《清明上河图》告诉你：宋朝城市比明清城市更开放

自北宋张择端的《清明上河图》问世后，后世画家多有临摹、模仿之作，形成了一个独特的“清明上河”题材，因此传世的《清明上河图》少说也有数十个版本。其中最著名的版本有三个：张择端本，即2015年北京故宫“石渠宝笈特展”展出的版本；明代仇英本，现为辽宁省博物馆收藏；清代陈枚、孙祜、金昆、戴洪、程志道五名宫廷画师绘制的清院本，现藏于台北故宫博物院。

尽管张择端、仇英与清宫画师画的都叫作《清明上河图》，但由于生活的时空完全不同，他们所参照的城市是不一样的，张择端以北宋东京为蓝本，仇英笔下的城市实际上是明后期的苏州，而清宫画师显然会参照清时的北京城制作《清明上河图》。他们描绘出来的城市形态当然也有着微妙的差异。找出这些差异，我们便可以发现：宋代与明清这两个历史时段的城市治理存在着一些重要的差别。

城防

许多细心的人应该都会看出，张择端《清明上河图》中的城门是不设防的，没有一名士兵把守，城墙上也没有任何防御工事，有一段城墙坍塌了，也不见整修好。进入城门之后，也不见任何城防机构驻扎，宋政府只在靠近城门的城内大街边设一个商税所，向进城的货商收税。一名闲汉模样的人还登上城楼，探身看着大街上的人来人往。

而在仇英本《清明上河图》中，城墙高耸，上面修建有箭垛；城门外设了一道大栅栏，过了大栅栏，进入城门，里面又有一个瓮城；陆路城门旁边，另有一个水道城门，门外有官兵把守，门内同样建有瓮城。穿过瓮城，才算进入了城内。城内第一个建筑物，便是城防机关，不但驻有重兵，还陈列出各种武器，以示威慑，又安放着三个警示牌，上写“固守城池”“盘诘奸细”“左进右出”。可谓戒备森严。

张择端《清明上河图》上的城门

仇英本《清明上河图》上的城门

明代政府还实行“路引制”，与城门关卡相配合，防范更加严密。法律规定：“凡军民人等往来，但出百里者，即验文引。凡军民无文引，及内官、内使来历不明、有藏匿寺庙者，必须擒拿送官。仍许诸人告首，得实者赏，纵容者同罪。” 换言之，生活在明朝的居民，若要出一趟远门，必须先向户籍所在地的官府申办一份“文引”，类似于“介绍信”。商人外出经商，也需要先申请“文引”，回籍之日，再到发引的机关核销，“付本府长史司验引发落” 。洪武年间，曾有一名居民，因祖母病重，急着远出求医，来不及申请“文引”就匆匆上路，结果给巡查的官兵抓住，“送法司论罪” 。又有一名被朝廷征集到南京开胭脂河的工役，因“工满将辞归，偶失去路引”，竟然“分该死，莫为谋” ，后幸亏有督工百户向朱元璋求情，才免一死。

清院本《清明上河图》的城防，也很严密，不但城墙看起来更为雄伟、坚固，城门外设了大栅栏，城门内有瓮城，还有士兵把守的城防机关，同样挂出“固守城池”“盘诘奸细”的警示牌。

有些研究《清明上河图》的学者，比如故宫博物院的余辉先生认为，三幅《清明上河图》的不同城防形态，“真实地反映了宋徽宗朝初期已日渐衰败的军事实力和日趋淡漠的防范意识” 。不过，如果换一个角度来看，我倒觉得相比之明清时期，宋代的城市可能更加自由、开放，更倾向于民生。我举个例子：元祐年间，范祖禹上书哲宗皇帝，反对扩修汴梁新城城壕，因为开修城壕，势必劳民伤财，范祖禹坚持认为，“太祖因之建都于此，百三十年无山川之险可恃，所恃者，在修德，在用人，在得民心” 。

