宋徽宗——招徕专家



希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京。

——摘自蔡京1113年为王希孟绘制的一幅山水画长卷撰写的画跋

徽宗的宫廷和同时期其他地方的宫廷一样，不但是文化艺术的消费者，同时也是创作者。徽宗不可能凭一己之力就创造出一个富丽堂皇的宫廷，他需要招募很多领域的能工巧匠，并给他们各尽所能的机会。

徽宗甄选、培养和奖励宫廷专家的方式，可以从他所面临的选择来考虑。他怎样做才能使宫廷成就辉煌？宫廷在哪些方面具有优势，从而在培养、物质投入上获得回报？根据对在每个文化领域怎样才会做到出类拔萃的准确理解，徽宗很可能已经基于环境调整了策略，例如在很多文化领域，人才是最重要的资源。没有人仅凭借记诵就能创作一首诗，若是翻翻书就能作诗，那只要抄书就可以了。但如果宫廷希望成为诗歌的创作中心，那人才才是核心：它必须吸引大批有才华的诗人，而不是搜集诗歌著作。

对于某些学术领域而言，书籍与专家一样必不可少。在印刷术推广以前，能够接触到历史文献和宫廷藏书的史官具有得天独厚的优势。因此，一直到晚唐，最著名的经典学术、历史著作都是由政府聘任的学者完成的。到了宋代，随着印刷术的传播，有足够的书籍在流通，越来越多的优秀史书及其他学术著作开始由政府外的学者撰写。然而，在北宋时期，宫廷仍然支持着某些领域重要的图书编纂项目，如医学、军事科技、算学和占卜等。

而在另外一些领域，实物要比书籍更有助于创造性的工作。宫廷画师能够亲眼看到并近距离地临摹徽宗收藏的绘画，这些资源宫外画家是不可能接触到的。而在书法艺术方面的优势，宫廷就没有这么大了，因为杰出作品大多有拓片，在民间广为流传，而绘画通常复制不多，即使有，数量也极少。因此，尽管文化传播技术在宋代发生了变革，但宫廷在绘画领域的优势，要比在学术或书法领域的优势保持得更久，如果皇帝希望宫廷创作出一些杰出作品，会发现绘画是一个特别适合投资的领域。宫廷能够支持长期、严格的艺术培养，并为艺术家提供种类丰富的昂贵颜料，以及丝帛、屏风和装裱材料。此外，还有大量前代的优秀作品可供学习。

在绘画、音乐和众多手工艺方面，徽宗朝的宫廷能够成功地培养自己的专家。宫廷的乐署可以花费大量资源来培养一个吹笛子的人，但追求利润的商业机构就不可能这样做。高品质的材料也很重要，宫廷的织工和绣工之所以能够制作出精美的物品，不仅因为他们接受了长期的培训，还由于他们能使用很好的原材料，并有充裕的时间来完成手上的工作。

某些领域（如天文学、医学、书法和宗教）的专家，也必须擅长写文章。不过，任命技术官员不必通过科举考试。在宋代，由于科举考试的影响力不断加强，文官与技术官员之间的差距也随之扩大。

技术官与文官的职业道路非常不同。参加科举考试的人可以在国内任何地方准备考试，但或许要花上十来年才能通过考试，而技术官通常是参加相关政府机构组织的培训，或当学徒。在文官的一般升迁过程中，官员可能要先在京城内外担任十几个官职，在每个职位上的任职时间不超过三年。而技术官的晋升机会则少得多，他们有可能数十年如一日地在宫中担任某一职位，在这种情况下，他们更像是胥吏而非官员。技术官被授予低级的武官官阶，这就使他们有别于那些中举后被授予文职的官员，也不同于通过恩荫进入官场的官员——后者也会被授予武官阶，但通常会从较高的品衔开始。朝廷举行重大集会时，这些区别最引人注目，文武百官都要在大殿上面向皇帝站立，文臣按照官职大小依序排列在大殿的一侧，武将则排在另一侧，文官与武将中间由皇帝宗亲隔开。

作为新政改革措施的一部分，王安石推出了法治方面的专业培训项目，并提议将医学、算学等专业课程设在国子监的管理下。这项改革措施的目的之一，是提高专业化教育的标准和威望，并吸引更优秀的人才加入。然而，王安石的计划未能彻底实施。

蔡京在徽宗朝初期提出的雄心勃勃的学校制度借鉴了王安石的一些想法，不过实施起来更系统化。技术培训将在国子监的管理下由学校提供，而不是受即将聘任毕业学生的政府机构控制。以算学为例，算学培养出的人才可以进行历法编制和天文推算。算学不再受到占星/天文服务机构的监督，而是根据太学和辟雍的三舍法进行组织。入学学生共二百一十名，同太学和辟雍一样，学生有月考和年考，目的是淘汰成绩不好的人，最后，入学时的学生中能升入第三级者不足一半。在新的学校，学生接受的培训中至少还要包括一部“小经”，这也许是希望更好的经典教育能够有助于这些专业的算学家履职。整个学习被分为不同科目，包括历法编制、天文学和“三式”计算。所有的学生都要学习《算学十经》——这部经典专著最初撰写于唐代，宋朝政府修订后重新出版。学生的考试题中包括解释经典文本，并实际进行计算，如推算日食、月食的日期与程度，或是预测未来三天的天气。

当代学者余辉评论说，在徽宗的监督指导下，各项宫廷艺术都空前繁荣，不仅是绘画，还包括园林设计、建筑、音乐、诗歌、戏剧、书籍和印刷术，在这方面世界历史中没有任何帝王能与之比拟。一位对艺术和自然科学缺乏天赋或兴趣的统治者，可能会将对技术官的监管权委托给宫里的宦官，但徽宗没有这样做。他似乎很愿意与各种领域的大师、专家一起合作，包括那些不太涉及科学的手工艺大师。

本章并不打算对徽宗任用专家的所有文化领域都进行详细的叙述，而是仅关注其中三个领域，大量史料能够证明，徽宗自己对这三个专业有浓厚的兴趣：医学、建筑和绘画。尽管人们普遍认为，徽宗朝还曾制作一批精美的瓷器，但史料中没有记载徽宗亲自参与上釉、设计等过程。同样的情况还有纺织品、金属制品、玉雕等手工艺。

能够证明徽宗与这些专家来往的史料包括，他为专家著作写的序言，还有他们之间发生的趣闻轶事。徽宗在对待医学和绘画的方式上具有共同之处——都建立了培养专业人才的学校。同时，宫廷专家在这两个领域也都创造出令人瞩目的成果，即优秀的绘画作品和医学著作。尽管我们看不到现在有存世建筑出自徽宗朝建筑大师之手，但建筑与绘画有着密切的联系，因为宫廷画师经常被派去装饰新修的宫殿、寺观。

