古代髹漆工艺成就——新石器时代至宋元时期的漆器

一、新石器时代已有髹朱色的漆器

在人类物质文明发展史上，天然漆的利用，最初应该是用于生产工具的粘连、加固，然后才发展到漆制日用品和工艺品。漆的使用，最初应该是单纯的天然漆，然后才发展为有调颜色的色漆，其间曾经历漫长的岁月。

20世纪50年代以后的考古发现，把中国的漆工史推得越来越早。但几处发掘所得，都只能说是已知的较早漆器，而不是历史上的最早漆器。

1978年在距今已有六七千年的浙江余姚县河姆渡遗址第三文化层中发掘到一件木碗，外壁有朱红色涂料。经科学鉴定，涂料物质性能与汉代漆器的漆皮相似。

1960年前后，江苏省文物工作队在吴江梅堰新石器时代遗址中发现以棕红色为主的彩绘陶器，从上面可以观察到彩绘的原料十分像漆。取样与汉代漆片及纯属陶器的仰韶彩陶、吴江红衣陶试验对比，发现与汉代漆片相同而与仰韶、吴江陶器有异。报道的结论认为，梅堰遗址中出土的彩绘陶器上的彩绘物质和漆的性能完全相同。

1977年，中国科学院考古研究所在内蒙古敖汉旗大甸子古墓葬中发现两件近似觚形的薄胎朱漆器。墓葬遗物经碳14测定，距今约为3400至3600年，属于夏家店下层文化。考古学家夏鼐对该文化层做过分析，认为部分遗物与黄河流域的青铜器时代较早遗址的出土器物面目相似，而另一部分则有龙山文化的特征，因而视为中原地区晚期龙山文化的变种。

在今后的考古发掘中，我们相信会发现单纯用天然漆、未经调色的、比河姆渡朱漆碗等更为原始、更为古老的漆器。

二、用彩绘和镶嵌作装饰的商周漆器

1978年在河南堰师二里头商代早期一座大墓中发现红漆木匣，内放狗骨架。

早在1928年，考古工作者在河南安阳西北岗殷墟大墓中发现雕花木器印在土上的朱色花纹，称曰“花土”。木质已朽，花纹则清晰绚丽，其间还镶有蚌壳、蚌泡、磨琢过的玉石、松石等。花土究竟是由深色木器还是漆木器印成，当时尚无定论。1974年在湖北黄陂县发现早于殷墟的商代盘龙城遗址，出土雕花涂朱木椁板朽痕，与殷墟“花土”很相似。1973年在河北藁城台西村商代遗址发现漆器残片，制作形态与“花土”更为相似，使人相信“花土”就是由漆木器印成的。

台西村发现的漆器残片，原来是盘是盒，尚能依稀辨认，朱地黑纹，绘有饕餮纹、夔纹、雷纹、蕉叶纹等。有的还嵌着不同形状的松石。这是一次重要发现，使我们看到了技法复杂、有高度纹饰的无可置疑的商代漆器，尽管它们只是残片。更使人惊异的是墓中还发现一具圆盒的朽痕，其中有“半圆形的金饰片，厚不到0.1厘米，正面阴刻云雷纹，显然是原来贴在漆器上的金箔片。由此可见汉代流行的嵌贴金银箔花纹漆器，以及到唐代更成为重要品种的“金银平脱”，其始都可远溯到商代。

西周漆器在湖北、陕西、河南等省都有发现。在湖北圻春西周遗址中发掘出的漆杯，呈圆筒形，黑色和棕色地上绘红彩，纹饰分四组，每组由雷纹或回纹组成带状纹饰。第二组中还绘有圆涡纹蚌泡。每组纹饰间均用红色彩线间隔。

这时期的漆器常用蚌泡做装饰，如陕西长安普渡村西周一号墓中就发现过镶蚌片的残件。河南陕县上村虢国墓也发现外壁镶嵌六个蚌泡的漆豆。洛阳邙山庞家沟西周墓发现瓷豆，豆外套有嵌镶蚌泡的漆器托残片。至于河南浚县辛村的西周晚期墓内发现的“蚌组花纹”，又比镶蚌泡更前进了一步。郭宝钧先生的发掘报告称：这种“用磨制的小蚌条组成图案，……应为我国螺钿的初制”。嵌螺钿是我国漆工艺的重要品种之一，而且传布甚广，它的出现目前至少可以上溯到西周晚期。

