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博物思史——葛饰北斋的《神奈川冲浪里》

历史大观园 工业革命 2020-07-01 20:25:25 0

木版画,来自日本

公元一八三○年至公元一八三三年

至十九世纪初,日本已实行闭关锁国政策长达两百年。它选择了退居国际舞台之外。

有的地方国王心急火燎, 

有的地方车轮滚滚向前, 

火车在疾驰, 

战争在获胜, 

事业在完成。 

都在别的地方,不在这儿, 

我们只画屏风, 

是的……布置屏风。

这是斯蒂芬·桑德海姆在一出音乐剧中对这个与世隔绝而又冷静内敛的国度的描述。当时是一八五三年。很快,美国的炮舰便要迫使它向全世界开放港口。这同时也是对梦幻而又注重美学的日本的诙谐描绘。当远隔重洋的欧洲与美洲陷入工业化狂潮与政治动荡时,这里的人仍在沉着地描画着屏风。 

博物思史——葛饰北斋的《神奈川冲浪里》

这种描绘也是日本人自己偶尔希望投射出的形象,最负盛名的日本绘画《神奈川冲浪里》有时便会被以这种方式解读。这幅最畅销的浮世绘由伟大的艺术家葛饰北斋于一八○三年前后绘制,是他的《富岳三十 六景》系列之一。大英博物馆藏有这幅画的三个版本。本节中的这一版印制时期较早,当时刻画的木版还很新,因此图案线条清晰锐利,色彩鲜明完整。一眼望去,画面呈现的是一个巨大的深蓝色浪花在海面上高高卷起,远处是宁静的覆着白雪的富士山。你也许会觉得,它没有时代感,只是典型的日本风格的装饰图画。但它还有其他的解读方式。凑近细看,这片美丽的海浪即将吞没三条渔船,船上还有惊恐的渔民。富士山显得那么渺小,因此作为观者,似乎也能体会到船上渔民的焦虑心情——海岸遥不可及,而你迷失了方向。我认为这幅《神奈川冲浪里》呈现了动荡与犹疑,它向我们描绘了日本站在现代世界大门口时的心态,而很快,美国就将强迫它步入门中。 

十九世纪中期,工业革命兴起。以英美为首的制造业大国都在虎视眈眈地开发新的原料产地和产品销售市场。这些自由贸易者将世界视为一只属于他们的牡蛎,正等着被他们撬开。而日本不愿在全球经济中尽力扮演角色,这在他们眼中是无法理解,甚至是不能容忍的。至于日本方面,它则感到没必要与这些固执的、潜在的未来伙伴进行贸易,它现有的体制运作得相当不错。 

自十七世纪三十年代末起,日本政府几乎关闭了一切港口,驱逐了外国的商人、传教士和普通人,并禁止国人踏出国境,也拒绝外人入内——违者处死。破例的唯有荷兰和中国商人,但他们的船只和贸易活动也被严格限制在长崎港进行。商品规律性地从这里进出口(如第79节所述,十七世纪中叶,日本迅速填补了因中国政治动荡造成的欧洲市场瓷器供应短缺),但所有的贸易规则都是由日本制定。和世界其他地区的贸易都由他们采取主动。这并非绝对的与世隔绝,而是有选择的参与。 

外国人不得进入日本,但舶来品却有极大可能进入。仔细研究这幅《神奈川冲浪里》的颜料和构图,就能清楚地看出这一点。我们看到的是一个传统日式场景:巨大的海浪卷起,高凌于无篷的长型渔船之上,不仅是船,甚至远方的富士山都显得很渺小,用纸则是日本传统的桑穰纸,尺寸比A3纸略小,颜色是淡淡的黄、灰与粉,主色调却是深邃浓郁的蓝。这种蓝色出人意料。因为它并不是日本蓝,而是普鲁士蓝或称柏林蓝,一种十八世纪早期在德国合成的染料,和普通蓝色相比不易褪色。这种颜料可能是通过荷兰商人直接进口的,更有可能是从中国辗转到来的,因为十九世纪二十年代,中国也开始调制这种颜料。《神奈川冲浪里》用的蓝色表现了日本信心十足地从欧洲汲取所需之物。《富岳三十六景》会广受欢迎,部分原因便是它在印刷中使用了这种充满异国风情的悦目蓝色,也正是这种异域背景让它格外珍贵。葛饰北斋不仅从西方借用了颜料,也借鉴了透视法,将富士山布于极远处。很明显,葛饰北斋一定研究过欧洲版画。它们由荷兰商人引入日本,在艺术家和收藏家中流传。因此,这幅画并不是纯粹的日本艺术,它是一种杂汇品,是西方材料和绘画手法与日式审美的融合。无怪乎它会在欧洲大受追捧:它带着异域风情,但又并不陌生。 