医官

在北宋时期，皇帝是医学发展的主要支持者。北宋早期的皇帝都对医疗方法很感兴趣。太祖和仁宗曾亲自试过艾炙和针灸疗法，而真宗则亲自配制药方为大臣治病。这几位皇帝还资助了重要医学著作的出版。974年，宋太祖命人编辑出版了一部本草著作，并为之撰写序言。986年，宋太宗为第一部政府主导的药方合集写序，这部巨著共有一千多卷（六年后出版了一部一百多卷的缩写本）。1023年，宋仁宗也主持编著了一部针灸和艾炙方面的手册，他将这个任务分派给了医官院的首席医官。在这个项目中，还铸造了两具真人大小的铜人模型，在上面标记各个针灸穴位，作为教学模具。

编纂这些医书的都是宫廷医官，他们有时被称为“医工”。与其他技术官一样，他们也有低级的武官品衔，但因为是在为皇帝治病，皇帝本人有可能会对他们产生好感，例如仁宗就曾为用针灸给他治病的御医颁赐丰厚礼品。

1044年，仁宗在医官院下面设置了太医局，专门负责医学教育。1060年，注册学生名额设定为一百二十名。课程重点是学习广泛的医学著作，既有经典著作，也有一些新书，其中有的偏重理论，有的则偏重实践。神宗时期，作为新政对官学制度的改革措施之一，医学也开始沿用“三舍法”，注册学生人数增加到三百名，其中两百人在外舍，六十人可以升入内舍，四十人可升入上舍。学生能否升学，不仅要看他们的文章，还要考虑他们在治疗生病的大学生时的治愈率。

徽宗在很多方面继承了这些先例，他扩大了医学教育制度，资助编纂新的医学著作，并亲自撰写（或声称如此）医书。1103年，医学院不再归医官院管辖，而是和其他专业学校（法律、算学、绘画和书法）一样，划归国子监管理。当时有一份奏疏是给医学院的，其中强调，吸引受过良好教育的生员学习医学非常重要。学校中的三百名学生还是被分为不同的舍，有四名医学博士和三名教导官教授三门课程：内科、针灸/艾炙和外科，这三科再被细分为九个专科，如儿科、眼科和针灸/艾炙等。使用的医学书籍大部分是政府主持编纂的医学经典。与其他几所官学一样，学生在入学和升级时都要参加考试。每年有四次考试，升学考试不仅要考量学生对重要医学著作的了解，还要考核他们的临床技能。学生们要对假设的病例进行诊断，并阐述如何治疗。

徽宗开设医学院后不久，就有人发现校内房屋附近长出了芝草。王安中在贺表中引用了古代帝王亲自参与医学实践的先例：

窃以黄帝之述方书，亶惟圣作；成周之治疾疠，实广上恩。世或昧于渊源，术乃沦于工技。会逢熙盛，参考古初，增其官师训道之员，崇以经术义礼之学。

徽宗还采取了其他措施来提高宫廷医官的地位。1117年，他颁布了一套专门用于医官的品衔制度，其中官品最高的是“和安大夫”。他还用“儒医”来指代那些学识渊博的最优秀的医官。

有些医官因撰写医学著作而被任以徽宗朝廷的官职。朱肱曾于1088年通过科举考试，但后来辞官隐退，开始学医，然后写了一本治疗伤寒症的书，名为《南阳活人书》，极受欢迎，因此于1114年被任命为医学院的医学博士。同样，寇宗奭因为向皇帝呈上了一部富有创获的医书《本草衍义》，被任命为官，负责药品采购。在这本书中，寇宗奭从大量药物中挑选了472种对于临床实践非常重要的种类，并进行详细的辨析论述。他特别针对炼金术和一些为了长寿而服用的药物，列出大量致死病例。英国学者李约瑟（Joseph Needham）非常赞赏他在矿物学方面的知识和对化石的见解。此外，寇宗奭的著作还收录于徽宗支持编纂的道经中，也说明医学和道教有一些共同之处。

徽宗让一些宫廷医官负责编纂医学著作。早先，徽宗曾责成一些医学家修订一部最早由一位医学专家撰写的本草巨著。修订工作于1108年完成，被命名为《经史证类大观本草》，书中详细描述了1744种药物，介绍应如何加工，如何在处方中使用，这两方面的介绍在当时极具创新的特点。书中的图示有助于识别草药植株，并了解植株在不同地区和气候条件下成长的不同形态（见图7.1）。1116年，徽宗又命曹孝忠带领一组医官再次修订并重印此书，新版被命名为《重修政和经史证类备用本草》。十二位医官参与修订工作，他们的名字和官职都保存了下来，从中也可看出这个项目规模之大。

图7.1　《重修政和经史证类备用本草》上的图页。这两页上显示了从各州收集到的黄精图片。（《重修政和经史证类备用本草》卷六，叶3b-4a）

徽宗主持编纂的另外一部有影响的医学著作是《政和圣济总录》。这项工作开始于1111年，直到1122年左右才完成。徽宗亲自参与编纂，全书定本共有两百多卷，记载了两万多个药方，同时还包含饮食、运动、针灸、艾炙、符咒和护符等疗法的信息。与之前的药方相比，这本书中使用的汤剂比较少，更多使用了散剂、膏剂、煎剂和丸剂。在徽宗所写的序言中，他说“亦诏天下以方术来上”，并将他们的处方都编辑在附录中。

徽宗在1118年前后痴迷于神霄派，因此，他以自己的名义颁布了一部十卷的理论专著《圣济经》。郭志松（Asaf Goldschmidt）将其描述为千年以来首部讨论经典医学理论的书。书中讨论了微观世界和宏观世界、功能内脏系统、循环系统、饮食、延年益寿的方法，以及药物治疗法。这部书的核心是五运六气理论，用郭志松的话说，这种理论“提供了一种模式，将阴阳五行的观点、四季变化和中国历法六十年轮回一次的思想联系起来。根据这个原则，只要所有的季节变化与特征都适时出现，人体变化就会相应地适时发生。然而，气候因素一旦出现紊乱，例如，冬天出现热潮或夏天下大雪，这些不合时宜的变化就会滋生疾病”。即使徽宗的确亲自起草了《圣济经》的部分内容，他肯定也会与医官讨论书里的内容（而且会欢迎有人向他献上部分章节的书稿）。医学院官员吴褆曾经写文章解释这本书，表明他有可能在学校教授过这本书的内容。

徽宗不是宋代第一位撰写医书的非专业人士。虽然某些领域的很多从业人员都不是文人，但有些文人对这些领域的理论经典也具备了丰富的专业知识。这种情况在音乐、医学和天文学领域尤为常见。那些就若干领域的实践与理论问题都能撰写出专著的饱学之士，在当时很受尊敬。11世纪末的苏轼和沈括，以及一些不太有名的知识分子，都写过医学方面的著作。

