盛唐气象

仙乐风飘处处闻

中国历史上有很多皇帝都是很了不得的艺术家，例如宋徽宗赵佶，书法堪称一绝；又比如南唐后主李煜，诗词写的相当漂亮，更是婉约词派的开山鼻祖。但这些皇帝虽然艺术成就颇高，但政治上却是十足的低能儿，最终落得个阶下囚的下场。

和这些皇帝比起来，唐朝的第七任皇帝李隆基在艺术领域成就丝毫不逊于他的上述提到的这些后辈们，并且政治上颇有作为，开创了大唐帝国的黄金时代，如果抛开政治不谈，李隆基堪称一个多才多艺的大才子。

除了治国才能之外，他诸多的才能中，在我看来，最突出的堪称音乐才华。李隆基对音乐的痴迷颇有些现代“发烧友”的感觉，他曾经为练好羯鼓，敲断了上百双鼓槌，甚至在当了皇帝后，在和群臣商议朝政时，也不忘用手指抚摸龙袍内的羌笛去扑捉创作音乐的灵感。

值得注意的是，李隆基的音乐才华不仅仅局限在个人角度，作为大唐帝国黄金时代的缔造者，他的音乐才华必不可少的对那个盛世时代的音乐状况产生深远的影响。

开元盛世无可争议的成为中国历史上最巅峰的时代，如果要用一首乐曲来代表那个时代的盛世气象，很多人都会说出那首千年以降依然具有诱人艺术魅力的乐曲。

是的！这就是那首“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”的《霓裳羽衣曲》！

关于这首乐曲的来历说法，历史上有三种版本，但不可否认的是，这些说法都能无一例外的和李隆基联系在一起。

有人说这首乐曲是李隆基登上高山远眺天边，忽然产生灵感即兴创作出来的；也有人说是李隆基梦中神游月宫听到仙乐，醒来后模仿其音调而作；更有人说是李隆基在天宝十三年（754年）以太常刻石的方式将58首大多带有胡乐曲名的乐曲重新改编成具有道家仙风道骨般的音乐，而《霓裳羽衣曲》就是改编自58首胡乐曲的中的《婆罗门》。

从上述诸多流传的版本中，前两种说法固然浪漫，但明显不足为信，只有第三种说法较为可信。我在上学那会老师每次讲到唐代音乐时，都会让我们记住一个概念，那就是唐代由于开放程度极高，所以音乐的风格吸收了诸多周边国家的音乐风格，尤其是西域地区的胡乐。

依据这个概念来看，《霓裳羽衣曲》应该是带有些西域佛教风格的音乐，但曲名中的“霓裳”、“羽衣”又无疑具有浓厚的道教色彩，李唐王朝奉行佛道并用的宗教政策，但尤其推崇道教，还和道家学派的创始人老子攀上了亲戚，这也使得带有道教色彩的音乐在宫廷中颇为流行和受欢迎。李隆基本人深爱带有道教清丽淡雅的法曲，因此《霓裳羽衣曲》改编自胡乐是较为可信的。

由于这首乐曲的曲谱早已经失传，宋代的姜夔曾经在湖南长沙的故书堆中发现了“中序”第18段商调曲式《霓裳曲》的曲谱，他将其中名为“中序一阙”的一段填了词流传了下来，就是《霓裳羽衣曲》中这仅有的一段至今还经常成为作曲家们创作的素材，令人遗憾的是，其他17段在唐代之后已经湮没在历史的尘埃之中。

其实我们现代人知道《霓裳羽衣曲》，还应该感谢大诗人白居易，多亏他的长诗《霓裳羽衣歌》，我们才能在想象中弥补不能真正观赏这部歌舞大曲的缺憾，从白居易的诗中我们得知《霓裳羽衣曲》共分为36段，包括散序6段，中序18段，曲破12段，是综合了器乐、歌唱和舞蹈的盛唐大曲。

由于《霓裳羽衣曲》实在太过著名，从某种意义上讲更是盛唐时代鼎盛气象的代名词，所以我们有必要对这首乐曲的整个结构做一个简要的了解，鉴于本人早年学习的是音乐专业，所以我将运用所学到的关于这首乐曲的相关知识，并且尽量避讳专业的词汇，用通俗化的语言来介绍让大家看懂。

整个乐曲的一开始是一段序曲，这段序曲由于没有固定的节奏型，所以称之为散序，有句诗形容是“磐箫筝笛递相搀，击弹吹声逶迤丽。”通俗点讲就是磐箫筝笛各种乐器谁也不让谁的互相演奏，敲鼓的、弹弦的、吹管的、唱歌的混杂在一起，制造一种庞杂、宏大的音乐场景。

值得一提的是，《霓裳羽衣曲》之所以让人感到恢宏壮大，其中的舞蹈不可忽视，但散序中还没有舞蹈环节，只是通过各种乐器的演奏来渲染氛围，把人带入一种身临其境的感觉，就好像说评书之前必须要说段垫场诗一样。

散序过后进入中序，这时候舞蹈开始加入进来，但不是那种劲歌热舞式的舞蹈，而是“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”式的抒情曼舞，宛如仙女翩翩起舞从天边飘过，这种飘然多变的舞姿，让人感觉美不胜收。

随后，音乐的节奏开始急转而下，节拍由抒情柔缓转变成急促，这是进入曲破段落的过渡，当乐曲真正进入“曲破”段落后，整个音乐是“繁音急节十二遍，跳珠捍玉何铿铮”，随着音乐氛围的不断浓烈，乐舞达到最终的热烈高潮，最后又返回到舒缓的节奏，当乐器奏出最后一声长音时，舞蹈者也最终收拢羽翅，乐舞在一片平静祥和的气氛中圆满结束。

值得一提的是，《霓裳羽衣曲》中的舞蹈，也可以称之为《霓裳羽衣舞》，在当时的宫廷中，将这段舞蹈跳的的出神入化、富余青春活力的正是备受李隆基宠爱的杨玉环。

前边我们说过，杨玉环之所以受到李隆基的宠爱，除了具有天资国色之外，极高的艺术修养也是她能够受宠的关键因素。

事实证明，史书上记载她“善歌舞，通音律”并不是吹牛，在舞蹈领域，杨玉环尤其擅长西域康国的《胡旋舞》，其节奏鲜明，活泼轻快，舞蹈动作变化多端，服饰新颖别致，民族风格浓郁。杨玉环在《胡旋舞》中可以在极快的节奏下，连续完成多圈的旋转动作，显示了她作为舞者的高超技艺。正是因为她有跳《胡旋舞》的功底，所以当她听到《霓裳羽衣曲》时，一个舞者天生对于艺术的敏感性让她不由自主的将《胡旋舞》中的旋转动作，巧妙的运用到刻画仙女形象的《霓裳羽衣舞》中，增强了舞姿的流动飘逸感，使其更富于“仙意”。

