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古代生活史——艺术

历史大观园 宋元文明 2020-07-15 00:54:15 0


当时的观赏性与自娱性文体娱乐活动多种多样,可归纳为艺术、体育、游艺三大类。艺术又可区分为说唱、舞蹈、杂技、戏剧四小类。

一 说唱

说唱通过语言与声腔的艺术感染、娱乐听众,包括“说话”、“杂说”和“演唱”。说话即讲故事,讲故事的艺人称“说话人”,讲故事的底本称“话本”。说唱内容包罗万象,讲说经书称“说经”,讲说参禅悟道称“说参请”,还有“小说”与“讲史”。小说系讲说灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙、妖术等事,一般篇幅较短,有说有唱,大多使用接近口语的白话,先以诗词或议论开头称“入话”,再讲一两个故事称“头回”,正文说唱毕,以诗词或议论收尾。小说类话本以《错斩崔宁》、《碾玉观音》、《志诚张主管》、《冯玉梅团圆》、《闹樊楼多情周胜仙》等为代表。讲史系讲说历代兴废战争之事,一般篇幅较长,只说不唱,并有议论。《后村集》卷10《田舍即事》诗云:“儿女相携看市优,纵横楚汉割鸿沟。山河不暇为渠惜,听到虞姬真是愁。”可见讲史在农村很受欢迎。霍四究以说三国、尹常卖以说五代而闻名。说话人既说旧话,也说新话。王六大夫说《中兴名将传》即韩世忠、岳飞等人的故事。讲史类话本以《三国志平话》、《五代史平话》、《大宋宣和遗事》等为代表。金朝也有说话人,《金史》卷129《张仲轲传》称:张仲轲出身“市井无赖”,曾“说传奇小说,杂以俳优诙谐语为业”。

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艺人在富户人家击板演唱 河南禹县白沙宋墓壁画(选自宿白《白沙宋墓》)

杂说以机敏、诙谐的语言引人入胜。如“学乡谈”学说各地方言;“背商谜”,商指本人心口相商或与他人相商,琢磨如何出谜、猜谜;“说诨话”系滑稽诙谐语言表演,或说让人捧腹大笑的故事,或吟咏语含讥讽的歌诗。

演唱艺术种类繁多,“小唱”声调重起轻落,“嘌唱”音调曲折柔曼,“叫声”摹仿各种叫卖声,“唱赚”兼容小唱等多种声腔,“合生”主要演唱诗词,指物题咏,应命辄成,立即演唱。而“乔合生”,乔为滑稽或乔装之意。演唱艺术以“诸宫调”、“鼓子词”与“陶真”最具代表性。诸宫调兼用多种宫调演唱长篇故事,宫指以宫声为主的调式,调指以其他各声为主的调式,有说有唱,以唱为主。演唱时,用琵琶等弦乐伴奏,因而又称“縚弹词”。诸宫调在金朝同样深受人们喜爱,无名氏《刘知远诸宫调》、董解元《西厢记诸宫调》流传至今。鼓子词说用散文,唱用韵文,使用同一曲调反复多次,以鼓伴唱,或写景或叙事。北宋赵令峙《商调蝶恋花鼓子词》迄今仍存。《剑南诗稿》卷33《小舟游近村舍舟步归》诗云:“斜阳古道赵家庄,负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得,满村听说蔡中郎。”描述的是盲艺人在农村用鼓子词说唱东汉蔡邕的故事。陶真以琵琶伴奏,演唱小说、平话,深受乡下人欢迎。《西湖老人繁胜录》云:“听陶真,尽是村人。”

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东京街上的说唱场面 北宋张择端绘《清明上河图》(局部)

二 舞蹈

舞蹈有宫廷舞蹈、民间舞蹈之分,其代表舞种分别是“队舞”与“舞队”。宋朝宫廷有两支舞蹈队:小儿队由72名少男组成,分为柘枝等10队;女弟子队由153名少女组成,分为菩萨蛮等10队。这些舞蹈唐代已有,宋代由一人独舞发展为集体群舞。“队舞”的主体是舞蹈队。此外还有“竹竿子”与“后行”;竹竿子又称参军色,相当于现在的报幕人,因手执竹竿而得名。队舞演出前,先由竹竿子向观众介绍节目内容,多用骈文,称“致语”;接着引导舞蹈队出场,称“勾队”。演出结束时,召唤舞蹈队再度出场,称“放队”或“遣队”,类似于谢幕。后行则是演出时伴奏的乐队。队舞出现角色分类,并加入歌唱、致词等,有向舞剧发展的趋势。如《勾南吕薄媚舞》为书生郑六与“狐狸精”任氏的爱情故事;《勾降黄龙舞》为名妓灼灼与裴质的恋爱悲剧;《五羊仙舞》为五仙骑羊降临羊城的神话。