建筑师

徽宗很少批评早先的皇帝，但对他们在建筑上的品位却颇有微词。登基后不到六周，徽宗就对宰臣说，皇宫修建得太奢华了。“禁中修造，华饰太过，”徽宗埋怨说，“墙宇梁柱涂金翠毛，一如首饰。”尤其是前几年刚修建的玉虚殿，徽宗认为“华侈尤甚”。曾布记录了这段对话，他也认为根本就不应该修建玉虚殿。曾布对北郊宫殿——哲宗时完工的另一项建筑工程——中的一些绘画颇为称赞。不过徽宗并不认同，他认为饮茶的地方还算比较克制，但其他房间还是太奢侈了。第二天，“管勾御药院郝随、刘友端并与外任宫观”，因为他们所领后苑的造书画“营造过当”。

徽宗不久便有了很多机会按照自己的品位营造建筑。与之前的皇帝一样，他也不断地主持了一系列建筑工程。在统治早期，他经常起用建筑天才李诫。11世纪90年代，徽宗尚为端王时，李诫就曾监督建造了他的王府。徽宗继位第一年，李诫完成了从1097年就开始修订的一部官方建筑指南——《营造法式》，这是为了帮助官员监管石匠、木匠、测绘人员和其他手工艺人工作的书籍。书中提供了193幅图样，还详细讨论了从颜料的成分配比到制砖、锯木等工艺。同前文讨论过的医学著作相比，此书的技术实用性远远高于理论性，并且使用了大量的木匠及其他工艺的专业术语。这本书对将作监的六名官员尤其有用，李诫在这个部门已经任职了八年。根据《宋史》记载，将作监负责营建和修缮“宫室、城郭、桥梁、舟车”，管理所有的“土木工匠”工作，存放原料和工具，监管培训，筹划工程，以及保管账簿。

图7.2　《营造法式》中的两页图样。左图是装饰精美的屋架图样，右图是两幅门的设计图样。（《营造法式》34.2a，12.5a）

在规模方面，《营造法式》对八个级别的建筑物提供了说明，从仅有三个柱子宽的小建筑，到一边就有十至十二个柱子的庞大建筑。这些建筑一边的外围尺寸最小可达一百五十尺。书中还有很多可以雕刻在石头台阶、栏杆、柱基等结构上的设计图案。此外，木制门窗也有大量的设计图案。从屋檐下面可见的精美支架通常会被绘上彩画，可以是纯色或花卉、神秘动物、几何图形，以及综合各种元素的图案，图7.2提供了这些图案的例子。尺寸是相对而非绝对的，因此每件物品都可以扩大或缩小。

《营造法式》中规定了人工的劳动定额，可以间接地对政府建筑项目的组织和劳动分工情况提供一些证据。劳动的计量单位是“工”，这种用法可能最早始于征募人工来从事劳役。对于搬运工，一个工相当于将一件重六十斤的物品运送三十里再返回。对于掘井工，一个工相当于掘六十尺深。对于木匠，一个工相当于将一根高十五尺直径一尺一寸的木柱劈开。但对有些劳动非常密集的任务，必须规定好完成一项任务可以算作几个工。例如，用浮雕装饰一根柱子的础石时，工的数量取决于石头尺寸和浮雕深度。如果在一块三尺半的石材上雕刻凸出的水纹、土地、云彩和龙的图案，会记为五十个工；但如果只雕刻花卉图案，则记为四十个工；如果设计的雕刻不需要凸出，只记三十个工。

在民间为李诫写的墓铭志中，记录了他在完成每一项建筑工程后的晋升过程。李诫可能从担任最低的从九品官职开始，在11世纪90年代末，他完成了为徽宗及其四位兄弟建造的五王官邸后，被提升为从八品，比最低的官职高了两级。李诫在将作监任职，随后开始奉命重修《营造法式》。修订完成后，其母去世，他不得不丁忧回乡，为母亲守孝。1102年，他重返将作监担任少监。1103年，为了更好地照顾父亲，李诫请求调任州级职务，然而数月后就被召回京城，负责建造辟雍。完工后，他被任命为将作监，并在将作监职务上待了五年。完成尚书省的建筑工程后，他升到正八品。在完成龙德宫（徽宗的旧王府）的修缮后，升至从七品。为皇帝宗亲（神宗兄弟的后代，也就是徽宗的堂兄弟）修建的官邸完工后，升为正七品。重修完朱雀门后，他获得了着正五品官服的荣誉，而完成景龙门以及奉安九鼎的九成宫后，李诫的职务又晋升到从六品。接下来的一个工程是开封府衙，完成后他被提升到正六品。1106年，太庙扩建后，他获得了着三品官服的荣誉。在完成为徽宗去世的母亲钦慈太后修建的佛寺后，他被升为从五品。当他的父亲生病时，李诫向皇帝告假，徽宗派了一位宫廷医官随他一同回家，并赐铜钱百万。李诫的父亲在1107年或1108年去世，李诫不得不再次回乡守孝。1110年，徽宗在一次上朝时见到李诫的兄弟，问起李诫的情况，听说他在一个州县任职，徽宗立即派特使召他回京。但不幸的是，特使尚未到达，李诫就去世了。

很容易想象，徽宗喜欢与多长多艺的李诫来往。李诫热衷于藏书，曾手抄过几千部书。他还擅长书画，写过马、六博、琵琶、古代篆刻、历史和地理方面的著作。李诫的传记中写道，徽宗本人对他偏爱有加。李诫曾经把自己用小篆写的《重修朱雀门记》献给徽宗，徽宗非常喜爱，令人将其刻石，立于朱雀门下。徽宗听说李诫擅长绘画，便专门派人传话于李诫，说自己希望看到李诫的画作。李诫画了一幅《五马图》进呈，徽宗对这幅画表示赞扬。

此外，还有一些史料记载徽宗亲自参与他命令营造的建筑。邓椿于1167年记录，徽宗登基后不久，曾亲自前往龙德宫视察画师们绘制的壁画，结果大失所望，认为仅有一幅画令人满意。辟雍是一项较大型的工程，有四间授课大殿，一百多间住宿大殿，每间大殿能为三十名学生提供住宿，整座建筑共有房屋1872间。根据辟雍竣工后所立之碑记载，徽宗曾与李诫一同审查建筑设计，并要求进行一些变动。碑文引用了徽宗的原话：“古者学必祭先师。兹聚四方士多且数千，宜增殿像于前，徙经阁于后，布讲席于四隅，余若尔规。”1105年，修建明堂的方案提出之后，徽宗特召李诫上朝，讨论明堂营造事宜。在朝堂上，徽宗对李诫强调说，修建时一定要采用高质量的材料，设计要能够永存于世。