今天我们虽然已经不能听到原版的《霓裳羽衣曲》，更不能看到杨玉环那曼舞轻姿的《霓裳羽衣舞》，但通过史料记载，我们还是能够了解到这部代表盛唐气象的音乐，继承了清商大曲的华夏正声结构，又容纳了西域音乐的胡风色调，这一汉胡融合的音乐精品，恰是盛唐博大融汇、含纳百川的精神气象写照。

据传说，霓裳羽衣曲可以分为舞蹈版、纯器乐版两个版本，一个是视觉的震撼，另一个则是听觉的美妙享受，而白居易的那首《卧听法曲霓裳》，则会让我经常想起李隆基是不是和他的300名梨园弟子一同合奏过《霓裳羽衣曲》，那讲是多么波澜壮阔的场景。

《霓裳羽衣曲》在开元、天宝大唐帝国的黄金时代曾经盛极一时，安史之乱后，这首乐曲没有在皇宫内再演奏，但由于其曲调优美，构思精妙；各地方的藩镇纷纷排演，因此诸多文人或歌咏或笔录，也正是因为他们的努力，才使得《霓裳羽衣曲》的曲谱虽然在唐代以后就已经失传，但它的名字以及相关的内容依然可以流传到今天。

《霓裳羽衣曲》曲谱的失传固然是唐乐的不幸，但对于我们今天的人来讲，未必不是一件好事，因为这或许反而促进唐乐在民间的积存，据很多专家学者考证，今天的西安鼓乐（长安古乐）无论是节奏、曲式、调性等方面，都有唐代歌舞大曲的影子，我想他们可能都是唐乐的遗风遗韵，或许其中就有《霓裳羽衣曲》的踪迹！

霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来！

千歌百舞不可数

音乐与舞蹈虽然分属于两种艺术门类，但又是彼此不可分割的组成部分，自古以来音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声，而这种音乐与舞蹈的密切联系，在盛唐时期体现的尤为明显。

在前边介绍完盛唐音乐的代表作《霓裳羽衣曲》后，本节我们来看一看那个时期舞蹈艺术的成就。

事实上，唐朝的音乐概念与我们现代人所理解的纯音乐概念不太相同，器乐演奏、舞蹈、杂技三者合一，唐人统称为“乐”。可见舞蹈作为唐乐的重要组成部分，在大唐帝国的黄金时代不可能没有成就。

据史料记载，盛唐时期供皇家祭祀用的称为雅乐，宫廷聚会娱乐用的称为燕乐。两种乐除了有专门的配乐之外，更有专门的舞蹈。而专门训练、管理乐舞事务工作的部门是太乐署，开元、天宝时代的太乐署管理的乐舞人员达到了三万以上，创造了整个唐朝290年历史的最高峰。

盛唐时期的舞蹈以中原乐舞为基础，吸收融化了国内各族及外国乐舞的各种特点，创造了新乐舞，称为坐部伎与立部伎。在堂上坐着演奏的称为坐部伎，在堂下站着演奏的称为立部伎。坐部伎包括燕乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、小破阵乐六个部分。立部伎包括安乐、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐八个组成部分。

值得一提的是，在坐、立部伎整个十四支乐中，其中有四只是李隆基创作或改编的，分别是小破阵乐、圣寿乐、光圣乐和龙池乐。

不过在李隆基创作和改编的所有舞蹈中，最让他感到骄傲的，甚至在中国舞蹈史上占有一席之地的，当属《圣乐乐》。

《圣乐乐》虽然不属于坐、立部伎之中，但它却有着自身鲜明的特色，那就是以舞写字。在后来唐代宗的宝应年间，时任国子司业的崔令钦编著的唐代教坊制度和轶闻的《教坊记》中，对《圣乐乐》的演出情况做了详细的描述，其舞蹈创作的主题思想是宣传以德服人，也就是文舞胜于武舞，通过这种创作理念的展现，进而宣传李唐皇室文治天下的理念。

圣乐舞在表演时，舞蹈演员的舞姿首先要求要像拥有鲜艳的羽毛的飞鸟，在天空中翱翔展翅不断交错飞翔，并要给观众一种旋转如风的视觉画面，在这种效果的感染下，舞蹈表演者开始合着鼓点的节奏，如彩鸾般迂回、白鹤般矗立，正像文字的开创。循着鸟迹排列的不能有丝毫差错，而上古时期传说的仓颉造字这个主旨也随之点划分明。

此时整体的舞蹈队形开始逐渐向左右分开，犹如鸟儿张开双翼，舞蹈表演者们一个个神采奕奕，如绽放的桃李，满面春风，清一色的舞蹈罗衣，竟比空中的万道霞光，罗裙飘飞如雾羲晨风，又好像受惊的游龙。

《圣乐乐》的舞蹈是当时宫廷内舞姿要求最全面、造型最奇特的舞蹈，而且因为其内中宣传的理念颇具政治色彩，所以颇为李隆基所看重，是典型的上层贵族舞蹈。

而当时在长安城的坊间，最流行的、最时尚的当属前边提到的胡旋舞，当时除了杨玉环跳这个舞蹈最专业、最美妙之外，其实长安城几乎人人都会学跳胡旋舞，这个由西域康国所传过来的舞蹈，由于左旋右转，急速如风因而得名，李隆基将它划分为健舞的类别，后来白居易、元稹都写过《胡旋女》诗，对胡旋舞姿进行过生动的描述，在诗中他们将胡旋女那犹如雪花空中飘，蓬草迎风飞的舞姿描写的淋漓尽致，以至于在飞速的旋转中，没有人知道胡旋女到底转了多少圈，甚至不能区分她的脸和背。

从盛唐舞蹈的规模与风格来看，基本上呈现了一种大型群舞表演的模式，尤其宫廷之中尤为明显，在这里我们可以意识到，这种群舞的表演虽然需要有诸多功底过硬、舞姿优美的舞蹈表演者，但其背后还必须要有一批具有相当艺术水准的舞蹈编导人才，李隆基由于成功改编了诸多乐舞，固然是算是一个编导人才，但盛唐时期舞蹈能有如此辉煌的成就，仅有一个李隆基是远远不够的。