民间的“舞队”通常是业余舞蹈队节日在街头演出,一边游行,一边表演。舞队节目不少,仅《武林旧事》卷2《舞队》所载,即达70种。如“旱龙船”系在陆地摹仿水中划龙船;“十斋郎”系讽刺卖官卖爵的腐败现象;“村田乐”表现农村的愉快劳动,范成大《石湖居士诗集》卷23《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》诗云:“轻薄行歌过,颤狂社舞呈。村田蓑笠野,街市管弦清”;“舞鲍老”是滑稽舞,鲍老系滑稽角色,陈师道《后山诗话》载杨亿《傀儡》诗云:“鲍老当筵笑郭郎.笑他舞袖太郎当。若教鲍老当筵舞,转更郎当舞袖长。”

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宋苏汉臣绘《百子嬉春图》中的狮子舞(摹本)(选自《中国文明史》第6卷)

在辽、金能看到唐、宋舞蹈,有《石湖居士诗集》卷12《真定舞》及元好问编《中州集》卷10《观柘枝伎》诗可证。但仍保留其民族特色,如契丹的《臻蓬蓬歌》。《宣政杂录》载,宣和初年,来开封居住的“辽民”“每扣鼓和‘臻蓬蓬’之音,为节而舞,人无不喜闻其声而效之者”。其歌词曰:“臻蓬蓬,外头花花里头空。但看明年正二月,满城不见主人翁。”女真歌舞虽“曲调与中朝一同,但腰鼓下手太阔,声遂下,而管、笛声高。韵多不合,每拍声后继一小声。舞者六七十人,但如常服,出手袖外,回旋曲折”。因审美观点不同,宋人感到“莫知起止,殊不可观”。辽画《卓歌图》及河南焦作等地金墓中出土的雕砖舞伎、散乐图画像石、舞蹈俑等,为了解与研究辽、金舞蹈提供了宝贵的资料。

当时不少地区、不少民族都盛行踏歌,即一面踏地打拍,一面欢唱舞蹈。南宋马远《踏歌图》,画中四位汉族老农踏歌于山路上,画上宁宗题诗:“宿雨清畿甸,朝阳丽帝城。丰年人乐业,垄上踏歌行。”王曾《王沂公行程录》云:“渤海俗,每岁时聚会作乐,先命善歌舞者数辈前行,士女相随,更相唱和,回旋宛转,号曰踏锤。”但各有其特色。吐蕃、末些蛮以此为乐,五溪蛮以此送丧,瑶族以此为未婚男女青年选择配偶提供机会。踏歌,瑶族称踏摇,大理称打歌,渤海称踏锤。不仅名称不尽相同,伴奏所用乐器也不相同。大理使用葫芦笙“攒竹于瓢,吹之呜呜然”。瑶族除葫芦笙外,还用卢沙,“状如古箫”;笛韵,“如常笛差短”,特别好用腰鼓:“合乐之时,声响特远,一二面鼓已若十面矣。”

三 杂技

杂技有狭义与广义之分,狭义的杂技当时称“踢弄”,广义的杂技则包括魔术、口技与马戏。踢弄因杂技节目往往离不开踢与弄而得名,踢如踢瓶、踢磬、踢缸、踢钟、踢笔墨,弄如弄碗、弄花钱、弄花棒鼓。《古杭杂记》称:“花棒鼓者,谓每举法事,则一僧三四棒鼓,轮流抛弄,诸妇女竞观之,以为乐。”踢弄之外,还有走索、踏跷、上竿、打筋斗、过门子、过圈子等等,大多继承前代,但难度增大,越发惊险奇特。如走索至迟在东汉已有之,“以大绳系两柱,相去数丈,两倡女对舞,行于绳上,相逢比肩而不倾”。宋代不仅“行于绳上”,而且“索上担水、索上走装神鬼”。有的艺人将走索与踢弄结合起来,叫人触目心惊。《司马文正公传家集》卷3《走索》诗云:“伎儿欲夸众,喜占街路交。系组不厌长,缚竿不厌高。空中纷往来,巧捷如飞猱。却行欠肤寸,倒挂连秋毫。”《宣政杂录》载,宣和初年迁居开封的“辽民”中,“有伎者,以数丈长竿系椅于杪,伎者坐椅上。少顷,下投于小棘坑内,无偏颇之失”。并念诗:“百尺竿头望九州,前人田土后人收。后人收得休欢喜,更有收人在后头。”这种杂技表演叫“缘竿”或“寻桩”。《宣和乙巳奉使行程录》载,金初继承辽朝艺术传统,有“踏索”、“上竿”等杂技表演。