东周漆器在山东、山西两省都有重要发现。1972年在山东临淄郎家庄东周墓出土的大量彩绘漆器中，有一件中绘三兽，外描屋宇、人物、花鸟的圆形残片。山西长治分水岭269号墓出土的漆箱绘有彩色的蟠龙、蟠螭，和青铜器花纹相似，由此可以看到铜器与漆器之间的装饰关系。以上两墓的年代都约当春秋晚期到战国初期。

三、战国——漆工史上第一次重大发展时期

战国在漆工史上是一个有重大发展和极为繁盛的时期，并一直延续到西汉，它表现在以下几个方面。

这一时期器物品种大增。生活各方面所需，无不用漆器，许多品种是前所未有的。择要列举如下：

饮食类：耳杯、豆、樽、盘、壶、卮、盂、鼎、勺、食具箱、酒具箱等。

日用器皿及家具：奁、盒、匣、、鉴、枕、床、案、几、俎、箱、屏风、天秤等。

文具：笔、文具箱等。

乐器：编钟架、钟锤、编磬架、大鼓、小鼓、虎座双鸟鼓、瑟、琴、笙、竽、排箫、笛等。

兵器：甲、弓、弩、矛柲、戈柲、箭、箭箙、剑鞘、盾等。

交通用具：车、车盖、船等。

丧葬用具：棺、椁、苓床、木俑、镇墓兽等。

漆器产量也随着品种大量增加。中华人民共和国成立后，考古发掘出土的战国漆器，幅员之广，地点之多，数量之大，都远远超过前代。

漆器胎骨至战国而大备，木胎之外还有夹纻胎、皮胎和竹胎。胎骨的发展正是为了适应制造各种器物的需要，故与品种的增多有密切的关系。

为了制造圆筒状器物，用大张薄木片来圈制卷木胎，下另安底。木片接口处，两边都削成斜坡，使其交搭平整匀称。圆形而体轻的奁和卮等就是用这种方法做成的。

精美的高浮雕、透雕和圆雕也用来做漆器胎骨，这是雕刻艺术和漆工艺术的结合，高浮雕如曾侯乙墓出土的彩绘描漆豆。几何纹的透雕如放在棺底的苓床，动物形象的透雕如鸟、兽、蛙、蛇巧妙地纠结在一起的小屏风。（图26—2）立体圆雕则有虎座双鸟鼓、怪诞可怖的镇墓兽和头与颈可以转动、形态如生的鸳鸯盒。

战国及更早的漆器多在木胎上直接髹漆。1955年在成都羊子山第172号战国墓发现的漆奁为木胎刷灰后再涂漆加朱绘。先刷灰可以填没木胎的节眼缝隙，取得表面平整及加固的效果。还有一种在木胎上粘贴编织物，更能防止木胎开裂，稳定造型，所以是一项重大发展。此后逐渐成为制作胎骨的基本法则，一直沿用到今天。

粘贴编织物的做法还导致夹纻胎的出现。这种纯用漆与编织物构成的胎骨，比木胎体质更轻，造型更稳定，还适宜制造形状复杂而且不规则的器物，它就是现在通称的“脱胎漆器”。承湖南省文物管理委员会的同志见告，1964年发掘的长沙左家塘3号墓，时代为战国中期，墓中出土的黑漆杯及采绘羽觞均为夹纻胎。1959年在湖南常德德山战国晚期墓发现深褐色朱绘龙纹漆奁，1982年在湖北江陵马山砖厂战国中晚期墓发现15件漆器中的盘，均为夹纻胎。

皮胎性韧而分量较轻，多用来做防御武器，如甲胄及盾牌，长沙近郊出土的龙凤纹描漆盾，虽可能是一件舞蹈用的道具，但仍是皮胎。竹胎漆器则有江陵拍马山出土的双层篾胎奁。这两种胎骨此后亦被长期使用。

沿漆器的盖口或器口镶金属箍，名曰“釦器”。它兼有加固和装饰的功能。据现有考古材料来看，器也始于战国。成都羊子山172号墓出土的圆漆盒，底、盖上下同大，扣合处各镶铜，上面还有精美的错银花纹。底、盖的圆足也镶铜圈。成都在战国时已是制造漆器的重要中心，一些髹漆新工艺首先在这一地区出现是完全可以理解的。

战国时漆器装饰也达到空前的水平。首先是用色比过去大为丰富，彩绘漆器如河南信阳长台关楚墓出土的小瑟，曾就实物仔细观察，至少用了鲜红、暗红、浅黄、黄、褐、绿、蓝、白、金等九种颜色。尤其是金、银的熟练使用，标志着技法的发展。小瑟既用浓金作点和线，又用淡金作平涂，浮动欲流，有如水彩颜色，使人惊叹。（彩图16）同墓出土的棺板，大量使用银彩，成为全器的主调。这在后代的漆器中也是少见的。

