古代技巧游艺——幻术

历史大观园古代文化 2020-06-17 23:19:08 0

幻术，是古代百戏游艺中的一项重要内容。它的较早形式是汉时出现的鱼龙曼延。鱼龙曼延由“鱼龙”和“曼延”两个形式相类而内容不同的节目组成，实际上是两个连续演出的大型幻术。所谓曼延，亦写作漫衍，张衡的《西京赋》说：“巨兽百寻，是为曼延”，“神仙崔巍，欺从背见”。一寻等于8尺，在一只长达800尺的巨大无比的大兽背上，突然显现出神仙景物来。我国古代就有大龟背负神山的传说，可见，曼延这一幻术是循从着大龟这一吉祥动物而变幻的，其中所说的巨兽，当是幻术道具的彩扎巨兽，也即后来的鳌山灯彩之类。这一个需动员很多人力物力变化于刹那间的巨型幻术，想来规模也是相当庞大的。曼延水嬉画像石比起“曼延”来，“鱼龙”就显得灵巧的多，变化也丰富完整得多。唐代颜师古在注解《汉书》时对“鱼龙”作了这样的解释：“鱼龙者，为含利之兽，先戏于庭极毕，乃入殿前激水，化成比目鱼跳跃漱水，作雾障日毕，化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫耀日光。”鱼龙为一头名叫“含利”的瑞兽，在这套大型幻术中，含利首先出现，它欢腾跳跃于庭院水池之中，不断激起浪花。突然，瑞兽不见了，继而出现了一条比目鱼，这条比目鱼不但会游泳欢跃，还会抬头吐水，一时间，水雾迷蒙，天昏地暗。此时，游戏进行到高潮，一条有八丈长的黄龙跃出水面……这一引人入胜的幻术表演，尤其是借水花掩护巨兽的“水遁”以及作水雾来遮盖鱼变龙的痕迹，无论从演出现象和技巧设计上看，都是具有相当规模和水平的。鱼龙变化画像石有关鱼龙曼延的幻术游艺表演，较为形象的资料见于山东沂南汉墓发现的大型百戏图画像石中。在这一庞大的百戏游艺表演中，一部分为鱼龙曼延节目，在《龙马负图》节目的后吐火画像石面，有一艺人扛着一巨型的扎彩大鱼，旁边有二个艺人摇着类似现代货郎鼓似的乐器——“鼗”，正在逗引着大鱼。说明鱼龙曼延这一大型幻术节目，已经成为当时游艺活动中的重要项目，在独立设计、演出的同时，也与其他游艺节目进行组合表演。

魏晋六朝，鱼龙曼延幻术被称为《黄龙变》，并继续成为杂技中不可缺少的主体节目。后世的鳌山、灯会、滚龙灯等都和它们的流传有关，一直到了清代，还有鱼龙表演流传。清末民间戏法中的灯彩幻术，“鱼化鳌、鳌再变龙”，就是这套节目直接的继承，只是在规模上小得多了。

汉魏六朝是我国古代幻术游艺大发展的一个重要时期，被称为“奇变之乐”的其他幻术游艺节目也相当盛行。当时主要分为两大形式：一种是在中国本土产生的、具有中华传统文化特点的“神奇方术”。在这些幻术游艺节目中，常见有神仙境界、神仙人物及仙禽神兽等，且与当时盛行的神仙思想、方士、神仙家有着密切关系。另一种形式，即从西域(今玉门关以西的新疆和中西细亚等地区)等地传入中原的外国幻术游艺。尤其是这些以西域为代表的外国幻术，在传入中国后，很快即被中国本土的游艺幻术艺人所吸收，为我国杂技幻术的丰富与创新提供了条件。