我认为它还表现出一种日本人独有的矛盾心理。作为观者,你在画面上没有落脚之地,没有可站立的地方。你只能同样待在船里,置身于巨浪之下、危险之中。这位艺术家抱着一种深深的矛盾之感描绘了带来欧洲货物与思想的凶险的大海。对葛饰北斋的作品,尤其是这幅《神奈川冲浪里》作过深入研究的克里斯汀·古斯有如下见解:

这幅画绘制于日本开始为外国势力的入侵而忧虑之时,因此画中的巨浪一方面可以作为保护日本的象征性屏障,同时也展现了日本人出海游历、进行思想交换和贸易往来的可能性。因此我认为它与日本对外开放的初期密切相关。

在相对隔绝的漫长岁月中,由幕府统治的日本社会稳定和谐。统治者对各阶层民众的公共行为都有严格规定,对个人举止、婚姻和持有武器等方面也有法律规范,而统治阶层本身需要遵守的规则更多。在这种受到高度控制的氛围中,艺术蓬勃发展,但这一切的前提都是日本与其他各国保持距离。十九世纪五十年代,众多外国势力都试图享有中国及荷兰的特权,与这个繁荣而又人口众多的国家进行贸易。由于日本统治者不愿改变现状,美国人便得出结论,即自由贸易需要诉诸武力换取。斯蒂芬·桑德海姆的《太平洋序曲》这一标题颇具讽刺意味,但其中的故事却是一八五三年的真实历史。日本自给自足的隔绝状态被美国海军司令官马修·佩里强行破坏。他闯入东京湾,要求日本开始与美国进行贸易。下面的文字摘自一封由佩里转交的美国总统写给日本统治者的信函:

多艘预备访问日本国的大型战舰尚未进入这片海域,出于善意,信末署名者仅指派了四艘较小的战舰前往。如有必要,明年春天将有更大批舰队重访江户港。 

但我们期待陛下的政府会让这种重访举动失去其必要性,您只需立即同意总统信中这些合理而又和平的提议……

这是教科书式的典型炮舰外交,且确实奏效了。日本的抵抗迅速瓦解,很快,他们便接受了新的经济模式,虽是被迫加入国际市场,却成了活跃的参与者。他们对包围着自己的大海有了不同的看法,迅速意识到远方世界存在着无限可能。 

哥伦比亚大学的日本专家唐纳德·基恩将海浪看作日本社会变迁的隐喻:

日语中有一个形容人狭隘的词语“shimaguni konjo”,意为岛民性格。“Shimaguni”即岛国,“konjo”即性格。这个概念是指,日本岛四面环海,且与能隔海眺望欧洲大陆的不列颠群岛不同,它们离大陆很远。而日本的独特性也多为人称道。对世界的兴趣到底冲破了传统的藩篱,逐渐在日本社会抬头。我认为他们对海浪的兴趣表现了对出海远行的向往,以及在日本以外发现新财富的可能性。当时一些日本人已经开始撰写秘密报告,称日本若想增加其财富,就需要在海外开拓殖民地。

与同系列的其他作品一样,《神奈川冲浪里》印刷了至少五千幅,极有可能高达八千幅。一八四二年,单张售价被官方定为十六文,仅值两碗面。这是一种价格低廉的通俗艺术品,佐以精良的工艺标准,大量印刷后获利也很丰厚。 

一八五三年至一八五四年,日本在佩里司令官的施压之下开放港口后,重新开始了与外界的交流。他们认识到,没有哪个国家能被允许脱离全球经济体系。此后日本绘画大量出口欧洲,很快获得惠斯勒、梵高和莫奈的青睐和赞赏。曾深受欧洲版画影响的日本艺术家,如今开始反过来影响欧洲。“日本风格”迅速成为一股热潮,渗透进欧美的艺术传统中,直到二十世纪,仍在影响着纯艺术与实用艺术。日本紧随着西方国家工业化、商业化的脚步,逐渐转变为一大帝国经济强权。然而正如和《神奈川冲浪里》大致绘于同一时期的康斯特布尔的《干草车》,成了工业化之前英格兰乡村的象征一样,葛饰北斋的这幅画也成了永恒的日本的象征(在现代人的印象中依然如此),被反复地印在从纺织品到茶杯的各种物品之上。

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