花纹的精美生动是战国漆器的又一个重要成就，它可分为图案与绘画两大类。前者以云、雷、龙、凤纹及其变体为主，飘逸轻盈，灵活多变；空间的处理，或全面铺陈，或边缘延续，或圆周几匝，或二三等分，仿佛随心所欲，皆可成章。后者就是用漆作画，既有现实生活的写照，如撞钟击磬和敲鼓舞蹈场面、狩猎人杠抬死兽归家的饰纹；又有纯出幻想臆造，有浓厚神秘气氛的神怪飞腾、龙蛇出没等。（图26—3）

除彩绘之外还有用针、刀的锋、刃来刻画花纹的。如长沙出土的针刻凤纹奁，盖上划纹细若游丝，鸟兽形象，顾盼多姿。这一技法为汉代出现的戗金准备了条件。

秦代漆器过去所知甚少，一直到1975年湖北云梦睡虎地墓葬发掘，才使我们有了比较确切的认识。在第11号墓中，发现漆器近四十件。在同时发掘的另十一座墓中又发现一百四十多件漆器，不仅数量多，制作也很精美。描漆圆盒、双耳长盒都是这两批漆器中保存得较好的。有一具漆盂，中心朱漆绘双鱼，立鸟似凤，头顶有竿承物，好像在耍杂技。兽首凤形勺，造型也很奇特，楚文化色彩还非常浓厚。

早年出土的漆器有的一直认为是战国楚器，近年通过铭文字体及内容的研究，断定为秦制。如现藏美国旧金山亚洲艺术博物馆的有“廿九年……”长铭的漆卮，便经裘锡圭、李学勤两同志改正了过去的错误断代。随着今后的考古发现和对秦文化的研究，我们对这一时期的漆工艺将会有进一步的认识。

四、规模宏大制作精美的汉代漆器

西汉漆器产量之多、规模之大、传播之广又远远超过战国。1973年湖南长沙马王堆3号墓出土漆器316件，1号墓出土184件，江陵凤凰山168号墓出土160多件，这在战国墓中是少有的。从漆器款识来看，有的不像是地名，可能是私人作坊的名号。有的标有“市府”或某市、某地字样，是当时各地封建政府的制品。有的则是工官的制品，即由汉中央政权直接设在各郡的官府制品。据《汉书·地理志》记载，西汉有八个郡设工官。其中的蜀郡、广汉郡都是以生产贵重漆器著称的地方。不仅贵州墓中发现广汉郡工官制的漆盘，远隔几千里的朝鲜也发现蜀郡、广汉郡工官漆器多件。传播之广可以想见。

西汉漆器上承战国，有些器物十分相似，有的形制、技法则为战国所未见，具有汉代的特色。

就器形而言，这时期的漆器大小具备，新颖精巧。（图26—4）马王堆3号墓出土的六个从小到大叠放着的漆盘，最大一个直径达73.5厘米，高13厘米；1号墓出土的镟木胎大平盘，直径也达53.6厘米，镟木胎钟高达57厘米，都需要高超的技术才能旋出这样大型的器物。另一方面小型器物又向精致灵巧的方面发展。马王堆1号墓的具杯盒，内套装耳杯七具，六具顺叠，一具反扣，恰好扣合紧密，填满了盒内的空间，设计之巧，使人叫绝。湖南马王堆、山东银雀山等地汉墓都出土单层或双层的内装子盒的奁具，子盒或五、或七、或九，形状各异。它们多数用夹纻胎或夹纻与木胎相结合，所以能做得如此精巧准确。再如安徽天长县汉墓出土的鸭嘴柄盒，以鸭嘴为关键来开关盒盖，制作也很新颖。

再说髹饰技法。针划花纹，战国已有，马王堆3号墓出土的竹简上有“锥画”字样，乃指针划而言。说明这一技法到汉代已很流行，因此才会出现专门术语。从出土的实物看来，西汉不仅有纯用针刻作装饰的技法，而且发展到在针划纹中加朱漆或彩笔勾点，如马王堆1号墓出土的单层五子奁中的一件小奁盒，银雀山的双层七子奁皆是。至于湖北光化西汉墓出土的漆卮，在鸟兽云气的针划纹中更填进了金彩，使花纹更加灿烂生辉。可见宋、元时流行的“戗金”漆器，在西汉已经出现了。