事实上，当时在民间有很多著名的舞蹈表演者不但具有杰出的表演才能和高超的技艺，同时更是导演能手，而千百年来能够依然让人们记住的，甚至是铭刻人心的当属公孙大娘。

有人说公孙大娘是盛唐宫廷乐舞的第一人，也有人说她是天下闻名第一的剑器舞者，其实这些头衔都不能全面概括公孙大娘的舞蹈成就，在我看来公孙大娘的成就之所以千百年来依然为人们所称道，是因为她开创了一种刚劲、矫捷、豪放之美的舞蹈风格，而这种风格恰恰是盛唐气象在舞蹈艺术领域的突出体现。

公孙大娘的生平史书上没有详细的记载，只知道她是开元时期民间的一位舞蹈艺人，以舞剑器闻名天下，在民间每到一地献艺时观者如潮，时间一长她的名声逐渐传到宫廷之中，当她应邀到宫廷为王公贵族表演时，所有人全都大吃一惊，被她那“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔”的舞姿所震撼，以至于其他的舞者和她相比，顿时显得黯淡无光。

之所以公孙大娘的舞姿在当时能够超越众人，成为那个时代的舞蹈艺术的代名词，除了她那深厚的舞蹈功底以及表演的灵性之外，更是因为她能够结合自身的特点，将武术与舞蹈完美的进行融合。

盛唐的舞蹈分为健舞与软舞，而剑器舞则属于健舞之类，公孙大娘擅长舞剑，换句话说在当时算是民间打把式卖艺的人，但她并没有仅仅停留在舞剑这个简单的层面，而是通过不断的钻研与刻苦的磨练，编排了多种剑器舞蹈，例如《西河剑器》，《剑器浑脱》等，从舞蹈创作的角度而言，公孙大娘是当之无愧的舞蹈创作与编排人才。

遗憾的是，在那个民间艺人地位卑微的时代，公孙大娘虽然创造了舞蹈艺术领域辉煌成就，堪称盛唐舞蹈技艺第一，但终究不免流落江湖，最终寂寞而终。

今天，我们了解公孙大娘的舞艺，更多的是通过大诗人杜甫的诗作《观公孙大娘弟子舞剑器行》。

唐代宗大历二年（767年），一个偶然的机会，杜甫看到公孙大娘的弟子李十二娘跳《剑器舞》，不知不觉中杜甫回想起开元五年（717年）自己年幼时，曾经有幸观看过公孙大娘舞剑，那“如雷霆收震怒、如江海凝清光”的气势，给年幼的杜甫留下了深刻的印象。

所以五十年后，已经两鬓斑白的杜甫依然能够回想起当年的场景，“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂……”，以杜甫的诗才，笔下的公孙之舞，淋漓尽致地出现在我们眼前，让人仰慕不已。

杜甫写这首诗的时候，大唐帝国在刚刚经历过安史之乱后，帝国繁华已经一去不返，当他看到公孙大娘的弟子李二娘舞动剑器，不仅抚今追昔，感慨万千。诗人韶华易逝，公孙大娘的弟子都已经不再年轻，而当年那个身姿轻盈、气势非凡的飘飘舞者也已是绛唇珠袖两寂寞。

有人说公孙大娘的盖世技艺可与中国历史上两座文化高峰（唐诗与宋词）联系在一起，我觉的这个评价十分中肯，传说草圣张旭就是因为看完公孙大娘舞的《西河剑器》，从此草书书法大有长进，终形成豪放激扬，放荡不羁自成一派的风格。

正是因为她，我们才有幸看到了草圣的一卷绝妙丹青，才有幸读到了诗圣的一首慷慨悲凉的《剑器行》，我想这位绝代佳人如果地下有知，当不再寂寞。

写到这里，本来关于盛唐舞蹈艺术的介绍可以结束了，但我依然还觉得缺少什么！想来想去还是觉得不要忽悠，应该认真的对那个时代的舞蹈艺术特点做一个简要的总结。

著名的舞蹈史家王克芬先生总结那个时代的舞蹈特点时说过，盛唐舞蹈刚劲、骏捷之姿令人振奋；柔婉、轻盈之态让人神往；各种高难舞蹈动作的巧妙运用，创造出美妙的意境。

在我看来，那个时代的舞蹈所展现出来的盛世气象，更多的是通过舞者所表演的故事、塑造的人物来体现，那些舞者通过美妙的肢体语言，让人们时而欢乐，时而悲伤，时而急速飞转，时而如松柏屹立长青。

无论如何，盛唐时代的舞者通过自身的努力，以及时代赋予的机遇，他们的努力取得了很好的社会效果，这一切其实都表现盛唐舞蹈足以超越前代的成就！

天文历算的成就

开元十三年（725年），时任大唐帝国太史监的南宫说，率领一行人马前往洛阳去执行帝国筹划已久的一个任务。南宫说是当时帝国著名的天文学家，帝国让他前往洛阳，是为了完成一次史无前例、世界罕见的全国天文大地测量工作，他们的任务是要观测洛阳这一地区北极星的高度，冬至、夏至和春分、秋分四时日影的长度，以及四地间的距离。

概括的说，这是一次对地球子午线纬度一度的测定！地球子午线也叫经线，是在地面上连接两极的线，表示南北方向。

值得一提的是，当时帝国在全国一共选了12个观测点，之所以要着重点出南宫说所在的洛阳观测点，是因为经过他们的精心测量，所得出的数据最有实际价值和科学意义。

不过，南宫说一行人虽然任务完成的最出色，但他也仅仅是这次任务的执行者，而在背后统一进行筹划以及对测量数据的计算和汇总，则是另有其人，这个人并不是人们想象中的高官，更不是富甲一方，吃喝不愁想着干些惊天动地伟业的富豪，事实上他是一个和尚，一个淡泊名利的和尚。

这个和尚的法号叫一行！

一行组织的子午线测量是科技史上划时代的创举。

——李约瑟

一行本名张遂，魏州昌乐（今河南省南乐县）人，唐初名臣张公瑾的曾孙。年少时聪敏好学，博览经史，精于天文、历象、阴阳五行之学。虽然年纪轻轻就已经才高八斗，但张遂并不是个热衷于功名的人，在他21岁时，当时权倾天下的武三思有意拉拢他加入自己的阵营，被张遂婉言谢绝，但他知道武三思是个有仇必报的小人，为了免遭陷害，他毅然前往嵩山剃度出家，取法名为“一行”。