李诫出身官宦世家，其父祖和曾祖都做过官。尽管他没有参加科举考试（而是通过荫补进入官场），但还是被任命为一个普通的文职，而非医学、天文和绘画专家担任的品衔较低的技术官职。他在被任命为将作监的一个入门级职务期间表现良好，似乎正是通过这个偶然的机会成了一名专家。因此，他在那里度过了自己的大部分职业生涯，从最低的职务一步步升到最高职务。在《营造法式》的序中，李诫说自己是通过与木匠以及其他手工艺的大师交谈，获得了建筑技术知识。在徽宗继位之前，他已在官场十五年，但品衔仅升了两级；徽宗登基后，由于徽宗的欣赏，在接下来的七八年间，李诫的官职连升六级。

1110年，李诫去世，此后徽宗继续修建了一些建筑，但这些建筑的设计者是谁，我们不得而知。《宋史》作者认为李诫还不足以入传，如果不是《营造法式》与李诫的墓志铭被保存了下来，我们可能对他知之甚少。根据我们所了解的信息，李诫在将作监的一名下属可能继承了他的职务，在他去世后的十五年中为徽宗设计了很多建筑。

画院

徽宗延续了聘用宫廷专职画家的悠久传统。张彦远于847年所著的《历代名画记》中，称赞了许多活跃于唐朝宫廷的画家，其中包括擅长画马的韩幹、多才多艺的人物画家吴道子和以画宫廷仕女著称的张萱。即使在唐朝分裂后，一些政权，尤其是在四川建国的后蜀，以及在今南京建都的南唐，仍然吸引和雇用了能力出众的画家。960—970年间，宋朝统一了这些政权后，其艺术家也被带到开封，形成了北宋宫廷绘画的中坚力量。到了998年，翰林图画院共有全职绘画官三人、艺徒六人、绘画官助手四人和学生四十人。

我们了解到徽宗与这些宫廷画家的关系，主要是通过各类史料。这些史料从徽宗统治初期有关画院开设课程的政府文件，到徽宗继位二十年后为大量绘画藏品编纂的目录，以及几十年甚至几百年之后，史料所记载的有关徽宗对宫廷画师严格要求的轶事，此外，还有徽宗朝画师存世的少数画作。这些史料提供了有力的证据，说明徽宗为提高宫廷画师作品的质量花了很多心思，而且更愿意亲自与画师们打交道，而不是通过中间人。

其实，早在徽宗登上皇位之前，就已经学习绘画，并开始收藏画作。他自己知道如何绘画和欣赏佳作，这显然影响了他要求宫廷画师需要达到的标准。登基后没多久，徽宗就决定提高宫廷画师的技艺水平。根据邓椿的说法，徽宗登基后不久，从全国各地征募画师为一座新建宫观绘制壁画，画完后徽宗很失望，这件事促使他决心改革画师的培养制度。徽宗认为他需要两种类型的画师，一种能准确地捕捉到实物的特征，画出惟妙惟肖的作品，另一种则能将诗和画结合起来，在绘画作品中融入思想。

在徽宗统治之前，宫廷画师虽然也接受培训，但都不是系统培训。作为教育体系的改革措施之一，画院被置于国子监之下管理。画院提供三年的培训课程，内容包括六个方面：宗教艺术、人物、山水、鸟兽、花竹、建筑。学生必须知书达理，会被教授古代辞书如《说文》和《尔雅》中词源学方面的知识，培养良好的书法功底。根据对这些课程理解的初步测试，六十名学生被分成两组，每组三十人：能够将学问与绘画相结合的分成一组，称为士流；另一组是杂流，对他们在文学传统方面的要求会低一些。其他的技术学校都没有像这样被分成两个研究方面的组别（而且班级规模也更大）。被分到士流的学生必须学习一部大经和一部中经，以及《论语》或《孟子》，而另一组可以学习一部中经或训诂学的著作。在评判学生时，如果学生“笔意简全，不模仿古人而尽物之情态形色，俱若自然，意高韵古”，就会被评为上等；中等学生“模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细，运思巧”；最下等的学生“传模图绘，不失其真”。分在士流的学生将被授予文官品阶，而杂流的学生将和以前一样得到武官品阶。

徽宗为宫廷画师和画院学生都设定了高标准。邓椿记载，考生源源不断地来到画院参加入学考试，希望能够进入画院学习，但很多人都被拒之门外，因为他们的画作不能达到满意的“形似”水准。有些考生的绘画过于自由，被认为缺乏技艺。也许邓椿是专指那些属于杂流的学生，因为有充分的证据显示，为士流学生设计的考试题目，就是为了淘汰那些无法表达出意境的人。

士流学生的考题，包括根据一句诗的意境创作一幅画，这就要求画者不能仅仅具备绘画的技术了。邓椿的书中记载：

所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然，画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”，魁则画荒山满幅，上出旛竿，以见藏意。余人乃露墖尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。

在另一处，邓椿还引用了一句“蝴蝶梦中家万里”的诗为例。在这次考试中，画家战德淳创作了一幅“苏武牧羊假寐”，一举夺魁。

此外，在一本序言日期署为1200年的著作中，俞成举了更多的考试题目为例，并强调绘画考试与科举考试之间在本质上有相似之处，因为二者的目的都是选拔杰出人才。据俞成记载，对于“竹锁桥边卖酒家”的题目，最打动徽宗的一幅画是，画者没有直接画出小酒馆，只是画了一根挑起酒帘的竹梢，在竹林掩映下若隐若现，暗示有酒家的存在。还有一个试题是“踏花归去马蹄香”，以视觉表现香气不是件容易的事，但据俞成记载，有位考生画了几只蝴蝶，飞逐马后，追逐着马蹄飞舞，非常巧妙地将这种意境表达了出来。另有一位南宋文人俞文豹提到，一次考试的试题是“嫩绿枝头一点红，动人春色不须多”。获得第一名的考生画了一座绿杨掩映的小楼，一个女子凭栏而立。而根据一位明朝文人的记述，考试题目只有第一句诗，获奖的则是另一位考生。这位考生没有理会诗中对女子的暗示，而是画了一片波光涟漪的大海，海中一轮红日升起。

前述最后一例是在徽宗之后数百年的一本著作中首次出现，因此不排除有一种可能，就是那时候的人自己设想出了一些新的考题，并用聪明的方式来回应这些题目。徽宗对士流画家进行考试的总体想法是非常清晰的：绘画者应当以含蓄的、间接的方式进行创作，就像诗人创作诗歌那样。用艾朗诺（Ronald Egan）的话说，每次获得第一名的画师都是“将诗歌艺术长期以来最看重的理念转化融入绘画艺术之中：捕捉文字背后的意境”。另一个值得注意的方面，是根据这些题目创作的画作大部分都是山水画，也许就类似于那种大量存世的“小景”画，尽管它们大多被断代为南宋的作品。找到可以启发花鸟绘画创作的诗句并不难，因为很多诗中都提到花鸟，但没有证据表明当时采用过这种做法。或许徽宗认为，宫廷在花鸟画的传统方面尚不需新的改革。

