院的《早春图》，可以说是郭熙的代表作，此画作于宋神宗熙宁五年（1072），画的内容是早春的山水、乱石、林木、楼台等景物，表现出了大自然生动的细节，显出了早春时节的栩栩生机，用笔灵动严谨、线条浑柔优美，不啻为经典之作。郭熙是李成之后，把中国山水画创作推向表现更加真实细腻的微妙变化境地的人。郭熙在绘画理论上，提出过“三远”画法，即“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融缥缥缈缈”，他自己则走的是其中的“平远”的路子。

郭熙《早春图》

宋徽宗《听琴图》

郭熙传世作品相对较多，有美国大都会博物馆藏《树色平远图》、台北故宫博物院藏《早春图》及《关山春雪图》、上海博物馆藏《幽谷图》、南京大学藏《山村图》、云南省博物馆藏《秋山行旅图》和故宫博物院藏《窠石平远图》等等，都是传世名作，体现了郭熙丰富的艺术成就。郭熙在山水画绘画理论方面的贡献，是宋朝山水画坛中最为突出的一位大家。

南宋时代的山水画家，一部分人仍在表现雄浑壮阔的自然山水，比如讲求全景式的构图，讲求细腻的皴法，讲求曲折多变的山势等等，这都来自于北宋时期的山水画派的大师们的创造。但是，真正能代表南宋一代山水画创作的，却不是这些宏大的构图画作，而变成了那些讲究意境的创造、以抒情为主要目的的所谓“偏角山水”。在这种画风下，画家以突出一个局部的方法来加强描写的力度，用笔更加泼辣，水墨的韵味发挥得更加充分，单就艺术造诣来讲另开一路，同时也是在新时代寄托的一个强有力的表征。这无疑是南宋偏安江南一隅之后，文人士子们在书画中的心境的流露，北宋时期的那种恢宏大度已然不复存在，只剩下了一点一点的“偏角”来寄托文人的梦幻了。即使是贵为皇帝的宋徽宗的画作，也体现了这一色彩，例如他的《听琴图》，就很有清淡气息，宛然已经没有恢宏气魄。

南宋山水画家中，李唐是公认的开创这种“偏角”新风的一代宗师。李唐（1066～1150），字晞古，河南河阳人。以八十高龄入宋画院任待诏，平生山水画作，尤其以“偏角山水”著称，他与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。李唐之画，山水取法荆浩、关仝及范宽而又自出机杼，有所变化。其画布局多取近景，突出主峰或崖岸；山石作大斧劈皴，积墨深厚，开南宋一代山水画新风。他的名作《万壑松风图》便是如此，给人以强烈的印象。他还有《长夏江寺图》《清溪渔隐图》《牧牛图》等等。此外，李唐还擅长人物故事画，现在故宫博物院所藏的《采薇图》和美国大都会博物馆所藏的《晋文公复国图》，都是借古喻今的不朽名作。在南宋的诸位画家中，李唐是成就最高的，可以说是南宋山水画坛的领军人物。后来的刘松年以及马远、夏圭等人都受到他的影响。

马远《踏歌行》

刘松年，浙江钱塘人，曾于宋光宗绍熙年间入宋室画院待诏。刘松年是继李唐之后南宋画坛上的最负盛名者，因居清波门而被人称为“暗门刘”（清波门俗称“暗门”）。他的画风与李唐一脉相承。刘松年的画，山水人物俱佳，其所作的山水、人物都有很大的影响。藏于故宫博物院的《四景山水》（卷）是其山水画代表作，分四段描写春、夏、秋、冬的景色，并穿插以人物活动。在内容上，与李唐的取材不同，刘松年主要是描写西湖一带的风光，因此他的绘画风格显得精细秀润一些，与李唐的气势雄壮形成了对比。这也可以看出南北宋之间时代的差别所造成的文化上的差别。

马远（1140～1225？），字遥父，山西永济人，宋光宗、宁宗、理宗时的画院待诏，乃是画院世家，故功底深厚、家学渊源。马远近承家学，远法李唐，逐渐形成了自己的风格，对南宋后期院画的风格有很大的影响。他的山水画在取景上善于以偏概全、以小见大，显得简洁、含蓄而又独特，被时人赞誉为“马一角”。在绘画用笔上，马远扩大了以前的斧劈皴法，在画山石时用笔直扫，以造成水墨俱下、有棱有角的效果。他的主要作品有《春游赋诗图》《踏歌行》《雪景图》等。马远是南宋画坛的山水大师，他把李唐所开创的山水画技巧推到了一个新的高度。

夏圭（生卒年月不详），字禹玉，浙江钱塘人，宋宁宗时画院待诏。其画风与马远极为相似，在构图上也多用空白，表现朦胧奥远的空间，被人称为“夏半边”。夏圭的山水画，朴素清新，结构独特，自成一体，深得山水画的意境之妙。夏圭的画作，有现藏台北故宫博物院的《溪山清远图》，画面上巨石、远山、林木、楼台等，布置得疏密有间，在技法上，用笔坚挺峭秀，整幅作品将烟雨迷濛的江南景色描绘得清新秀丽。此外，夏圭还擅长于小幅的作品，但是即便是小幅作品，也大都是笔法简洁，墨色苍润，诗意浓厚，心境宣明，现有故宫博物院所藏的《遥岑烟蔼图》为其代表。

总之，两宋的山水画，在艺术上各有千秋，或雄浑空远，或险峻高拔，或凌空走势，亦或安然一角，自成一体，总体发展上呈现出了层层跌宕起伏之状。宋代的山水画的画内艺术、技法、意境，已经在如上的代表名家的作品中表露无遗了，充分体现出宋代山水画的辉煌成就。除此之外，宋朝山水画的画外意境，却也十分地突出，诚然不能将南北宋的政治分期和政治立场强加到绘画艺术中来牵强附会。但是，宋代突出的时代特征和文化背景对宋代山水画的影响，却也是显而易见的，其中尤其重要的是，宋代的山水画体现出了在有宋一代文人心中的忧郁、幽暗的心理情结。他们内心往往都是忧愁、晦暗的，所以在外界得不到解脱的情况下，只有把心中的郁结抒发到笔端，加之宋代正巧是佛教、道教、新儒学和理学互相交织纠缠的时代。这突出的时代文化特征不可避免地走进了文人们的心中，所以，他们大多喜好饮酒作画，生性豪爽不羁，或出入佛老之间。这样的生活，对他们的山水画创作影响颇大。所以说，他们的笔端流出来的山水画作，便是其胸臆的寄托。

宋代山水画还带有丝丝空灵，因为此宋代山水，实非彼山水。