清院本《清明上河图》上的城门

宋政府在城门处设商税机构，明清政府在城门处设城防武装机构，商税机构与武装机构，是两个完全不同的城市治理符号，这也显示出宋代与明清的城市当局对于城市治理的不同关注点与着力点。如果说，明清的城市当局更注意对城市治安的管控，宋代的城市显然更具商业性格，城市当局对于城市的治理，重点放在主动发展工商业上，以期征收到更多的商业税。

宋代之前，商税在国家财政构成中一直处于极为次要的地位，官方似乎也没有全国性商税的统计；宋朝甫一立国，宋太祖即“诏榜商税则例于务门，无得擅改更增损及创收” 。宋政府对工商税的重视，使得宋王朝的财税结构发生了历史性的改变，农业税变得几乎微不足道，北宋熙宁年间，农业税的比重降至30%，南宋淳熙-绍熙年间，来自工商税与征榷的财政收入接近85%。这是历代王朝从未有过的事情。

宋代之后，要等到晚清洋务运动时期，工商税才重新成为国家税收的大头。清光绪十一年（1885），田赋的比重为48%，关税收入为22%，盐课为11%，新设的厘金则贡献了19%的岁入。国家财税结构这才有点宋朝的模样，晚清政府也才有点财力来发展近代化事业。

栅栏

宋代城市的自由与开放性，还可以从《清明上河图》另外的一些细节看出来。另一位研究《清明上河图》的学者、同济大学博士后刘涤宇先生通过比较各个版本的《清明上河图》，发现不管是明代摹本，还是清代摹本，画面中的城市街巷口几乎都多了一道设置——栅栏。 这些栅栏，是明清时期城市常见的设施，否则画家不会凭空将它们画入图画中。

仇英本《清明上河图》上的栅栏

清院本《清明上河图》上的栅栏

一般认为，北京城的栅栏是在明代弘治年间设立的，到了明末，意大利传教士利玛窦发现，中国各个城市的“街道上都有铁栅，并且上锁” 。清王朝延续这一做法，康熙九年（1670），清廷下令，北京“城外各巷口，照城内设立栅栏。定更后，官员军民等不许行走。犯者照例惩治” ，并将巷口修建栅栏作为一项城市制度确立下来。据说光绪年间，北京内外城仍有栅栏1700余座。今天的北京胡同还保留着“大栅栏”“双栅栏”“横栅栏”之类的地名，那便是从明清时期流传下来的名字。

正如盛唐之时，坊市制与夜禁制是相配套的制度，栅栏也是为配合夜禁而诞生的城市设置。《大明律》与《大清律》均规定：“凡京城夜禁，一更三点，钟声已静之后，五更三点，钟声未动之前，犯者笞三十。二更、三更、四更，犯者笞五十。外郡城镇各减一等。其公务急速，疾病、生产、死丧不在禁限。其暮钟未静，晓钟已动，巡夜人等故将行人拘留，诬执犯夜者，抵罪。若犯夜拒捕及打夺者，杖一百；因而殴人至折伤以上者绞，死者斩。”

也就是说，从“一更三点”（大约是晚上8：10）开始，街市上禁止出现行人，违者即为“犯夜”，是会被抓起来打板子的。栅栏的作用就类似于唐代的坊门，每晚夜禁开始，栅栏即关闭、上锁，将街巷变成封闭线段，所有居民“概禁行走”。可以说，明清时期的城市是控制型的，至少在夜间，城市是受到严密控制的。

成书于清代的《笑林广记》中有一则笑话说：“一人善踱，行步甚迟。日将晡矣，巡夜者于城外见之，问以何往，曰：‘欲至府前。’巡夜者即指犯夜，擒捉送官。其人辩曰：‘天色甚早，何为犯夜？’曰：‘你如此踱法，踱至府前，极早也是二更了。’”这种颇具黑色幽默的笑话，只会发生在严厉的夜禁制度下。