徽宗也许亲自参与评判了这些命题绘画，但同时他也聘请了一些知名的文人画家担任画院的老师。据蔡絛记载，第一位担任这个职务的是宋子房。邓椿在书中称，“是时子房笔墨妙出一时，咸谓得人”。另一位被任命担任此职务的是米芾，可能是由蔡京或王诜推荐。米芾个性古怪，是一位非常有名气的画家和书法家，同时也是书画收藏家与鉴赏家。据说米芾很希望在徽宗的宫廷中做官，曾分别致信在枢密院任职的蒋之奇和邓洵武，请求二人帮助。米芾给他们的信函都保存了下来，其中，米芾写给蒋之奇的信很有趣，因为米芾在信中还告诉蒋之奇在向徽宗举荐他时该说什么话，例如“（米芾）自负其才，不入党兴，今老矣，困于资格，不幸一旦死，不得润色帝业，黼黻皇度，臣某惜之”。

至于米芾在画院如何与学生打交道，没有什么记载，但他与徽宗之间的轶事则流传下许多。下面的故事是当时一位文人何薳记载，可以作为例子。

米元章为书学博士，一日上幸后苑，春物韶美，仪卫严整，遽召芾至，书乌丝栏一轴，宣语曰：“知卿能大书，为朕竟此轴。”芾拜舞讫，即绾袖舐笔，伸卷，神韵可观，大书二十言以进曰：“目眩九光开，云蒸步起雷。不知天近远，亲见玉皇来。”上大喜，锡赍甚渥。

米芾担任教职的时间还不到一年，但我们无从得知，他离任是觉得这个职务不值得继续做下去，还是因为徽宗对他不满意。

1110年，蔡京第二次被罢相之后，徽宗将每个技术学校置于需要该校毕业人才的政府机构下面管理，而不是继续由国子监管辖。但这次重组似乎并不意味着徽宗对于培养绘画学生有所放松。1113年，蔡京恢复宰相职务后，医学院和算学院重新由国子监管理，但画院却没有恢复到国子监的管辖下。岛田英诚认为，画院之所以一直没有重组，是因为徽宗已经达到了加强对画师文学教育的目的，而且，他对1110年之后直接与翰林图画院画师合作感到满意。

宫廷绘画官

如果画院的学生数量总是保持在六十人的水平，从1104年到1110年，每年有二十人毕业，那宫廷的图画院就没有足够的空缺来容纳所有人，因此，我们需要假定，有些接受培训的学生到别的地方任职了。

对于那些在宫廷中任职的画家，尤其是针对那些属于士流画风的学生，徽宗采取措施，提高他们的地位。他允许尤受优待的宫廷绘画官在腰间佩戴鱼饰，还规定诸待诏每立朝班时，以画院为首，书院次之，琴院、棋、玉、百工又在其次。另外一项具有象征意义的措施，是将支付给书法官、绘画官的俸禄与文官的俸禄一样，都称为“俸直”，而对其他工匠则像对待侍从一样，将他们的薪水称为“食钱”。但另一方面，徽宗要求一名杂流绘画官在睿思殿随时待命，以备不时之需，而这种要求对文官则很少。

我们知道五十多位曾在徽宗朝供职的绘画官的名字。史料中通常会记载他们来自哪里，专攻哪类绘画，拜何人为师或临摹谁的作品。在画家擅长的领域，山水画、人物画或宗教题材是最普遍的，其次是花鸟和动物。有的画家更有针对性，专门画龙、竹子、建筑、儿童或鬼。画家最经常提及的老师或模仿对象，是神宗与哲宗时期的山水画家郭熙。

刘益是徽宗时期较有成就的画家。他曾接受一项任务，在徽宗最宠爱的明达皇后刘氏寝殿的阁廊上画一百只猿猴。但让刘益感到不快的是，徽宗从未召见过他，据说是因为他口吃。从这一点可以推测，徽宗的大多数画师可能都曾得到皇帝的召见。

徽宗认为，临摹对宫廷艺术家来说是非常好的训练方法，因此，他会定期将自己的书画藏品拿给宫廷画家看。为徽宗作画的画师告诉邓椿，“每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人”。为了确保这些收藏品不会损坏，侍卫一直在旁守候。由于有了这些机会，邓椿最后说道，“故一时作者，咸竭尽精力，以副上意”。

徽宗对宫廷艺术家的作品非常严格，且极其挑剔，关于这一点有很多有趣的轶事。邓椿在书中就写了三个这样的小故事，其中之一是前文提到的徽宗曾经去龙德宫视察画师们的创作。据邓椿记载，徽宗只看到一幅满意的作品。他后来向一位侍从解释，自己为什么会重赏这幅画的作者：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差。”这个轶事对徽宗的描述有些炫耀的意味，显示徽宗在鉴赏绘画方面能力出众。

这类故事并不新鲜。在1080年左右，郭若虚也记录了一个类似的故事：一个农夫指出一位艺术家收藏的画有瑕疵，因为牛在争斗时，是把尾巴夹在两腿之间的。1090年，沈括在书中记载，有位鉴赏家称赞一幅画描绘猫蹲在牡丹下，画得非常准确，因为画中的猫和牡丹都是在正午时分，此时猫的眼睛会眯成一条线，盛开的牡丹花瓣则会发蔫。高居翰（James Cahill）指出，徽宗坚持正确画出细节的这些故事说明，“在中国绘画史上，这也许是最后一次将艺术真实性的标准认真向前推进的机会；文人批评家不求形似，他们的理论一旦占了上风，就会将准确再现的考虑降到次位”。

那么在徽宗浓厚的个人兴趣下，宫廷艺术作品取得了哪些成就呢？通过投入资源与个人关注，是激发了艺术家的创造力呢，还是正好相反，徽宗坚持精确反而产生了负面效果——因为艺术家会因细心谨慎而非勇于创新而受到奖赏？迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）认为，徽宗强加“独裁式的形式与品位给画师，其僵化程度就像勒·布朗（Le Brun）对待为路易十四工作的艺术家一样”。他还认为，“强加的僵化正统观念为精心制作的装饰性‘宫廷风格’奠定了基础，这种风格将主导宫廷的品位，一直到现代”。然而，另外一些艺术史家则称赞徽宗成功地将诗画结合了起来，在徽宗之后的相当长时期，这种风格在宫廷画家中依然非常盛行。