魔术节目变幻无穷,刘筠《大酾赋》称:“吞刀璀璨,吐火荧煌,或歊气而为雾,或叱石而成羊。”但大多少不了一个藏字,如藏人、藏舟、藏剑等。吞刀、吐火、吃针、取眼之类,也无非是藏。因而魔术又称“藏去之术”。蔡眥《铁围山丛谈》卷4载,“元丰中,有艺人善藏舟,用数十人举置之,当场万众不见”,“上下莫不骇异”。神宗高居御楼上,一眼看破:“其人但行,往来箍舟上耳。”其中以“七圣法”即杀人复活术最出奇。临安有位杜姓艺人当场“切人头下”,“少闲依元接上”,因而艺名杜七圣。朝廷将此视为“邪法”,于绍兴六年(1136)二月明令禁止“割藏肢体,刳剔肠胃,作场惑众”。张舜民《使北记》称:“契丹上京有人忽见二牛驾赤犊出耳中,别有天地,花木繁茂,云兜玄国也。”所谓“兜玄国”,即魔术表演。

口技系模仿飞鸟、禽兽的吟叫声,当时叫“百禽鸣”。教坊乐人中有以此见长者,他们“效百禽鸣,内外肃然,止闻半空和鸣,若鸾凤翔集”。民间口技名角则有姜阿得等。

马戏原义为马术特技表演,骑手在马上表演“立马”、“跳马”、“倒立”、“拖马”、“飞仙膊马”、“镫里藏身”等各种高难动作。其引申义则是经过训练的动物参加杂技表演,统称“教禽兽”,包括“教走兽”、“教飞禽”、“教虫蚁”、“教水族”。宋人称:“相国寺前,熊翻筋斗,望春门外,驴舞柘枝。”不仅笨熊能打筋斗,而且蠢驴也能踏着多变的鼓点,跳柘枝舞。精灵的猴子则表演百戏,所谓百戏是各种技艺的总称。凶猛的狮豹在“教禽兽”艺人的指挥下,“坐作进退,奋迅举止”,对看客最具刺激性。教飞禽指禽鸟认书、乌鸦下棋一类的节目,以灵禽演剧最精彩。蜡嘴鸟“拜跪起立,俨若人状。或使之衔旗而舞,或写八卦名帖,指使衔之,纵横不差。或抛弹空中,飞腾逐取”。在艺人的调教下,虫蚁表演各种小巧而新奇的节目,如蚂蚁角武:黄、黑两种蚂蚁“各有大者为之将领,插旗为号,一鼓对垒,再鼓交战,三鼓分兵,四鼓偃旗归穴”。教水族除鱼跳刀门等节目外,还有乌龟迭塔:“蓄龟七枚,大小凡七等。置龟几上,击鼓以谕之,则第一等大者先至几心伏定,第二等者从而登其背。直至第七等小者,登第六等之背,乃竖身直伸其尾向上,宛如小塔状”;虾蟆说法:“蓄虾蟆九枚,于席中置小墩,其最大者乃踞坐之,八小者左右对列,大者作一声,众亦作一声;作数声,亦如之。既而小者一一至大者前,点首作声,如作礼状而退。”所谓七宝之戏则是艺人手敲铜锣并呼唤动物名称,桶内的龟、鳖、鳅、鱼、蟹等七种水族闻呼即出,头戴面具,边游边舞,如此周而复始,叫人趣味横生。

四 戏剧

戏剧包括傀儡戏、影戏、杂剧和南戏。傀儡戏即木偶戏,分为若干种:艺人以线牵提傀儡表演,称“悬丝傀儡”;用木棍操纵傀儡动作,称“杖头傀儡”;手擎幼童,仿效傀儡表演,称“肉傀儡”;爆炸火药,增强音响效果,称“药发傀儡”;在船上或水上进行表演,称“水傀儡”:“浮泛傀儡之戏,雕刻鱼龙之质,应乐鼓舞,随波出没。”傀儡戏题材广泛,能表演情节复杂的历史故事,在民间受欢迎,并进入宫中。《武林旧事》卷1《圣节》载,理宗在其生辰,曾观看艺人卢逢春操作表演的傀儡戏《踢架儿》。