而在张择端笔下的《清明上河图》中，我们寻遍城市的每一个角度，都找不到一处这样的栅栏。记录东京与临安城市生活的《东京梦华录》《武林旧事》《梦粱录》也无一字提到“栅栏”或类似设施。这表明，宋代城市的街巷日夜都向市民开放。事实上，古老的夜禁制度在宋朝已经松懈，并趋于瓦解（参见本书《为什么说宋朝发生了一场“城市革命”？》一文）。

从张择端的《清明上河图》中，我们也能够间接看出宋代夜禁制度的松弛。虽然《清明上河图》表现的应该是白天的东京市井景象，但图像的细节还是透露出夜市的信息。请注意看图中的“孙羊正店”（豪华大酒店），其大门左右两边的屋檐下，各悬挂着两盏灯笼，这叫“红纱栀子灯”，依宋时风俗，酒店门口例挂栀子灯；店门前的地面，还立有三块立体招牌，分别写着“孙羊”“正店”“香醪”，这是宋代的“灯箱广告”，入夜后灯箱里会点燃蜡烛。这样的广告灯箱，在城外的“脚店”（小酒店）也可以找到一块，上书“十千脚店”四字。

为什么宋代的酒店需要挂灯笼、放灯箱广告？因为夜间要营业，夜色下，“灯箱广告”闪烁着灯光，显得非常抢眼。这跟现代都市到处可见的霓虹灯广告是一样的道理。《清明上河图》的这一图像信息与《东京梦华录》的记述也相符：凡京师酒楼，“向晚灯烛荧煌，上下相照，浓妆妓女数百，聚于主廊槏面上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙”。“大抵诸酒肆瓦市，不以风雨寒暑，白昼通夜，骈阗如此”。

张择端《清明上河图》上的栀子灯

张择端《清明上河图》上的灯箱广告

可惜入元之后，元廷又在城市实施严厉的夜禁，《元典章》规定：“一更三点，钟声绝，禁入行。五更三点，钟声动，听人行。”13世纪后期来到中国的意大利商人马可·波罗，在他的游记中记述了元大都的夜禁制度：“城之中央有一极大宫殿，中悬大钟一口，夜间若鸣钟三下，则禁止人行。鸣钟以后，除产妇或病人之需要外，无人敢通行道中。纵许行者，亦须携灯火而出。”“巡逻之人，三四十人为一队，终夜巡逻街市，视钟鸣三下以后，道上有无行人。如见行者，立即捕而投之狱，翌日黎明，由官吏定其罪名，视其罪之轻重，杖责之数不等，间有罪至死者。” 简直就是大唐夜禁制的翻版。

随后明朝又延续了元制，清朝则延续了明制，中世纪式的城市夜禁制度就这么复活过来了。因此，我们看仇英本《清明上河图》，或者清院本《清明上河图》，都找不到一处“灯箱广告”，可以想见，入夜之后，这样的城市该多么寂静、昏暗、冷清。

乞丐

张择端《清明上河图》也画出了不怎么体面的社会现象，比如流浪于城市的乞丐。图卷中，城门外的板桥上，可以找到一名乞丐，看样子是个老妇人，正伸手向凭栏观鱼的市民讨钱。宋代商品经济发达，贫富分化明显，人口流动急剧，而且宋政府对人口流动几乎不设限制，城市里出现大量流浪乞丐，是不必意外的事情。

张择端《清明上河图》上的乞丐

而明代仇英本《清明上河图》画有数不尽的市井人物，从挑夫、脚夫、江湖艺人、妓女，到小商贩、小市民、富商、官员，却不见一个乞丐。这当然不能证明明朝的城市就没有流浪乞丐，但似乎可以说明在明代画家的观念中，一幅表现清明盛世的画卷不应该出现大煞风景的乞丐。在这一图像细节中，值得讨论的问题并不是宋明城市有没有流浪乞丐，而是当时的政府如何处理流浪乞丐这一社会现象。