用漆或油调灰堆出花纹，一般通称“堆漆”。近年我国出土漆器可窥堆漆端倪的有马王堆3号墓发现的盝顶长方奁，器上布满云气纹，以白色而高起的线条作轮廓，内用彩漆勾填。高起的物质未经化验，惟由其白色，推测是用油调成的可能性较大。马王堆1号墓四层套棺中的第二层，云纹的轮廓线条显著高出，有如后代壁画的沥粉堆金。色彩脱落，露出深色的线条，其物质究竟是漆灰还是油灰，也有待作进一步的分析。至于长沙沙子塘木椁墓的棺木挡板、彩绘磬上的谷纹圆点，乃用稠灰堆起。可知堆漆不仅用于轮廓线条，也用来堆写花纹内部了。据以上数例，我们可以把堆漆作为西汉漆工的一种新兴装饰技法。

漆器上贴金箔花片，商代已有。不过镂刻精细，形象生动，与金、银箍，彩绘描漆相结合，成为一种异常华丽的漆器，则要到西汉中期才开始流行，延续到东汉前期而渐衰替。这种漆器盖顶多镶白银或鎏金铜饰件，状如叶片，两叶、三叶或四叶，视器形而定。叶上常镶玛瑙或琉璃珠，用以作钮。盖壁及底壁多镶银箍，在盖顶饰件周围及各道银箍之间嵌贴镂金或镂银箔片，刻成人物、鸟兽等形象，其间还描绘云气山峦等。几种工艺的组合，萃众美于一器，自然显得灿烂夺目，瑰丽无比。安徽天长县汉墓出土的单层奁和双层奁、江苏连云港出土的长方和椭圆形盒，都是这类漆器的较好实例。

西汉以后的漆器，只有扬州一带的东汉早期墓中出土的比较精美，此后出土漆器不仅数量大减，质量也下降，而陶器逐渐在殉葬物中占主要地位。这可能与汉中央政权的削弱，官办手工业的衰微及丧葬习俗的改变，更主要的是陶器工艺的发展有关。东汉中期漆器值得提到的有安徽寿县马家古堆出土的夹纻砚。它的形制并不精美，只是后来流行的漆沙砚可溯源于此。

五、魏晋南北朝时期的夹纻像和密陀绘漆器

考古发掘到的魏晋南北朝一段时期的漆器并不多，虽然从历史文献中我们知道当时的漆工很考究，技法也多种多样。曹操的《上杂物疏》开列了许多漆器名称，其中的纯银参镂带漆画书案、纯银参带台砚、漆画韦枕、银镂漆匣等不下一二十件。所谓银参镂带应当就是镶银和嵌银箔花纹漆器，而韦枕是皮胎漆器。在南昌吴高荣墓中发现漆器15件。其中的奁盒、盖顶镶柿蒂纹花叶，上嵌水晶珠，盖有金属箍，箍间彩绘鸟兽纹，尚可见汉代遗风，但制作不甚精。这批漆器为我们理解《上杂物疏》所列的漆器能有一些启示。湖北鄂城吴墓发现分格的漆果盒，当时的名称叫“槅”，有圆和长方两式。

晋代实物更少，南昌出土的长方形果盒分七格，底朱漆隶书“吴氏槅”三字。底、四角及口沿施黑漆，内部施朱漆，无纹饰。同样的漆槅也在高荣墓中发现，其他晋墓中还出土造型相似的青瓷槅。它应视为三国、两晋之际的一种新兴用具。

南北朝佛教兴盛，大造佛像，供人膜拜，逢节日还要抬着它出行，于是髹漆工艺又被用来为宗教信仰服务。体形巨大而分量很轻的夹纻像就是从夹纻胎漆器发展而来的。不过要做出体形、面容及衣折等，技术要求很高，最后还须在胎骨之上精心堆塑，才能使眉目清晰，仪容美好。新的要求促使堆漆技法进一步提高。晋代著名艺术家戴逵、戴顒父子就是以善造夹纻佛像载名史册的。艺术家与漆工的结合推动了漆工艺的发展。

北魏司马金龙墓出土的彩绘描漆屏风是一个大发现。（彩图17）墓葬地处北方，时代在公元474—484年之间，和它类似的漆器极少。它还为书法和绘画的研究提供了宝贵材料，故显得更为重要。屏风彩绘，用油多于用漆，有可能是用当时流行的密陀僧调油彩绘制成的。

综上所述，可见魏晋南北朝四百年间出土的漆器远比战国、西汉为少，在我国漆工史上几乎还存在着一段空白。

六、金银平脱超越两汉剔红犀皮下启宋元的唐代漆器

唐代文明高跻当时世界高峰。从《唐六典》、《新唐书·百官志》等书得知当时手工业达到空前的水平。不过目前所见到的唐代漆器的品种和数量都不及我们意想的那样多。据文献记载或从漆工发展进程来推断，有的品种到唐代已相当成熟，但目前并未能见到实物。