为了深入研究这些问题，要先识别哪些是徽宗朝宫廷画家的作品。到目前为止，艺术史家能确定的为数不多。一个原因是宋朝的宫廷画师通常不会在作品上署名和标注日期，尽管我们有为徽宗效力的几十位画家的名单，但很难将他们与现存的画作对应起来，因为大部分作品都没有署名和日期。而且，由于徽宗收藏的画作目录《宣和画谱》中不包括他自己的宫廷艺术家作品，我们也就无法得到像画谱中11世纪宫廷画家那样的人名与作品的对照清单。很多被认为是宋朝作品的未署名画作，通常是根据绘画风格粗略断代，但这就出现一个问题，因为徽宗时期是绘画风格的过渡期，介于典型的北宋风格（壮观的山水画，大型立幅或横幅花鸟画）与典型的南宋风格（表现私人情感的小景绘画和抒情图册）之间。例如，在山水画方面，不仅有些艺术家继续绘制巨大的中央山峰，还有赵令穰、梁师闵和李安忠等画家专注于抒发私人情感的小场景，包括完全没有山的水上风景。这类没有署名的绘画通常会被艺术史家认定为“南宋作品”，然而其中一些却很可能出自徽宗时期。花鸟画也是如此，尽管我们知道徽宗很喜欢这一题材，他的宫廷画家绘制了成百上千幅花鸟作品，但没有署名的宋代花鸟图册大多被粗略地归为“南宋作品”了。尽管如此，艺术史家还是将一些非常优秀的作品认定为徽宗朝的作品，可以用来评估徽宗通过宫廷画家取得了何种成就。

理解政治如何影响宫廷绘画创作，这是另一个挑战。有个最基本的问题是，谁在说给谁听。是皇帝起主导作用、通过画师与观众沟通，抑或皇帝本人只是目标观众？在早先的年代，大部分的宫廷绘画是画在墙壁或屏风上，“谁是观众”这个问题就很简单：绘画是打算给那些住在宫内或到里面去的人看的。寺观、朝殿和后宫的墙壁饰以不同的主题，有些绘画纯粹是为了装饰，但还有一些显然是为了传达某种思想。正如寺庙的墙壁上画了佛陀与菩萨一样，一些比较公众化的宫殿通常会画上名人的肖像，或带有道德说教意义的图画故事。相比而言，那些画在画卷、扇面和图册上的作品可以随身携带，或是大部分时间卷起来放在盒子里保存。这些作品并不经常拿出来展示，因此，它们的观众是谁这个问题就更复杂了。

如果一幅画作缺少有帮助的题跋，我们推断它的观众和意义，就侧重于艺术本身，而非科学推理。不少学者对宋朝的名画《清明上河图》的主体、目标观众和传达信息进行了激烈的争论，有些学者认为它是徽宗朝的作品，但其实也很可能是别的时期的。在我看来，并非所有画作都有政治含义，它们也许只是表明某种显而易见的信息，即宫廷能够吸引并培养出创作优秀作品的画师。没有题字的山水画、鸟兽画能够表明徽宗的高雅品位和艺术修养，而不带具体的含义。这种观点当然也同样适用于宫廷制作的很多艺术品，如纺织品、瓷器、玉雕和珠宝首饰。这些物品并没有涉及宫廷政治问题，只是在为宫廷增光添彩。

在带有政治含义的绘画中，有必要区分那些纯粹为了逢迎统治者的作品，以及作为某种宣传形式去影响更广泛受众的作品。中国的宫廷与世界上其他地方的所有宫廷一样，都是将阿谀奉承上升为一种高级艺术的地方。很多人认为是政治宣传形式的宫廷绘画，我觉得最好将其视为对统治者的赞颂。这就涉及在理解作品表达主体上的转变，从将皇帝视为主体，希望通过绘画向广泛的观众传达皇帝意图，并使大家信服他的功绩，转变为将皇帝视为目标观众，而绘画主体则是画家本人，或是告诉画家如何作画的某个人，例如位高权重的官员、宦官总管或某位宫廷女性。这也是他们用来奉承皇帝的策略之一，不仅通过文章，还以利用绘画等形式。

在此，我要着重介绍五幅绘画作品，比较确定是创作于徽宗时期，包括一幅人物画、两幅花鸟画和两幅山水画，以此证明徽宗在提升宫廷画家作品方面取得的成功，并探索其中的含义、主体和目的。徽宗利用宫廷的资源，以及自己在绘画领域的天赋和兴趣，将宫廷绘画带到一个新的高度。同时，徽宗时期的宫廷绘画也风格各异，有的绘画带有明确的政治意味，一般通过题跋来明确表达，至于其他作品，我认为只是为了表现徽宗在艺术方面的造诣和精致，并没有什么狭义上的政治含义。尽管有不少绘画被送人，但更多的作品则留在宫里，只有少数人见过。

用绘画拍皇帝马屁的一个适合例子就是《文会图》（、），这幅画被认为是由徽宗宫内的一位或多位画师创作，徽宗和蔡京都在上面留下了题跋。这幅画让人想起宋朝宫廷的另外几幅画，每幅都有贯穿的围栏，可看出画中的场景应是宫殿的庭院。画的重点是一张很大的宴会桌，上面摆放着精致的茶杯、盘子、碗、花和食物。八位身着文人服饰的人环桌而坐，旁边有仆人服侍，还有两位文人在附近交谈。靠近观看者的一侧，有几个僮仆正在准备茶品。尽管这幅《文会图》严重损坏，但绘画技法还是颇为明显。树上的叶子都是一片一片画出来的，并用比较粗的线条勾勒出树干的粗糙质感。人物画得非常精致，从几个不同的角度观察，细致入微地加以渲染，其中几个人物衣服上都画出了阴影，胡须也是一笔一画地精心描出。

这幅画上有两首题诗，使之有别于其他描绘庭院的作品。在画的右上角有徽宗御笔亲书画题“文会图”和一首绝句：

儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。

多士作新知入彀，画图犹喜见文雄。

在这首诗中，徽宗赞颂了文人雅士聚集在一起的欢畅情景。诗中说，文人聚在一起吟诗醉酒，这种场面古今相差无几，暗示他对人才济济的情况感到满意，并称赞这幅画能够再现这些文人雅士聚会的场面。图的左上方是蔡京的同韵和诗。他将徽宗吸引人才的能力比作唐太宗任用十八学士这个著名典故。但蔡京进一步指出，徽宗的时代比唐代更好，因为徽宗吸引的人才可不仅仅是十八学士：

明时不与有唐同，八表人归大道中。

可笑当年十八士，经纶谁是出群雄。

我们从上面的题诗中可以得知，徽宗与蔡京一起欣赏了这幅画，并谈论了画中蕴含的意义。中国的人物画与叙事画经常引用一些带有儒家道德教育的故事，他们将这种解释也用在了这幅画上。蔡京用这幅画来奉承徽宗，这是非常可能的；可以想象，蔡京可能将此主题授意某位画师或主管宫廷画师的官员，其用意是使作品符合自己的这种目的。