宋朝与明朝的政府都设有福利机构来救助流浪乞丐。宋朝政府对流浪乞丐的救济主要由两个系统组成，一是宋神宗熙宁十年（1077）颁发的“惠养乞丐法”；一是宋哲宗元符元年（1098）颁行的“居养法”。

根据“惠养乞丐法”，每年十月入冬之后，天下各州县必须“差官检视内外老病贫乏不能自存者”，将他们一一登记在册，每人一日“给米豆一升，小儿半之”，每三天发放一次，从本年十一月初一开始发放，至来年三月的最后一天停止 。宋室南渡之后，也继续采用“惠养乞丐法”。

根据“居养法”，各州设立居养院，“鳏寡孤独贫乏不能自存者，以官屋居之，月给米豆，疾病者仍给医药” 。南宋时又广设养济院，绍兴三年（1133）正月，高宗下诏要求临安府的养济院“将街市冻馁乞丐之人尽行依法收养” 。可见养济院的功能跟居养院类似，也收留流浪乞丐。

简单地说，“惠养乞丐法”是政府给贫民（包括流浪乞丐）发放米钱；“居养法”则是国家福利机构收留无处栖身的贫民（包括流浪乞丐）。两种救济都是季节性、制度化的，通常从农历十一月初开始赈济或收养，至次年二月底遣散，或三月底结束赈济。《清明上河图》画的是清明时节的东京市井风情，这时天气已转暖，政府应该结束了对流浪乞丐的收容救济，所以画家在城市街头捕捉到了乞丐的身影。如果时间再往前推三四个月，寒冬季节，大雪漫漫，按照宋朝法律，国家设立的福利救济机构有义务收养、赈济流浪乞丐，以免他们饥寒交迫，横死街头。

研究中国慈善组织史的日本汉学家夫马进指出，宋代政府设立的救济流浪乞丐的福利机构都集中在城市，包括大一点的市镇，因为城市正是大量流民涌集的地方，宋政府对流浪乞丐的救助也未采用原籍地原则，而是流浪乞丐流入哪个地方，就由哪个地方的机构负责救济，并不过问被救济者的原籍。这是宋朝政府对人口频繁流动现状的承认。

明王朝立国，朱元璋也大举兴建养济院，但救助重点放在农村。《明律·户律》规定，“凡鳏寡孤独及笃疾之人，贫穷无亲属依倚，不能自存，所在官司收养而不收养者，杖六十”。“所在官司”就是指流浪乞丐户籍所在地政府设置的养济院。同时，朱元璋又批示说：“城市乡村，若有残疾老幼少壮男子妇人，一时不得已而乞觅者，本里里长，及同里上中人户，助以资给。……敢有见乞觅之人，不行资给者，同里上中人户验其家所有粮食，除存留足用外，余没入官以济贫乏。” 总而言之，对乞丐的救济，被救济者户籍所在地的官府、基层组织、富户，都负有不可推卸的责任。而一旦发现本地有外来的流浪乞丐流入，里甲必须及时扭送官府，再由官府将他们遣送回原籍：“各里甲下，或有他郡流移者，实时送县，官给行粮，押赴原籍州县复业。”

朱元璋的设想，无非是试图通过原籍地救助原则，杜绝或减少乞丐流入他乡，将流浪乞丐控制在萌芽状态。夫马进比较了宋明两朝的政府救济模式，认为宋政府对流浪乞丐的救济是“追认现实型的政策”，明政府对乞丐的救济是“否认现实型的政策” 。

除了养济院与居养院，宋代各地还大量建造了专门救助贫病流动人口的安养院、安养社、安乐庐、仁寿庐；而类似的机构在明代很难找到，这也显示了明政府对于人口的自由流动极不欢迎。明朝“路引制”的出台，也旨在限制人口流动。大概正是受这样的时代观念的影响，仇英本《清明上河图》才没有画出一个流浪乞丐吧。