此后6年的时间里，一行除了在寺庙中苦修佛学之外，还遍访名山大川，访求奇门异术，同时兼修禅宗天台学。神龙元年（705年）武则天退位后，朝廷多次召他回京任命他为官员，均被淡泊名利的一行所拒绝。

一直到开元五年（717年），当李隆基从高力士那里知道原来民间还有一行这样兼修各种奇学的人才后，决定强行征召他入京，无奈之下的一行只得前往京城面见皇帝。

来到宫廷的一行，受到了李隆基的优待，此后四年的时间里，虽然他经常为李隆基讲一些自己所掌握的奇学异术来哄皇帝开心，并且享受着锦衣玉食，但在一行看来，这并不是他想要的生活，他的心中依旧向往着嵩山古庙那与世隔绝的幽静，渐渐的他开始产生想要离开宫廷的想法。

然而让他想不到的是，在他开始对宫廷的生活极度厌倦之时，命运之神开始向他招手，未来他的名字注定要在人类科技史上写下光辉浓重的一笔。

开元九年（721年），帝国的日食、月食时间渐渐与预报的时间越来越相去甚远，而这种预报工作是依据太史令李淳风的《麟德历》来进行的，这让李隆基对《麟德历》产生了严重的怀疑，为了修正这项工作，李隆基任命一行主持修编新历，也就是从这一刻起，一行开始专业从事天文历发的研究工作。

作为多年研究天文历法的一行，内心十分明白重新编修新历，绝不是仅仅用笔和纸就可以完成的工作，这是一项复杂而艰巨的工作，既要分析历代的历法，又必须通晓高深的数学知识，当然这些对于一行来讲都不是困难的事情，问题的关键是制定历法必须要进行天象观测，实际观测日月星辰在轨道上的位置和运行情况。

在那个没有任何高科技仪器的时代，要完成这个任务势必登天还要难！

然而意志坚定的一行，在皇帝李隆基下达这个命令后，毅然的接受了这个任务，因为在他的心中始终有一个梦想，那就是用当时人类有限的知识去探寻宇宙间无限的奥秘！

在这个梦想的召唤下，一行开始了他伟大的科学计划。

开元十一年（723年），一行和帝国的另一位天文学家，时任率府兵曹参军的梁令瓒首先用铜铸造成一个黄道游仪，这台仪器是用以观测日月星辰的位置和运动情况的天文仪器。在一行之前的很多天文学家全都认为，日月是绕地而行的。所谓“黄道”，就是太阳运行的轨道，而“白道”则是月球运行的轨道，用黄道游仪可以直接测量出日月星辰在轨道上的坐标位置。

黄道游仪虽然无法和现在的高科技仪器相比，但一行却用它重新测定了150余颗恒星的位置，同时也测量了二十八星宿距北极的度数。一行通过长时间测量所得出的诸多数据和前代的测量数据相比，他发现数据之间不仅赤道的位置和距极度数因年代关系产生差异，而且黄道的位置也是不同，于是他大胆的提出了一个当时让所有人全都惊讶不已的观点，那就是月亮离地球的距离，比太阳离地球的距离要近，并且罗列大量的测量证据，上书李隆基要求废除沿用长达800多年的二十八宿距度数据，得到了李隆基的同意。

事实上，一行的这种发现，已经是世界天文史上的一次创举，因为这种差异现象用一句专业的术语来讲，叫做恒星移动现象。

在一行之前，所有人全都认为恒星是永恒不动的，而一行的发现堪称天文学上新成就，公元1718年，英国天文学家哈雷测量恒星黄道度和古希腊不同，提出了恒星自行的观点，或许他当时并不知道，早在他一千多年前，遥远的东方一个叫一行的中国僧人早已经发现了这一现象。

当然初战告捷的一行并没有因最初的这点成就而沾沾自喜，因为接下来的工作将是决定重编新历能否成功的关键所在，而且更是耐心与意志力的比拼。

因为接下来要做的就是全国天文大地测量工作！

一行！用你那缜密的思维和坚韧不拔的意志，去继续创造奇迹吧！其实所有人全都在等待那个时刻的到来！

事实上，一行组织策划的这次全国天文大地测量工作，既是编修新历的需要，同时也是决心用科学的解释对古代传说的“南北地隔千里影差一寸”错误说法的纠正。

当时南宫说在洛阳共设置了白马（今河南滑县）、浚仪（今河南开封）、扶沟（今河南扶沟）、上蔡（今河南上蔡）四个观测点，从南宫说带回来的实测数据中，一行经过计算得出白马到上蔡距离为五百二十六里二百七十步（唐尺标准），夏至日表影的长度差两寸。虽然“南北地隔千里影差一寸”的说法早在公元422年就被天文学家何天承所否定，但他认为影差一寸的任意两地，其间南北距离的差总相等，这等于是在说地面是平的，这种解释当然不科学。

最终，通过一行的计算，南北距离为三百五十一里八十步（唐尺标准），北极高度相差一度，当时包括一行在内，所有人全都不知道，他们的测量的这个数据正是地球子午线纬度一度的长度。

如果化成现在的度量单位，当时的测量长度为129.22公里，而当今测量的子午线长度是111.2公里，所得误差是13.9%。

奇迹！绝对是奇迹！

没有计算机，没有先进的测量设备，在以百公里为计算单位的前提下，一千多年前得出的结果居然只比现在差18.02公里，这个成就不仅属于一行、南宫说和参与当时全国天文大地测量的人员，更属于那个时代的所有中国人。

九十年后，在距离大唐帝国遥远的阿拉伯世界，天文学家阿尔·花剌子米在幼发拉底河平原上策划组织了一次天文大地测量工作，测算结果得出子午线长度为111.815 公里（现代理论值为110.6 公里），这个结果虽然和现在的测量结果相差无几，但很有可能他们是参考了九十年前一行的测量计算结果，从时间角度来讲，一行的成就具有开创之功。

天文大地测量工作在不经意间让一行又一次创造了奇迹，但这个工作也是重新编修新历的组成部分，接下来的工作将至关重要，因为皇帝陛下的目的是重编新历，从现在开始，一行进入了他完成任务的关键时刻。