花鸟画通常不会有人物画的这类含义。在徽宗的《宣和画谱》中，对花鸟画的介绍重点是花鸟的种类繁多，以及人们多么喜欢品评它们。《诗经》中有很多花鸟的描写，从那时起，诗人就开始寄情花鸟，通过描写花朵枯萎或鸟是否鸣叫来表达感情，而最细腻的画家也能够达到同样的效果。

徽宗时期有两幅花鸟画非常引人关注——《腊梅双禽图》和《芙蓉锦鸡图》（、）。尽管艺术史家过去认为这两幅画是徽宗的作品，但现在普遍认为，徽宗只是御笔题诗，作画的人很可能是宫廷画师。因此，《腊梅双禽图》和《芙蓉锦鸡图》是徽宗与宫廷艺术家共同创作的例子。这两幅作品很可能都是皇帝赏赐给某位大臣的礼物。

《腊梅双禽图》和《芙蓉锦鸡图》的印鉴是一样的，都有“宣和殿御制并书”的字样，然后是徽宗的花押（由两个字组成，意为“天下一人”）。此外，这两幅存世画作的尺寸几乎一模一样，长、宽相差都不到两厘米。而且，两幅画的构图似乎都有意为题诗留出较大的空白，题诗都是以瘦金体写的五言绝句。它们甚至在题材和构图上也很相似：都画了一大一小两株植物，有一两只鸟栖息于那株较大的植物上，旁边画了一些昆虫。在每幅画中，物体在整幅画面中的位置都很平衡，对所处位置的高度或其他自然场景几乎不作任何描述。

《芙蓉锦鸡图》的题诗如下：

秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，

已知全五德，安逸胜凫鷖。

蔡涵墨认为，这首题诗使得《芙蓉锦鸡图》很适合作为礼品赐给一位显赫大臣，而且可能是在他得到提拔之时。这首诗的言下之意是，接受这幅画的人与别人相比，就像锦鸡与其他鸟类相比一样：地位显赫，戴着一顶高高的帽子（如同官帽），在普通的同类中（比如家鸭和野鸭）怡然自得。

这幅绘画非常精美。画中一只色彩斑斓的锦鸡，正回头眺望两只飞舞的蝴蝶。蝴蝶被一株盛开的芙蓉树和树下的小菊花吸引。画者从不同的角度观察两只蝴蝶的动作，一只很可能是从上往下看，另一只蝴蝶则是从一侧观察，能够看到它翘起来的后翅膀。通过画出锦鸡压低芙蓉的一根树枝，来表现真实存在感。画家以观察细致入微的笔触来表现画中的主要元素，即鸟和蝴蝶。锦鸡羽毛的纹路和颜色用细碎的笔调描出，甚至连尾巴上羽毛末端的红色也清晰可见。这种对羽毛细节的强调几乎可以看作在研究鸟的分类，仿佛绘画的一个目的就是详细记录能够区分每一种类的不同视觉特征。作为对比，树叶则以比较简单的笔调画出，画风变化较小，没有描述背景中的物体，甚至没有涉及地面的场景。

相对而言，《腊梅双禽图》没有《芙蓉锦鸡图》那么华丽，不但两只鸟的色彩要黯淡得多，也没有引人注目的蝴蝶，而是几只不太起眼的蜜蜂或黄蜂在围着树丛飞来飞去。季节也不一样，这幅画描绘的是冬天或早春时节，而不是秋天，画上有两只小鸟，而不是一只大鸟。此外，在这幅画中，所有的元素都没有被裁切：腊梅丛及其底部生长的小百合花都完整可见。画上的题词如下：

山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。

已有丹青约，千秋指白头。

画中的两只鸟在中国被称为“白头翁”，通常用来比喻那些上了年纪的人。由于诗中提到头发花白的人已经在一起度过了一千个秋季，那么，这幅画的主题一定是夫妻恩爱，画中的两只鸟代表着夫妻二人将永远在一起，直到头发变白。这幅画可能是赐给一位新近结婚的亲戚，或者是结婚时间很长值得庆贺的亲戚。

徽宗的宫廷画家所作的山水画是什么样的呢？艺术史家经常会把宫廷山水画解释为传递宫廷或王朝的积极信息，如表现出皇帝的威望、权威或太平盛世。为了支持这种观点，他们通常会引用11世纪宫廷画家郭熙关于山水画的一篇文章中的话，郭熙将高山比喻为众山之王，而且“其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”。从这段文字中，学者推断出中央的主峰代表了皇帝，有的学者还从中读出了更多的信息，例如姜斐德（Alfreda Murck）将郭熙的《早春图》描述为“对新政成功的典雅隐喻”。在她看来，这幅画描绘了“一个动态的和谐社会与一个理想的社会政治等级。宫廷的文学规范使人们从作品中解读出某种宣告，在温暖的春天，自然界万物欣欣向荣，犹如国家在皇恩浩荡下繁荣兴旺一样”。

比较确定是由徽宗朝宫廷画家创作的最著名的两幅山水画，一是王希孟的《千里江山图》（、），收藏于北京故宫博物院，一是李唐的《万壑松风图》，收藏于台北“故宫博物院”（图7.3）。这两幅画均无明确表达政治意义或目的的题字。

王希孟的作品后面，有蔡京于1113年题写的跋文（见本章开头的引语），记录了画家创作这幅作品时年仅十八岁。在此前一年，王希孟还是宫廷画院的学生，徽宗发现了他天赋非凡，决定亲自指点笔墨技法，使其绘画技艺突飞猛进。这幅画最令人惊叹的特点是明亮的色彩及尺寸与规模，它使用了厚重的矿物颜料，使画面的色彩比现存同时期的青绿绘画都要鲜亮。画幅非常大，长约十二米，高半米。作品中不仅描绘了山水，还有绵亘的山势，穿插其中的道路、桥梁、瀑布等景观。地形富于变化，远近浓淡非常逼真，体现了11世纪时山水画技术的进步。

为什么这幅画要用明亮的青绿色呢？一些现代学者认为，宋代山水画中的青绿色是道教神仙居所的颜色。然而，在这幅画中，辽阔的土地看起来充满生活气息，并非只有隐居学者和道教隐士活动的偏远地区，画中人物看上去也不像是神仙或长生不老的人，相反，里面可以看到点缀的屋舍和小船，人们在捕鱼、磨面和种田。

还有学者认为使用青绿色是一种崇古，是在对唐代使用这些颜色致敬。王希孟从唐代绘画技法中所继承的不仅是用色，还有其他一些特征，例如仔细描画出水的波纹，以及对人们步行、骑马和乘舟旅行场景的刻画。尽管如此，它的构图方式却完全是宋代的，山和树没有用线条勾勒轮廓，山峦气势雄壮，用光效果也非常生动。