唐制七弦琴有一定数量传世，标准的漆色为紫褐色，即所谓“栗壳色”。木胎上有较厚的漆灰，并调入鹿角沙屑，闪烁可见。由于胎骨及漆层不断涨缩，年久琴身出现裂痕，这就是所谓的“断纹”。有断纹的古琴，声音更加松透优美。唐琴断纹大但中间小，和元、明琴有显著的差别。这些特征对鉴定传世漆器年代很有参考价值。故宫博物院藏的“九霄环珮”是唐琴中的重器，年代确实可信，尽管背面的苏东坡、黄山谷两家题字系后人伪刻。唐肃宗元年（756）制的“大圣遗音”是又一张著名的唐琴，近代琴家杨时百推崇为“鸿宝”。琴身大部分是原髹，只有个别地方有修补重漆的痕迹，这是极为难得的。（图26—5）

1978年在湖北监利发现的唐代墓葬，出土漆器有褐黑色的碗、盘、盒、勺、盂等，保存大体完好，器形髹色，很像宋代一色漆器。其胎骨乃用窄而薄的杉木条圈成，外糊麻布，然后髹漆。由于器作花瓣形，木条需随着器形凹入凸出，要求有高度的技巧。此种卷木胎流行于宋代，始于何时，有待考证。如此墓的断代无误，则至少可将此法提早到唐代。

密陀绘是用密陀僧，即一氧化铅调油绘成的漆器，这种铅化合物能起加速干燥的作用。在唐代描绘漆器中密陀绘占重要地位，日本正仓院藏品中有不少件，如彩绘花鸟纹密陀绘箱、黄色山水花鸟人物纹密陀绘盆等。花纹图案，纯作唐风，其中有的可能就是唐时由中国运往日本的。

用夹纻法造像，唐代依然盛行，且向高大发展。据张《朝野佥载》记载，武则天时造佛像高九百尺，“夹纻以为之”，即使有些夸张，其大亦足以惊人。传世夹纻佛像有的从雕塑风格来判断可定为唐制，如纽约大都会美术馆所藏的一尊。

日本所谓的“乾漆”，实际上是在木胎上堆漆。著名的鉴真法师乾漆像，是在他死后，由随往日本的中国弟子和日本弟子共同堆塑的。此为唐代堆漆传往日本之证。（图26—6）另外日本法隆寺藏的舞凤纹光背、东大寺藏的宝相华断片，都用堆漆做纹饰，其技法也与唐代的堆漆技法相似。即使制于日本，也忠实地反映了唐代堆漆的技法。它比汉代的堆漆已有很大的发展，而和北宋的堆漆非常接近了。

唐代多用嵌螺钿作铜镜的装饰。镜背用漆灰铺地，上面再填嵌壳片花纹，故可以说是一种铜胎嵌螺钿的漆器。1957年在河南三门峡唐墓出土的云龙纹镜，1955年在洛阳唐墓出土的人物花鸟纹漆背镜，嵌入漆背的甸片相当厚，按照《髹饰录》的说法“壳片古者厚而今者渐薄也”，乃属于“古者厚”的一种。

唐代最华丽而又最盛行的一种漆器叫“平脱”，这是把金银薄叶镂切成图案，粘于器物表面，再上漆若干道，加以细磨，使图案露出，它上承汉代嵌金银箔花纹漆器而镂刻錾凿得更加精美。当时平脱发展到如此之高的水平，与金银器工艺的发展有关。可能当时已有分工，平脱花片由金工镂刻，然后再由漆工往漆器上嵌贴。这里举两例：金银平脱镜是中原地区发掘出土的，虽破裂而无损其光华。金银平脱琴是传世品，唐时已携往日本。后者由于制作考究，花纹精细，题材丰富，往往被认为是这类漆器的代表作。

尽管史籍记载因金银平脱过于奢靡而官方几次下令禁造，惟终唐之世未必能贯彻实行。前蜀王建墓发现极为豪华的金银平脱器朱漆册匣和宝盝等，嵌孔雀、狮、凤、武士等花纹，视唐代制品毫无逊色。说明五代工匠还能熟练制造平脱器。

从文献记载和漆工艺的发展进程来看，我们相信唐代已有“雕漆”，而且其中的某些品种还达到相当高的水平。

这里所谓的雕漆乃指有雕刻花纹的漆器，与堆漆不同。堆漆往往一次或少数几次即堆成，所用多为一色稠漆或漆灰，堆成后或雕或不雕，雕后髹色漆或不髹色漆。雕漆则要经过多层一色漆或不同色漆的积累，少则几十层，多则逾百层，待达到需要的厚度再雕刻。雕漆要比堆漆工料费得多，技法复杂，要求较高，从漆工艺的发展来看，这一技法必然出现在堆漆之后。