对于一行而言，了解了诸多天文现象，掌握了太阳、行星运动的规律，编修新历的工作已经完成了一半，接下来他将所掌握的内容，完全用于未来的实践之中，来指导人们对于未来天象四时变化的认识。

开元十三年（725年），在完成全国天文大地测量工作的五个月后，一行开始了他重修新历的工作，经过近两年的推算、撰写和修改，一部崭新的历法诞生了，这就是著名的《大衍历》。

《大衍历》之名是依据《易》象“大衍之数”这个名称而得来的，和前代历法相比，一行继承了汉代天文学家的研究科学成果，不过又冲破了观念的束缚。

当时的人认为这部历法最突出的成就是比较准确的掌握了太阳运行时的变化规律，当然后世的人随着科技的发达通过进一步考证，更加确切的指出了这部历法事实上掌握的是地球围绕太阳运行时速度的变化规律。

从汉代以来，历代天文学家都从太阳在黄道运行时的速度是均匀不变的，依据这个原则，把全国365天分成相同的度数，认为太阳每天等速度走了一度，进而又把全年平均分为二十个节气，称为“平气”。

直到南北朝北齐时代的天文学家张子信经过长期的观测，发现太阳每天的运动其实是不均匀的，到了隋朝天文学家刘焯在制定《黄时历》时，充分吸收了张子信的研究成果，并提出用二十四周等分周天来定节气，称为“定气”，但刘焯推算出的春分、秋分节气居然离冬至有88天之多，离夏至更是有93天的距离，这个数据显然与实际不符。

所以综合以上所述，也就是说在一行之前，基本上没有一部历法与天体运转的实际情况相符合，这其中也包括李淳风的《麟德历》。

这种状况的终结始自一行编制的《大衍历》的出现！

除了纠正刘焯的错误之外，事实上《大衍历》推算出了日行的最快时刻是在节气大雪与冬至之间，而且推测出从冬至到春分有88.99天，从春分到夏至有91.73天，这样春分前后和秋分前后情况基本相同，符合实际情况。

在当时《大衍历》是最先进的历法，开元十七年（729年），李隆基下诏施行这部历法，他在位期间一共实行了29年，虽然后来《大衍历》暂停使用，但晚唐时期这部历法又再次重新使用，值得一提的是当时或许所有人都想不到，当这部历法再次重新施行的时候，它的时间居然是800多年。

宋朝的沈括评价《大衍历》是最为精密的历法，历代用其朔方。当时日本留唐学生吉备真备把《大衍历》带回了日本，此后在日本广泛流传使用，对日本的天文学研究影响甚深。

遗憾的是，一行最终没能看到他亲手编制的《大衍历》颁布施行，开元十五年（727年）九月，也就是在他完成编修《大衍历》的同年，45岁的一行因为染上风寒一病不起，不久在长安的华严寺病逝。当李隆基知道一行病逝的消息后，万分悲痛的说出了“禅师舍朕”的由衷话语，追赐谥号为“大慧禅师”，并为他亲自撰写了墓碑文。

在那段长长的碑文中，有两句话在我看来是对一行的最好评价：深道极阴阳之妙，属辞尽春秋之美。

科学精神是对真理的追求，不懈追求真理和捍卫真理是科学的本质，科学精神体现为继承与怀疑批判的态度，科学尊重已有的知识，同时崇尚理性质疑，要求随时准备否定那些看似天经地义实则囿于认识局限的断言，接受那些看似离经叛道实则蕴含科学内涵的观点，不承认有任何亘古不变的教条，认为科学有永无止境的前沿。

科学精神是对创新的尊重，创新是科学的灵魂，科学尊重首创和优先权，鼓励和发现创造新的知识，鼓励知识的创造性应用。

——选自中国科学院《科学理念的宣言》

我知道，一行并没有读过这段宣言，但他做到了。

他的成就固然是那个盛世时代的标志，同样在我国漫长的政治斗争史中，一行用他那伟大的科学成就告诉我们：最伟大的人并不是那些整天耍弄阴谋权术的无数政客，最伟大的人是用毕生的精力为人类文明的进步做出卓越贡献的人。

从这一点来看，一行创造的科学成就，使得他足以超越姚崇、宋璟、张说等人，成为人类文明史上一道耀眼的光芒，今天当我们在深夜抬头仰望星空时，我们不应该忘记在一千二百多年前，那无数个日日夜夜里，一个法号叫一行的和尚带领很多人为人类探寻宇宙间的奥秘所做出的努力。

因为他创造的科学成就是全人类共同的宝贵财富！

百代画圣

盛唐无论在任何时代已经成为了一个专用名词，其耀眼光芒、繁华景象让人无限敬仰，前边我们介绍了李隆基开元、天宝时代关于音乐、舞蹈、科技多种领域的辉煌成就，当然这个时代的绘画艺术成就同样不可忽视。

盛唐时代的画家人数众多，风格迥异，承先启后，他们共同完成了我们这个民族的绘画体系构建，将盛唐时代的绘画艺术推向了一个“绚烂而求备”的新时期。

“霓裳羽衣”的典雅婉丽，”“诗坛盛景”的琳琅满目，金银铜器的精巧天工，使得绘画艺术领域的成就同样夺目绽放，亦是人才遍地，意气风发！

在那些如圣手持魔比描摹盛世蓝图的绘画巨匠中，最值得一提的当属吴道子。

吴道子，又名道玄，阳翟（今河南禹州）人。绘画史上称其为“吴生”。现在看起来吴道子虽然是个绘画天才，但天才能够成功也需要机遇，君不见很多天才因为时运不济或种种原因被废掉的不在少数，后来明朝的唐伯虎同志就是其中典型的代表。

吴道子出生于武则天的永隆元年(680年)，他生活的时代正是大唐帝国步入黄金的时代，踩到了盛世华章的历史机遇，吴道子无疑是幸运的，但在他人生的起始阶段，吴道子的道路走的却是着实艰辛。

吴道子并没有显赫的家庭背景，甚至在11岁的时候父母已经双亡，家庭的变故使得年少的吴道子比同龄的孩子更懂得人生之路的艰辛，幸好他还有自己的爱好和理想，那就是用自己的笔写出全天下最漂亮的字，据史料记载吴道子最初的梦想并不是当一个卓有成就的画家，而是当一个书法家，他曾经跟随当时的书法大家张旭和贺知章专门学习过书法，但经过很长时间的学习后，两位老师开始渐渐对他失去了信心。