在中国本土产生的幻术游艺节目，根据《西京赋》、《西京杂记》、《搜神记》及《后汉书》等古籍的记载，大体有易貌分形、画地成川、立兴云雾、坐成山川、钓鱼、土遁金杯、平地拔杯、种瓜、取酒不竭及遁人不见等等。这类“神奇方术”一般是以巨大的道具、众多的人员集体表演为主，但也有不少是单人表演的，如“蹈局出身，藏形于斗中”，表现的就是一位腰姿柔软的艺人单身缩藏于斗中隐身的幻术，也即是《盐铁论》中所谓的“追人”之类的表演。张衡《西京赋》中“奇幻倏忽，易貌分形”的记载，即是对这类幻术中人物变化之快、技巧之高的描述。当时颇负盛名且至今还在流行的以“钓鱼”为代表的一类节目，就反映出了这一时期游艺幻术技艺的高超水平。卧剑上舞图以钓鱼为代表的一类幻术节目，记载在《后汉书·左慈传》内，文中对汉末方士左慈表演的幻术游艺节目作了形象描绘：“左慈字元放，庐江人也。少有神道。尝在司空曹操坐，操从容顾众宾曰：‘今日高会，珍馐略备，所少吴松江鲈鱼耳。’放于下坐应曰：‘此可得也。’因求铜盘贮水，以竹竿饵钓于盘中，须臾引一鲈鱼出。操大拊掌，笑，会者皆惊。操曰：‘一鱼不周坐席，可更得乎？’放乃更饵钓沈之，须臾复引出，皆长三尺余，生鲜可爱。……操又谓曰：‘既已得鱼，恨无蜀中生姜耳。’放曰：‘亦可得也。’……后操出近郊，士大夫从者百许人，慈乃为赍酒一什、脯一斤，手自斟酌，百官莫不醉饱。操怪之，使寻其故，行视诸垆，悉亡其酒脯矣。操怀不喜，因坐上收，欲杀之。慈乃却入壁中，霍然不知所在。”这一大段记载，把左慈充满新意的幻术游艺表演描绘得极为生动。左慈在曹操面前表演的幻术节目归纳起来有下面四项：其一，空竿钓鱼。左慈用竹竿挂上鱼饵，从空盘中连续钓出数条3尺余长、生鲜可爱的鲈鱼，供众宾品尝。其二，盆中生姜。左慈顷刻之间种出了远产四川的蜀中紫牙姜，用以配烧鲜鱼。这一幻术，实际上就是汉初《种瓜》技艺的变种。其三，酒脯搬运。左慈随曹操出游，自带了一升酒和一斤肉干，在自行斟酌的同时，还请曹操手下的官员们吃喝，结果，酒肉吃尽又复出，使多数人既醉且饱。实际上，这些酒脯都是左慈将曹操准备在出游中用的酒脯中摄变出来的。其四，遁人不见。左慈的几套惊人幻术游艺表演，使曹操十分惊恐，想杀掉他。不料，左慈以其“遁术”，即障眼法脱离虎口，遁去不见了。这里，左慈表演的幻术游艺，既不同于规模宏大的“鱼龙曼延”，也不类于国外传入的吞刀、吐火、缚人、杀马等惊险魔术，而多是些小巧清新、风格洗练、变幻奇突有趣的幻术节目。其中虽不乏神怪、迷信和夸张的描写，但表演的技巧、形式的丰富和多样化却代表了当时幻术节目的较高水平。变戏法与本土产生的幻术节目相比，从西域等地传入的外国幻术，多带有惊险、刺激和令人恐怖的特征。像吞刀吐火、自支解、易牛马头、自缚自解及断舌复续等等，均是当时从外国传入的著名幻术。东晋人干宝在《搜神记》一书中曾对一位来自印度民间幻术家的表演作了生动的叙述。这位印度艺人共耍了3套传统的西方幻术：断舌复续、剪绢还原与吐火。断舌是一套惊险残忍的表演，表演伊始，这位艺人“先以舌吐示宾客。然后刀截，血流覆地”。之后，表演者将截下的半段舌头“传以示人”。当观众认可表演者的舌头确已被截断后，艺人又将半段舌头收回，经过一番表演又将舌头接好。这套幻术当然是假的，在以假乱真的过程中，总不免有机关、手法和过门，而这种地方最容易引起观者的怀疑。只是逼真的表情、反复的交代证明，才能使人信服。艺人表演(断舌)，演起来因口吐鲜血，又做了半天才将舌头接好，这样一来，观众对其真实性当然是有怀疑的，但为了打消观众的疑团，艺人又接着表演了一套断绢还原，证明他真有接物复原的本领，反证他断舌复续的真实性。只见艺人“取绢布，与人各执一头，对剪，中断之。已而取两断合视，绢布还连续，无异故体”。这样一来，更加强了观众的信念，因为断绢复原的手法比起断舌来过门容易，一环扣一环，交代干净，可以做到天衣无缝，使人瞧不出破绽来。

表演完上述幻术之后，艺人又作了吐火表演。他先取火一片含在口中，“再三吹呼，已而张口，火满口中”，随后，又取柴、书纸及绳之类用口中的火喷燃，只见不久即被全部烧尽。然而，待火熄灭，“乃拨灰中，举而出之，故向物也”。原来被烧过的柴、书纸及绳之类依然完整地存在。这位艺人的幻术表演，距今已有1000多年。但组织的如此严密，表演得如此利索，在当时已是很不简单了。