雕漆二字，一般用来作为漆器中一个大类的名称，它包括剔红、剔黄、剔绿、剔黑、剔彩、剔犀等等，而传世实物以剔红和剔犀为最多。明代名漆工黄成、杨明在《髹饰录》中都讲到唐代的剔红，推崇其“古拙可赏”和“刀法快利，非后人所能及，……与宋元以来之剔法大异”。味其语气，他们所见的唐代剔红绝不止一两件。日本藏有比较可信的南宋剔黑器。剔犀则有出自南宋墓的实物。因此我们有理由相信唐代已有较高水平的雕漆。

英国学者迦纳（Harry Garner）认为最早的剔犀实例是1906年斯坦因（A.Stein）在米兰堡发现的八世纪唐代的皮质甲片。据斯坦因的描述，甲片可能用骆驼皮制成，各片均作长方形，长约2—4英寸，两面髹漆，有的多至七层，以朱黑两色漆为主，有的地方施褐色及黄色漆。甲片上的花纹有同心圆圈、椭圆圈和近似逗号及倒置的S等几何花纹，是用刮擦的刀法透过不同的漆层取得的。

笔者认为皮甲表面只有刮擦花纹而无剔刻痕迹，故尚难称为真正的剔犀，它只能算是剔犀尚未定型的一种早期形态。《髹饰录》剔犀条杨明注有这样几句话：“此刻（指剔犀）原于锥毗而极巧致，精复色多，且厚用款刻，故名”。他讲得很清楚，剔犀是从更早的“锥毗”发展出来的，二者的差别是：剔犀比锥毗“精复色多”，即反复积累起来的不同颜色漆层次多，而且“厚用款刻”，即剔刻得深。杨明所说的锥毗，不是和漆皮甲正相符合吗？我们承认漆皮甲和剔犀有密切的关系，不过和真正的剔犀还有距离。但这不等于说真正的剔犀要到唐以后才出现。很可能远在西陲制造锥毗皮甲之时，剔犀已在唐都长安流行了。

唐时已有的另一种漆器是“犀皮”。

“犀皮”或写作“西皮”，或写作“犀毗”，是漆器名称中最混乱的一种。古代言及犀皮的有不少家，其说纷纭，多相抵触。经过实物观察，并对照明代漆工的描述，我们认为说得切合实际，与髹理漆法相通的当数晚唐的赵璘。他说：“西方马鞯，自黑而丹，自丹而黄，时复改易，五色相叠，马蹬磨擦有凹处粲然成文，遂以髹器仿为之。”他讲得明白，马鞯的灿然成文，是由于长期的磨擦而露出多层色漆的断面，出于无心，不是故意做出来的。而犀皮花纹则是有心地去仿效那种无心形成的花纹。既云“仿为”，我们不必一定理解为只有在漆器上做出马鞯受磨的凹痕才算犀皮。如果能在平面漆器上做出与马鞯相似的花纹，难道就不是仿效？在平面上仿效的方法就是先在漆面上做出高低不平的地子，上各种色漆多层，最后磨平，于是就出现类似马鞯那样的花纹。有的论者泥着于“凹处”两字，认定“仿为”必须剔刻，这样就把犀皮与剔犀混淆成一种漆器，使问题更加复杂化了。

明代漆工黄成、杨明所讲犀皮漆器的形态是十分明确的。《髹饰录》此条说：“文有片云、圆花、松鳞诸斑，近有红面者，以光滑为美”。他们强调光滑，自然不是有剔刻痕迹的剔犀了。

我们认为唐代已有犀皮，不仅因为赵璘是晚唐人。唐末袁郊《甘泽谣》中《红线》一则有“头枕文犀”之语，此枕有可能就是表面光滑的皮胎犀皮枕。南宋时成书的《西湖老人繁胜录》讲到“犀皮动使”。“动使”就是日用家具。又吴自牧《梦粱录》讲到临安设有专门制造犀皮的漆器铺。南宋时犀皮既已如此流行，在此之前，肯定还有一段初创与发展的历史。