孩子！你很用功，但很抱歉，你实在没有成为书法家的天赋！

难道我就这样放下我的笔吗？

不！ 笔可以用来干很多事情，除了写字，它还可以……，绘画！

在我看来，吴道子学绘画的初衷并不是因为他梦想着成为一个伟大的画家，更不是因为他对绘画有着深深的迷恋，而是因为他学书法遇到阻碍，更是因为他遭遇家庭变故，迫使他必须继续拿起笔来为自己的谋生，因为人生在世，无论有什么成就，前提必须是要吃饱饭。

吴道子无奈之下学绘画的这个决定，在当时连他自己都不抱什么希望，但让所有人都想不到的是，他的这个决定虽然使书法界少了一位能手，却让绘画界增添了一位巨匠。

就这样，吴道子继续拿着他的笔，迫于现实的压力，开始了他实现第二志愿的道路。

从20岁开始，吴道子漫游长安与洛阳两地之间，每到一地他都会为这个地方留下自己的绘画作品，从人物肖像到风景描绘，从寺庙壁画到水墨丹青，在长时间的反复实践中，吴道子的绘画技艺不断精进，而且由于他卖的画价格公道、童叟无欺，使得他渐渐有了一些名声。景龙三年（709年），时任中书侍郎、同中书门下三品的韦嗣立在走访民间听到吴道子的名号时，立即将他招进自己府中，让他成为自己的专用画师。

不用再为生计发愁的吴道子，本以为可以在韦大人的关照下，继续用自己的画笔去画出更多的好作品，但随着时间的推移，他发现虽然吃喝不愁，但自己必须要屈服于权贵们的意志之下，换句话说，老爷们让你怎么画你就得怎么画。

对于立志进身官场的人来讲，这固然是不难做到的，但对于一个艺术家来讲，这完全是一种折磨人的束缚，渐渐的他对这种锦衣玉食的生活开始感到厌烦，不久他辞去了这种专有画师的身份，离开了韦府。

从景龙三年一直到开元元年，吴道子虽然还短期的做过瑕丘（今山东兖州）县尉，但大部分时间里，他全都处于一种漫游状态，虽然经常为生计而劳碌奔波，但这种状态，也使他犹如无拘无束的小鸟飞翔于天地间，激发了他的绘画灵感，更使得他在绘画领域产生了里程碑式的成就，那就是他创造了笔简意远的山水“疏体”。

本人并不是美术专业出身，对于“疏体”不敢说有什么专业性的研究，所以不能用专业化的语言来解释，简单来说就是吴道子使山水摆脱了对于人物画的依附，不再仅仅作为人物画的背景出现，使山水画成为一个独立的画种。

鉴于他的这种开创性成就，而且画作具有独特的风格，对山水画有变革之功，所画人物衣褶飘举，线条遒劲，人称莼菜条描，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，所以当时的人们送给他一个很响亮名号，名曰“吴带当风”，也有人称之为“吴装”，后世更是尊他为中国山水画的始祖。

俗话说的好，人怕出名，猪怕壮。事实证明，吴道子同志因为名声太大，注定会再次引来上层人物的关注，只是这一次关注他的那个人，韦嗣立与之相比完全不值一提，因为这个人是李隆基。

开元二年（714年），李隆基下诏宣吴道子进宫，虽然吴道子内心十分不愿意再次被束缚，但皇帝的召见他还是不能不去，于是他背着画版只身来到了宫廷之中，从这一刻起一直到他去世为止，整整45年的时间，他再也没有离开过宫廷，成为了一个名副其实的宫廷画家。

进宫后的吴道子被李隆基赐名道玄，充任内教博士，吴道子再一次不用为生计而发愁了，但李隆基却为他下了一道死命令：在没有得到允许作画的命令时，自己不得擅自作画。

正是因为这个命令，使得吴道子很少有传世的作品能够保留下来，更无真迹传世，现今我们看到他的画作大多都是他早年漫游于长安、洛阳等地在寺庙里画的壁画。

当吴道子听到这个命令时，差点没昏过去，当年在韦嗣立府上时，环境已经十分宽松，他尚且感到十分压抑，如今皇帝陛下已经变相剥夺了他的作画权力，这在吴道子看来，比终结他的生命还要难受。

于是，在忍耐了些时日之后，吴道子终于向李隆基提出辞职，可惜在那个没有双向选择权利的时代，吴道子的命运在某种程度上完全取决于皇帝，他等来的结果是：有诏不许！

直到现在为止我依然弄不明白李隆基可以允许大才子李白离开长安，为什么就和吴道子过不去，一个视绘画如自己生命的人，居然不能按照自己的才思去激情澎湃的创作，或许吴道子当时太过有名，甚至可以称的上是当时第一画家，李隆基这样做可能是出于内心深处的占有欲。

当世第一画家，仅为我所有！在我看来，这或许是李隆基当时真实的想法。

吴道子的辞职没被批准，但他并不死心，此后几年的时间里，他三番五次的继续辞职，但每次都是被皇帝陛下拒绝，到最后他的辞职信干脆被李隆基扔进了垃圾桶里，进而石沉大海。

坦白的讲，李隆基虽然为吴道子下达了“非有诏不能画”的死命令，但他并没有让吴道子的画笔闲下来，要知道李隆基也是个热爱艺术的人，对于绘画艺术也有着近乎疯狂的热爱，他每隔几天就让吴道子为自己作画，从山川大河到飞禽走兽，从人物肖像到宫廷宴会，吴道子在李隆基的授意下，他的画笔犹如龙飞凤舞般，妙笔生花，出新意于法度之中，既好理于豪放之外。

除此之外，李隆基每次外出巡幸基本都会带着吴道子一同前往，尽量让他接受大自然的感召，去丰富他的创作灵感。

开元十二年李隆基封禅泰山时，吴道子陪同前往，回来的时候经过潞州（今山西长治），当人马走到金桥时，为本次封禅专门开辟的“御路”开始呈现曲折线状，李隆基一时间放眼望去，只见数百里间旌旗招展、羽卫整齐肃穆，不由得生出一种豪迈之情，他立即将他最看重的三位画家全部找来，这其中包括吴道子、韦无忝、陈闳。命他们三人共同绘制《金桥图》，李隆基进行了详细的分工，陈闳主画玄宗真容及所乘照夜白马，韦无忝主画狗马、骡驴、牛羊等动物之类，而桥梁、山水、车舆、人物、草树、雁鸟、器仗、帷幕等主题部分则由吴道子主画。