有意思的是，清院本《清明上河图》却画有乞丐，在城内一处丁字路口，三名乞丐正跪在路边乞讨。“为何拥有强大权势并自夸盛世的乾隆皇帝，可以容许这样的绘画内容呢？”一位日本学者认为，这是因为，“清院本与清朝盛世无关，绘画内容是虚构的，或者说是描绘过去的世界，在一个虚构的土地上发生的事情。因此不会伤害到清朝皇帝的威严。画家们也是基于这样的认识完成了清院本” 。

清院本《清明上河图》上的乞丐

从官方对流浪乞丐的救济模式来看，乾隆时代也跟朱元璋体制有了不同。清初还是延续朱元璋体制，“如有外来流丐，察其声音，讯其住址，即移送各本籍收养”；但在乾隆初年，原籍地收养的原则出现了变通，“川省外来流丐，饬令地方官稽查，果系疲窿残疾无告穷民，准其一律收入养济院，动支地丁钱粮给养” 。如果用夫马进的概念来说，大概可以算是从明朝式的“否认现实型的政策”向宋朝式的“追认现实型的政策”转化。

金明池

张择端《清明上河图》与仇英本、清院本还有一个最明显的差异：张择端本画到城市最繁华处，便戛然而止；而仇英本与清院本都画出了北宋的皇家林苑金明池。

一些学者认为，今天我们看到的张择端《清明上河图》很可能是一个残本，在流传的过程中丢失了一部分画面，完整的《清明上河图》应该还绘有大相国寺、州桥、金明池等东京最繁华的图景。 也因此，后世众多摹本都画到了金明池。只不过，由于张择端版本的金明池部分已佚失，明清摹本上出现的“金明池”，不可能是北宋皇家林苑的写照，只能是明清皇宫的映射。

仇英本《清明上河图》上的金明池

清院本《清明上河图》上的金明池

不管是仇英本，还是清院本，画中的金明池都是危墙高耸，跟外面的市井世界完全隔开，林苑占地面积极大，亭台楼阁非常华丽，尽显皇家气派。池上正在举行龙舟比赛，划船的与观赏的尽为宫廷中人，稀稀落落，看起来很是冷清。也许画家想描绘的就是北宋的三月三金明池龙舟争标吧。但宋朝的金明池龙舟争标是这样子的吗？完全不是。

我们看《东京梦华录》对金明池龙舟争标的一句描述：“每遇大龙船出，及御马上池，则游人增倍矣。”也就是说，在皇家林苑金明池举行的龙舟争标赛，是有无数游人观赏的。原来，宋朝时，一部分皇家园林是定期对市民开放的，每年的三月一日至四月八日，金明池都会准时“开池”，任士庶游玩。

开池之期，宋政府还会在金明池举办盛大的水戏表演，包括精彩的龙舟争标，吸引无数市民慕名而至，一时间，游客如蚁，观者如堵，“虽风雨亦有游人，略无虚日矣”。金明池边的宝津楼，是皇帝观赏水戏与赐宴君臣的所在，“寻常亦禁人出入，有官监之”，但在开放期间，天子与民同乐，门口也是“皆高设彩棚，许士庶观赏，呈引百戏”。每有御驾亲临，游人亦不须回避，争相观睹 。（关于宋代皇家园林开放性的详细介绍，请参见本书《为什么说宋朝皇家园林是开放的？》一文。）

仇英本与清院本却将金明池画成一个巨大的封闭空间，宫墙高耸，将皇家林苑跟外间市井完全隔开，园内除了宫女、太监，却无半个游玩的平民，想来明清时，人们的观念中已经没有了“平民百姓可以游览皇家园林”的观念。事实上，明清的皇家林苑确实也是封闭的，再无宋时的开放性。

这一番比较下来，我还是觉得宋代的城市更有魅力。你觉得呢？