七、朴质无文与雕饰华美相映交辉的宋代漆器

到了宋代，河北的定州，湖北的襄阳，江苏的江宁，浙江的杭州、温州都是生产漆器的中心。南渡偏安以后，更促进了杭州、温州手工业的发展。

宋代最流行的是一色漆器。1949年前在河北钜鹿故址发现宋黑漆碗。定州在它的北面不过二百里，很可能漆碗就是定州的制品。1965年在武汉十里铺北宋墓发现一色漆器19件，上有“己丑襄州邢家造真上牢”、“戊子襄州驼（？）马巷西谢家上牢记□”等字样。襄州即今襄阳，当时漆器驰名全国，有“天下取法”，谓之“襄样”的说法。江苏淮安杨庙镇北宋墓发现一色漆器72件之多，有款识的就有19件。其中制于江宁、杭州、温州地的都有。杭州老和山南宋墓出土的漆碗有“壬午临安府符家真上牢”款识则是南宋的制品。

两宋一色漆器差别不大，器物有碗、盘、碟、钵、盒等，纯黑的最多，紫色的次之，朱红的又次之，间有表里异色的，但都无文饰。器形除圆者外，起棱或分瓣的颇常见，往往与宋瓷造型有相似处。它们的质量则差别很大，有的漆质坚密，精光内含，莹洁可爱。有的漆灰疏松，霉暗无光，浮起欲脱。这似乎和入葬后的保存条件关系不大，而在造器时便有精制与粗造之别。大抵日用品的质量高，而专为殉葬制的明器，工料就从简了。

宋代堆漆，上承唐代。建于北宋初期的苏州瑞光寺塔，塔心窖穴发现真珠舍利宝幢一座。八角形的幢座上贴狻猊、宝相花、供养人等花纹，由堆漆制成。发掘报告称之曰“漆雕”，容易引起误解，使人错认为经幢上出现了雕漆。

于北宋庆历三年（1043）建成的浙江瑞安慧光寺塔，发现了用堆漆作装饰的经函和舍利函。（图26—7）经函的外函用漆灰堆出佛像、神兽、飞鸟、花卉等花纹，并嵌小珍珠。舍利函底座四角堆花纹，中间留出壶门，内贴堆漆奔兽。函盖堆菊花图案，亦嵌珍珠为饰。经考证，经函为温州制品，而当时温州漆器是驰名全国的。

嵌螺钿是宋代漆器的又一重要品种。苏州瑞光寺塔发现的黑漆经函，花鸟纹用贝片嵌成，使我们看到五代、宋初时期的厚螺钿做法。宣和中访问过朝鲜的徐兢，在所著《奉使高丽图经》中记载了当时受中国影响的高丽螺钿器并给予了很高的评价。十三四世纪间朝鲜制的螺钿箱和唐草纹圆盒等，花纹枝梗都用铜丝来嵌制，和明初《格古要论·螺钿》条中所说的“宋朝内府中物及旧者俱是坚漆，或有嵌铜丝者甚佳”正合。铜丝的使用足以说明宋代的螺钿技法传到了朝鲜。南宋临安，螺钿更为流行，《西湖老人繁胜录》讲到螺钿交椅、螺钿投鼓、螺钿鼓架、螺钿玩物等，可见南宋时已用螺钿来做多种器物用具了。

“螺钿古者厚而今者薄”是说厚与薄的出现有先有后。早期的薄螺钿，考古发掘已为我们提供了元代的实物。不过从文献记载来看，南宋时已有薄螺钿而且达到相当高的水平。据周密《癸辛杂识·钿屏十事》记载：“王，字茂悦，号会溪。初知郴州，就除福建市舶。其归也，为螺钿桌面屏风十副，图贾相盛事十项，各系之以赞以献之，贾大喜，每燕客必设于堂焉”。桌面屏风是陈置在桌案上的小型屏风。从贾似道事迹图标题来看，可知有许多人物行列，宫殿楼阁，山水风景，乃至战争场面，而且还有赞颂文字，这是厚螺钿无法嵌出来的，只有精细如图画的薄螺钿才行。周密还为我们提供了一条漆工史料，即王在福建做官，为向贾似道献媚，特制此副桌屏。可见南宋时福建制造薄螺钿有很高的水平。

唐代雕漆有待发现，退而求宋制，有两件可信为南宋漆器的是流传在日本的醉翁亭剔黑盘及与它刻法极为相似的婴戏图剔黑盘。据日本冈田让《宋之雕漆》一文，醉翁亭盘经宋遗民许子元于公元1279年携至日本，存在他任住持的圆觉寺中。两盘的刀法相同，花纹凸起不高，与漆层肥厚的元代雕漆异趣，尚存《髹饰录》所谓“唐制多印板刻平锦朱色”的遗意。