当画作绘成后，李隆基对吴道子所画的部分尤为赞叹，当时世人称之为“三绝”。

随着时间的推移，吴道子逐渐转变心态，他开始有意识的逐步适应宫廷这种受约束的生活，幸好李隆基始终没有让他的画笔停下来，事实证明，吴道子能够成为当时绘画领域第一人，绝不是吹牛，在宫廷束缚中他的画技依然能够不断精进，这本身就说明吴道子的天赋绝不是一般人所能比。

就是在这样一种状态下，吴道子居然成就了他一生的代表作品，这就是著名的《天王送子图》。

《天王送子图》又名《释迦降生图》，是吴道子依据佛教著名经典《瑞应本起经》描写的释迦摩尼降生为悉达王子后，其父亲净饭王和母亲摩耶夫人抱着他去朝拜天神庙时，诸神向他礼拜所绘制的画作。

李唐王朝虽然崇尚道教，但因为其开放包容的胸怀，所以当时对佛教并不排斥，从李隆基为吴道子下的死命令来看，《天王送子图》应该是吴道子在李隆基的授意下所做。

这幅画作分为两段，第一段有两位骑着瑞兽之神奔驰而来，天王双手按膝，神态威严。随臣侍女态度安详，武将则欲拨剑以防不测。人物虽多，表情名异，一张一弛，很有节奏起伏。第二段是净饭王小心翼翼的抱着儿子，摩耶夫人紧随其后，人物身份、心理、形态刻画入微，很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。

从画作的风格来看，明显可以感觉到佛教自东汉末年传入中国后，到盛唐时期已经完全与中国文化相融合，虽然画中的人物全是天竺人，但画法已经完全本土化，不再眼眶深凹、脸色黝黑的天竺人模样，已经完全汉化。

值得一提的是，吴道子在绘制这副画作时，不经意间开创了新型的人物衣纹线描方法，这就是绘画专业中的术语“兰叶描”。

所谓兰叶描指从丰富的衣纹的曲折向背为体现的一种描法，有其独立性。特点是压力不均匀，运笔中时提时顿，产生忽粗忽细，形如兰叶的线条，吴道子创新出的兰叶描一改东晋以来顾恺之创设的那种没有粗细变化，遒劲有力的圆笔线条，由铁线描钩勒成形的衣纹线条常常稠叠下坠的“铁线描”，使画出来的人物衣褶，有飘动之势。

可以说从吴道子开始，中国画的线描技法从此更加丰富变化，无怪乎苏东坡评价“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”而《天王送子图》也因为构思独到，气势磅礴，功力深厚，物象纷繁，给日后的宗教题材绘画尤其是佛道壁画带来深刻的影响。

遗憾的是，《天王送子图》原作现今早已经失传，现存纸本是宋朝人的摹本，虽然仅仅是摹本也足以形神俱佳，亦颇可观，但这副画作现在并不在中国，而收藏在日本大阪的市立美术馆。

唐代有很多杰出画家，但大都有未到达之处。惟独吴道子“尽精微，致广大”，堪称全才。他以其精湛的画艺征服了所有人，千百年后通过他的画作，依然可以让我们感受盛唐的光辉荣耀，“百代画圣”这个称号不是吴道子自封，而是后人加封的，在吴道子之后的著名画家张彦远在拿吴道子和前代画家相比后，给出吴道子这样的评论：六法俱全，万象必尽。

由于吴道子将绘画艺术提到了一个全新的高度，这让许多后世的画家倍感压力，就好像进了剧院找不到空座，那种没有自己的位置的感觉颇让人有些尴尬。北宋大画家李公麟由于人物画学得太像吴道子，甚是苦恼最终一生也没有摆脱模仿秀的痕迹。所以从吴道子的盛名下突围出来，成了无数画家们的毕生追求。

今天，当我们震撼于欧洲文艺复兴和现代派的诸多画家的精湛画艺时，我们不必自行惭愧，因为1000多年前的盛唐画家吴道子早已经用他那圣手挥洒魔笔为我们诠释了绘画艺术的真谛。

向非道子妙绝笔，哪见开元全盛日！

回望盛唐，一部丹青绝妙的绘画史，我们不要忘记始终有一个激情挥洒、气吞山河的艺术巨人的身影矗立其中，以至于让我们这些后人直到今天依然引以自豪。

还是那句话，只有民族的，才是世界的！

盛世修书

历朝历代对于修书工作都是十分重视的，中国古代整编图书包括两项巨大的工程，一是搜集、整理、抄写部分现存图书，二是把国内知名学者召集到京城，为他们创造条件，让这些人集中力量和时间著书立说，传世后代。

李隆基在位时的开元、天宝时代，多种领域都有辉煌的成就，在修书方面同样不甘落后，这个时期唐朝因为立国已经百余年，在经学、史学、文学、科学、艺术等方面涌现出了很多专家学者，已经问世了很多著作，这些人的作品固然盛唐的标志，但让李隆基感到遗憾的是，当中国的历史行进到他的时代时，居然没有一部完整的行政法典。

为了弥补这个缺憾，同时也是为了帝国的利益，李隆基决定在他的盛世时代完成制定一部行政法典的愿望。

开元十年（722年），李隆基下诏将编修行政法典的任务交给了起居舍人陆坚，并下令让丽正书院统筹协调这件事。在此之前李隆基亲自撰写了大致的计划，将法典确定为理典、教典、礼典、政典、事典等六条，这就是我国现存最早行政法典《大唐六典》名称的由来。

开元十三年（725年），丽正书院改名为集贤院，李隆基有感于陆坚的编修工作十分迟缓，便让时任宰相的张说充实进丽正书院统筹编修《大唐六典》事宜，学士徐坚取代陆坚，受命负责主持编修法典的具体工作，当让李隆基想不到的是，徐坚的工作依然进展缓慢，一直到开元十七年（729年）这部法典的编修工作居然进入了停滞阶段。

前后七年的时间，这部法典居然难产，这让李隆基很是郁闷，可问题的关键是无论是陆坚还是徐坚，其修书态度不可谓不端正，其工作态度不可谓不努力，事实上造成进展缓慢的根本原因，在于前代没有参照的摹本。