徽宗当然熟悉唐代的青绿山水，能够向学生们展示这种技法。他的画谱中收录了李思训和李昭道的绘画，这两位唐代画家正是以青绿山水闻名。画谱中介绍李思训的文章在最后说“今人所画着色山，往往多宗之”，但对此没有再多作解释。或许与二李的关系已经足以使画家们选择这种画风。二李都是唐代的宗室，武则天执政时受到迫害，但一直活到唐玄宗在位时期。他们与唐玄宗及唐代皇室之间的关系，也许使他们与徽宗有了某种积极的关联。此外，徽宗也肯定通过与他同时代较早期的王诜、赵令穰了解到青绿山水。但是，与王希孟的《千里江山图》相比，王诜、赵令穰存世的青绿山水显然要拘谨得多，感情和气势也表现得迥然不同（见图1.4）。

图7.3　李唐《万壑松风图》，纵轴，绢本设色，188.7×139.8厘米，台北“故宫博物院”藏。

王希孟的作品是否带有政治含义呢？姜斐德认为，这幅画是一个很好的例子，说明了山水画如何通过刻画山景来赞颂等级制度与国泰民安。她将这幅画描述为“对（郭熙与郭思提出的）‘大君赫然当阳而百辟奔走朝会’的绝佳视觉化表现”。但在这幅画中不是单一的主峰，而是一系列大小约略相当的山峦。

在我看来，没必要找出这幅作品中的具体含义。我认为，徽宗之所以对王希孟的画作感到满意，是因为这幅画说明宫廷能够培养出创作杰出巨作的画家，通过这些作品表现出精湛的透视绘画技法和伟大的想象力。

李唐的《万壑松风图》上所署的日期为1124年。这是一幅尺寸很大的作品，高189厘米，宽140厘米，最初可能是为一面屏风设计的。尽管绢的颜色被染黑了，但绿色颜料的痕迹仍然依稀可见。画的前景是一片高大的松林，松林下面乱石嶙峋，与后面的山峦形成一体。云雾将近处的山与远山隔开。画中没有人物，也没有任何迹象表明曾经有人侵扰过画中的景色。

艺术史家在谈论这幅画时，都给予高度的评价。有人认为李唐开创了南宋的山水画风，尤其是使用了“斧劈皴”来刻画岩石，另一些人则认为李唐坚持了北宋画法中突出中央山体的风格。方闻强调了这两个特点，他首先将这幅画与更早的画家范宽和郭熙突出高大主峰的风格相比较，然后将它与新趋势联系起来：

李唐的山水画代表了一种集中焦点的新写实主义，开创了南宋“亲近自然”的绘画风格。范宽笔下的壮丽风景开阔了观众的眼界，带领观众步入一个无限浩渺的自然世界，而李唐则通过完美技法刻画的山与树，以画的四边为框创造出另一个世界。与郭熙对不断变化的自然富有情感的表现不同，李唐的视角更加和谐，并有控制，这也反映了徽宗的风格。李唐的作品以一种更有限制和更现实的视角，以及更冷静、克制的手法来替代北宋早期的无限浩渺，预示了南宋山水画更为亲密的风格。

班宗华（Richard Barnhart）则持不同观点，他认为这幅画不同于“皇家风格的山水画”。他也不认为从这幅画中能看到徽宗的视角，而是明显说明，徽宗一定给了李唐等宫廷画师“相当大的自由度，尝试一些创新的风格和技术”。

将上面五幅画放在一起看，不仅证明了徽宗朝宫廷画师的精湛技艺，而且显示了他们的创造能力。他们进行了很多创新，包括将诗情和画意结合在一起。徽宗似乎并没有坚持要求画师们都以相似的方式作画，或是所有作品都必须带有政治意义。这也不足为奇。既然徽宗喜欢在画中表达诗意，就应当能接受绘画像诗歌一样，表达出多样化的思想和感情。

尽管在这五幅画中有三幅似乎已经被赐予他人，但宫廷绘画流到宫外的比例实际要小得多，这一点可以从仍旧保存在宫内的作品中看到。尽管郭熙是神宗最喜欢的画家之一，但皇帝似乎很少将他的作品赏赐给别人。1117年，郭熙的儿子郭思应召入朝，徽宗提到神宗很喜欢他父亲的画，并说这些画仍然被用来装饰宫殿。同样，我们可以从徽宗的画谱中得知，早期宫廷艺术家创作的几千幅花鸟画，在徽宗时仍然收藏于宫中，并未被御赐出去。如此看来，很多绘画创作并不是出于实用，而只是为了拥有。

那么，从徽宗与这些专家、大师的交往中，我们能得出什么结论呢？

尽管徽宗在当时还有很多别的需求，但并没有放松自己在这些方面对宫廷的主导，事实上，他似乎非常享受与大师和艺术家们的合作。他对自己的批判性智慧自信满满，能够指导建筑师和画师按照自己提出的方式进行创作。他还招募了米芾和李诫这些杰出的人才为宫廷工作。他对医学、绘画、书法和算学的教育进行了改革，希望能在这些领域吸引到更多受过良好教育的人才。至少在王希孟这个例子中，他亲自指导培养学生。徽宗推动宫廷画师掌握一种高度写实的风格，也许是因为他知道，这种精湛的技艺是宫外的艺术家很难比拟的。此外，徽宗还对那些能够以诗意、含蓄的方式进行创作的画师奖励有加。

徽宗朝大师和专家的一些作品现在仍然存世，包括一些医学著作、《营造法式》和数量可观的宫廷绘画。徽宗为其中一本医学著作撰序，但我们没有看到徽宗为宫廷画师的作品撰写任何东西。我们可以从一些现存绘画推断，上面的题跋是徽宗或蔡京所写，但遗憾的是，最有助于将徽宗理解为艺术家赞助人的史料出处，其来源的可信度也最低，因为这些笔记都是在徽宗去世后，有的甚至在几百年后才撰写出来。我在本书中尽可能强调其中最早的资料，即邓椿的著作——邓椿的祖父曾在徽宗朝的三省任职。但重要的是，要考虑随着时间的推移，故事常常会不断地被粉饰。从这些笔记中，我们可以看到人们关于徽宗有哪些说法，然而这些不一定是真实的。毫无疑问，徽宗对宫中画师的作品很感兴趣，但笔记中归于他名下的那些话并不一定是他说的。

徽宗对这些专家的作品有着极其浓厚的兴趣，他甚至亲自涉猎了这些领域，不仅撰写了一本医学专著，还有很多绘画和书法作品。他似乎认为，一个人只要从本质上是文士，在专业上的表现就可圈可点。即使我们怀疑，徽宗可能会将宫廷艺术家的一些作品充当他自己的作品，也不应忽略一个事实，即他希望自己被视为这些领域的专家。在第八章，我们将探讨徽宗个人在文学艺术领域的作为。