现知最早的剔犀实例是从南宋墓中发掘出来的。江苏武进宋墓出土的执镜盒，黑面，刀口见朱、黄、黑漆层，是《髹饰录》所谓“三色更叠”的做法。金坛周瑀墓发现的剔犀团扇柄，亦为黑面，刀口见朱漆十余层，乃属于“鸟间朱线”一类。

近年在武进发现的三件戗金漆器，为宋代漆工史增添了重要材料，不仅因为改变了过去认为宋代漆器多一色不施装饰的看法，还使我们看到了戗金与斑纹地结合的早期做法。

两件朱漆戗金器是人物花卉纹长方盒和人物花卉莲瓣式奁，戗金花纹并不布满全器，而留出了足够的空间。细密的刷丝也戗划得较少，和元代的人物花鸟纹戗金经箱有明显的不同。

黑漆戗金长方盒在盖面戗划出一幅池塘小景，盖墙及盒身戗划花卉。花纹之外的地方皆钻小眼，中填朱漆，磨平后成为斑纹地。它为花纹与地子的结合变化打开了一条门路，正孕育着被明代名漆工黄成命名为“斒斓”、“复饰”、“纹间”等类漆器的发展。

八、名匠辈出艺臻绝诣的元代漆器

在元朝统治中国的八九十年中，江南一带破坏最轻，工、农业发展始终未停顿，是全国最繁荣富庶的地区。嘉兴成为生产漆器的重要中心，名匠辈出，艺臻绝诣，正是由当时的社会经济条件造成的。陶宗仪《辍耕录》述及戗金、戗银工艺颇详，其法得自嘉兴杨汇的漆工。当时以戗金闻名的彭君宝就是杨汇人。《格古要论》讲到“洪武初，抄没苏人沈万三家条凳、椅、桌螺钿剔红最妙”，这些漆器自然是元代江南地区的产物，有的可能即来自嘉兴。

元代漆器，品种不少，有实物传世而且水平很高的是螺钿、戗金与雕漆。

《格古要论》后增《螺钿》条讲到，“元朝时富家，不限年月做造，漆坚而人物细，可爱”，足见当时的好尚。同条又称：“螺钿器皿出江西吉安府庐陵县”。江西与福建毗邻，宋时福建既能精制桌屏，两省间的工艺交流是可以意想到的。

近年考古发掘已为我们找到了确凿可信的元代薄螺钿器，那就是在北京元大都遗址中出土的广寒宫图嵌螺钿黑漆盘残片，不仅嵌工精美，而且已是“分截壳色，随采而施”。这一发现，更使人相信宋代已有薄螺钿器。

日人西冈康宏在1981年出版的《中国之螺钿》一书中共收薄螺钿器110件，被定为元代制的有23件之多。其中的海水龙纹嵌螺钿莲瓣式盘，可信为元代物。有的从图片来看，与广寒宫图嵌螺钿黑漆盘残片有相似之处，如东京出光美术馆藏的楼阁人物纹莲瓣式捧盒。可惜这一类螺钿器存在国内的竟不多，一时还缺乏可以和黑漆盘残片仔细对比的实物材料。对元代螺钿器的特征我们还所知甚少。

元代戗金漆器也以流往日本的为多。1977年在东京国立博物馆“东洋之漆工艺”展出的就有十件，其中有延祐年款的四件，有的还写明制者和地点，如“延祐二年栋梁神正杭州油局桥金家造”。戗划的方法皆用黄成所谓的“物象细钩之间，一一划刷丝”。划丝细而密，故填金之后，灿然成片，华丽生辉。

在元代漆器中成就最高，可谓达到历史顶峰的是雕漆。嘉兴西塘名漆工张成是十四世纪的杰出代表。现藏安徽省博物馆有“张成造”针划款的剔犀盒，形制古朴，漆质坚良，别具一种静穆淳厚之趣，使人爱不能释。（图26—8）所雕栀子纹剔红盘，繁文素地，厚叶肥花，在质感上有一种特殊的魅力。他的作品还有以茶花作背景，上压双绶带的剔红盘，花纹生动，有一种韵律回旋的美。元明之际，与此花纹设计约略相同的花鸟雕漆盘还有若干件，多无款识，即使不是张成亲制，也应出于他的子侄门徒之手。同时另一位名漆工为杨茂，也擅长剔红，虽同负盛名，似未能与张成抗衡，同为花卉题材的杨茂剔红渣斗，其艺术价值是不能与张成的栀子纹盘相比的。

上海博物馆藏的东篱采菊图剔红盒无款识，比起名家之作，稍逊一筹。因其出自年代可考的任氏墓，用它来比较、印证传世剔红器却是一件非常难得的实物。