李隆基虽然制订了总体的计划，但也仅仅是形式上的确定，对于其中究竟依照什么礼法来制定，丽正书院参与编修的人之间产生了很多分歧。

七年来这个问题始终没有得到解决，但这个任务又不是一个人所能完成的，在我看来每个人都有各自的想法，始终不能进行有效的统一，才是造成这部法典难产的根本原因。

每个人有各自的想法其实是件好事，修书这件事儿乃是仁者见仁，智者见智的事情，前代没有任何参考，那么每个人的想法就都有道理，关键是怎样统一思想，在这个问题上，七年来编修人员固然有责任，但身为皇帝的李隆基有着不可推卸的责任。

一直到开元十七年萧嵩进入集贤院，这个问题终于得到了解决，当时萧嵩在经过了认真的调研后，果断的向李隆基提出了按照《周礼》六官的职务进行编排，所负责的事务实际归于当前的官职，这个建议对于李隆基而言恰似“一语点醒梦中人”，李隆基立即同意萧嵩的提出的建议，也就是从此时开始《大唐六典》的编修工作方才进入正规。

不过就在所有人都认为这部法典将会很快问世的时候，谁也想不到它会将走过十年的风雨历程。

从开元十七年（729年）到开元二十二年（734年），《大唐六典》的编修工作始终紧张的进行着，直到开元二十二年张说执掌集贤院时，这部法典的编写工作方才完成。开元二十四年（736年），李林甫执掌集贤院时又对其进行了修订和补注，开元二十六年最终定稿，转年进呈李隆基。

一部历经十多年风雨沧桑的法典，其间凝固着诸多人的心血，接下来我就来看看这部中国历史上第一部行政法典所包含的内容。

《大唐六典》的内容首列三师、三公、尚书都省，然后是吏、户、礼、兵、邢、工六部，以对应周代官职制度。以下则按照唐朝现行令式与帝国整个组织编制，依次列有门下、中书、秘书、殿中、内侍五省；御史台、太常、光禄、卫尉、中正、太仆、大理、鸿胪、司农、太府九寺；国子、少府、将作三监；以及诸卫、太子东宫官署；最后为三府、都护、州县等地方行政组织极其官员配置。

整部法典将近30万字，正文记述唐朝中央政府与地方各级政府组织机构、官员编制及职权范围等，层次分明、眉目清晰，便于检索。注文约占全书的三分之一，或记其官职沿革，或补充具体说明，或附录当代诏敕文诰，均属第一手的文献材料。不过需要说明的是，其中令文的依据多取之于开元七年的律令。

《大唐六典》是研究唐朝行政制度的一部重要文献，其中收藏了不少重要的诏令，这些诏令记载了很多重要的社会史料，在我看来其价值远超过这部法典编修的最初目的，尤其是有关屯田、赋税及地方风俗人情的记载，是研究唐朝政治、经济史的第一手重要资料。

这样一部经过精心编修的法典，按说应该很快能够颁行，但后世的很多专家学者对于《大唐六典》在当时是否颁行始终持怀疑态度，他们的依据是安史之乱以后唐朝的行政制度和《大唐六典》的记载不太相符。

事实上本人通过查阅大量历史资料，发现从开元二十六年开始，这部法典已经颁行。《大唐新语》记载：“（六典）于（开元）二十六年始奏上，百僚陈贺，迄今行之。”白居易的《道州民》描写的那个道州刺史史阳城也说过：臣按六典书，任土贡有不贡无。

《唐会要》也记载，在后世唐德宗建中二年（781年）时，时任门下省侍郎的卢杞在奏疏中曾经以《大唐六典》为依据论事，进而又有贞元二年(786年）、贞元三年（787年）、贞元十年（794年）的敕书和贞元三年（787年）时任尚书右丞裴佶的奏疏、贞元九年（793年）发自太常寺的奏疏，这些行政公文中全都援引《大唐六典》来论事。

甚至包括后来长庆、太和、会昌年间，很多奏疏中多处引用《大唐六典》的原文，由此可见这部法典与现行法令具有同等的效力，多为执政者所遵循。

值得一提的是，《大唐六典》的价值出了在当时具有效力之外，还对后世的唐史编修产生过重要的影响。由于其正文所叙诸官司的职掌，多直接取自当时颁行的令、式。注文所叙职官的沿革，多取自先代典籍，但这些令式和典籍至今多有亡佚，所以《大唐六典》具有较高的文献价值，一向为学者所重视。后世著名的关于唐朝的史书，例如《通典》、《旧唐书》、《新唐书》的作者都采用《大唐六典》的材料，其职官部分基本上是依据《大唐六典》撰写而成。

当然，在慨叹这部中国历史第一部行政法典的伟大意义时，我们不应该忘记当时为了这部法典尽快成书颁行而付出艰苦努力的那些编写者们，此书前后四易总编，包括张说、萧嵩、张九龄、李林甫，参编写者有徐坚、孙季良、韦述、刘郑兰、卢若虚、萧晟、陆善经、贺知章、赵冬曦等等。

当然还有很多人，恕我无法一一列举出来！

十多年的岁月沧桑，有的人从风华正茂的青年走向夙炼风霜的中年，有的人从辉煌顶点渐趋步入人生低谷，有的人是国家忠正之臣，有的人是官场奸佞小人，但对于《大唐六典》而言，这些人没有等级的分别，没有贫富的差异，有的只是奋笔疾书。

他们虽然没有带领千军万马拼杀疆场的气概，也没有横刀南北，仗剑长啸的风光，他们的武器是胸中的文才与手中的笔墨，但正是因为这些他们却在文化战线上创造了盛唐时期的光辉成就。

或许这些人不知道，他们历经十多年所做的事情，虽不是后无来者，但绝对是前无古人！

人的生命由纵向的长度和拓展的宽度组成，长度我们无法左右，但拓展的宽度我们却可以把握，从这一点来讲，《大唐六典》的所有编写者们以其博学的胸怀和兼容并蓄的思想，为自己的生命增添了一抹靓丽的风采，更为我们这个伟大的国家留下一笔宝贵的财富。

当我老去的时候，当生命即将逝去的时候，回首往事，我可以骄傲的对我的后代说在生命的某个时刻，我为一部能流传后世的著作，心甘情愿的贡献了我的聪明才智，我的努力会成为后人们了解这个时代的通道。

我想这是《大唐六典》所有参加编写人员藏在心底的由衷想法！

谁言百无一用是书生？笔下亦显英雄气概！