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杂剧人物雕刻河南偃师北宋墓出土(选自《中国文明史》第6卷)

《事物纪原》卷9《影戏》认为,影戏的渊源可追溯到汉武帝时,但“历代无所见。宋朝仁宗时,市人能谈三国事者,或采其说,加缘饰,作影人,始为魏、晋、蜀三分争战之像”。并由纸影逐步发展为皮影戏。《梦粱录》卷20《百戏伎艺》称:弄影戏者“初以素纸雕簇,自后人巧工精,以羊皮雕形,不致损坏”。“公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形”,以寓褒贬之意。艺人在表演时,边讲唱故事内容,边摆弄“公忠者”与“奸邪者”,透过灯光折射,布幕上艺术效果良好,“儿童喧呼,终夕不绝”。当时有人写诗赞赏影戏艺术:“三尺生绡作戏台,全凭十指逞诙谐。有时明月灯窗下,一笑还从掌握来。”

杂剧是宋代戏剧的精粹,出现于北宋前期,当时尚未摆脱唐代参军戏的窠臼。后来经过剧作家孟角球、音乐家葛守诚等人的努力,到两宋之际,已不同于参军戏。参军戏情节一般较简单,只有两个角色,主角参军与配角苍鹃或苍头。杂剧则情节较复杂,通常有五个角色,即末泥、引戏、副净、副末、装孤。杂剧分为艳段、正本、杂扮三部分,正本是其主体。艳段是正本演出之前的小段,又称焰段,意思是如火焰,易明易灭,相当简短。杂扮则是正本演出之后的小段,可取可舍,亦可单独表演。演出时有音乐伴奏,以锣鼓为拍节。杂剧爱好者颇多,按照开封的习俗,每年从七月七日起上演《目连救母》杂剧,一直演到十五,“观者增倍”

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杂剧角色雕刻 图中化装角色为末泥、装孤、引戏、副净、副末河南温县北宋墓出土(选自《中国文明史》第6卷)

辽、金也有杂剧。《辽史》卷54《乐志》载,辽朝庆祝皇帝生辰及宴请宋朝使者,席间均穿插演出杂剧。金代杂剧又称院本。所谓院指行院,有艺人、剧场、流动戏班等多种解释。金军伐宋,俘获大量杂剧艺人,这些艺人为金代杂剧的发展作出了贡献。山西侯马金代董氏墓中出土的戏台模型,不仅戏台设备完善,而且生、末、旦、丑、净角色齐全,神态逼真。可见金代杂剧艺术已相当成熟。

南戏又称戏文,两宋之际兴起于温州等地农村,以村坊小曲演唱,起初结构简单,出场人物较少。太学生黄可道将南戏引入临安,以致“戏文盛行于都下”。南戏进入城市后,在杂剧等各种艺术形式的影响下逐渐完善,其演出体制与杂剧大体相同。它和杂剧并驾齐驱,标志着戏剧由萌芽走向成熟。

宋代艺人发扬了唐代参军戏滑稽的传统,借演出之机讥刺朝政。《独醒杂志》卷9载,崇宁年间,二艺人在宫中演出,一饰买浆者,一饰卖浆者。买浆者“投一大钱饮一杯”,因卖浆者无零钱可找,只得“连钦至于五六”,并称:“使相公改作折百钱,奈何!”以讽刺蔡京铸当十大钱。《贵耳集》卷下载,高宗头戴双胜交环,名二圣环。艺人叹息:“可惜二圣环只放在脑后!”以讽刺高宗无意北伐中原。艺人以此进谏,一般不会触怒皇上,有“无过虫”之称。耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》称:艺人“大抵全以故事世务为滑稽,本是鉴戒,又隐为谏诤,故从便跣露,谓之无过虫”。皇上有时甚至接受艺人谏言。如据说徽宗看罢《折百钱》,下令废止当十大钱。因而当时有“台官不如伶官”之说。但艺人并非完全能够幸免于祸,秦桧看过《二圣环》,“明日下伶于狱,有死者”。辽、金艺人同样保持这一传统。《辽史》卷109《罗衣轻传》称:伶官罗衣轻“滑稽通变,一时谐谑,多所规讽”。元昊在战争中“获辽人,辄劓其鼻”。兴宗战败,罗衣轻问:“且观鼻在否?”兴宗大怒,把他逮捕下狱,“将杀之”。太子笑语:“打诨底不是黄幡绰!”罗衣轻应声:“行兵底亦不是唐太宗!”兴宗“闻而释之”。

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