隋唐五代的幻术游艺，主要分为三种类型：一类是继承传统的节目，一类是由国外引进的幻术，一类是宗教家们带神秘色彩的表演。传统的幻术节目，仍以鱼龙曼延和吞刀、吐火为代表。如隋炀帝于大业二年为招待突厥可汗举行的百戏演出中，“黄龙变”(鱼龙曼延)幻术规模已发展到“激水满衢”的宏大场面，出现了大鲸鱼和各种“遍复于地”的“水入虫鱼”。至唐代，这一节目仍是大庆时的表演内容。吞刀与吐火这两个幻术节目，虽最初是由西域传入的，但经过中国艺人数百年的发展，隋唐时期已成为传统的中国幻术了。在教坊中，这两个节目都属于独立的演出单位，当时的《乐府杂录》还将其归入“鼓架部”，成为代表性的表演节目。在古画卷《信西古乐图》中，就有描绘当时这两个节目表演的具体形象，其中吞刀被题为“饮刀子舞”，表演者仰面张口，双臂上扬，刀子分成7段入口，其表演形象既惊险，又奇特。吐火表演的艺人，头著方巾，身着短袖长衫，浓眉黑须。只见他左手伸出，右手据腰，张开大口正在喷出一道熊熊的火焰。其表演稀奇、独特，简直不可思议。

除了以上几种幻术游艺，当时流行于民间的传统幻术游艺节目还有许多。在唐代的《幻戏志》一书中，对盛行于民间厅堂之中的这类幻术，曾进行了描述。书中所提“种瓜”这一幻术，至唐时已在中国流行800余年，是汉初“种瓜”、三国时左慈“种姜”幻术节目的发展。这时的表演形式是“于席上以瓦器盛土种瓜，须臾引蔓生花，结实取食，众实皆称香美异于常瓜”。还有一种幻术名叫“变钱”，它是表演者“于遍身及袜上摸钱，所出钱不知多少，投井中，呼之一一飞出”。这些幻术节目成功的一个重要因素，就是过硬的手法。它除了表演中要干净利落外，更要变幻奇突有趣。而上述的幻术手法已达到了如此水平，说明中国游艺中纯手法的表演形式已成体系，并成为后来杂技表演中不可缺少的重要组成部分。

国外幻术游艺节目的大量传入中国，使得幻术游艺的花样更为丰富。有一种叫做“入马腹舞”的大套幻术，道具为一匹高头大马，表演时，艺人从马后钻入马腹，还有一半身体露在外面，但这位艺人的上半身已钻出了马口。这一幻术在《信西古乐图》中被描绘了出来。从图中看，马和人的比例并不相称，说明马为一彩扎的乔妆道具，而这一幻术节目应即为后世杂技中“分身术”的雏形。现代杂技幻术中，有一出缸遁的节目，其表演形式也是演员在两个“大缸”中互换。从历史的角度看，这种节目正是从古代分身术等一类的幻术游艺衍化而来的。

还有一类是古印度传人的以酷刑为主要内容的“卧剑上舞”、“自断手足”、“刳剔肠胃”等游艺节目。这些酷刑似的幻术，同时也包含着很深的硬气功，是融幻术与气功为一体的节目形式。像“卧剑上舞”，表演的艺人能够沉稳地睡卧在锋利的单刀尖上。有的表演是在睡卧于刀尖的艺人腹上，站立着一位吹奏乐器的乐人，并且直到曲终，艺人毫无损伤。这种高难度动作，颇为惊险，可以说，这类节目首开了后世杂技中“钢刀砍身”、“上天梯”、“赤足踏刀”等硬气功幻术的先端。

传统的幻术游艺，随着科学技术的进步，在宋辽金元时期又有了新的发展。尤其是一些先进的科学知识在幻术游艺中的运用，使传统幻术游艺无论在技法上还是种类上都达到了新的高度，最具代表性的是手法幻术、小幻术撮弄和搬运幻术藏挟。

手法幻术游艺，实际上是对幻术基本功训练的表演，其特点是艺人凭着双手的灵敏动作，使较小的东西随意变出或变去，给人以奇妙的感觉。宋代新出现的一些手法幻术，一般不需要特别的机关过门，仅凭演员灵巧的双手掩盖，使物件来去无踪。当时，最有突破性发展的是一种被称作泥丸的幻术出现。宋代出版的《繁胜录》、《东京梦华录》及《武林旧事》等书中，都对泥丸这一节目作了记述。《东京梦华录》卷六“元宵”一条中记载，每年的正月十五日，北宋的东京汴梁城内，都要集中各地的“奇术异能”艺人，表演“歌舞百戏”。开封府所派艺人专演“吐五色水”和“旋烧泥丸子”。《繁胜录》所载泥丸节目表演的具体形式是：在作为道具的桌子上反扣着两只小瓷碗和五个泥丸或红豆，表演中艺人利用灵敏快速的手法，在巧妙的翻碗和扣碗之间，随心所欲地将泥丸或红豆变来变去。有些技艺高超的艺人，还能从“一粒下种”变出五粒、十粒的“珠还合浦”，甚至变出满碗泥丸或红豆的“秋收万颗子”。要练成这类高超的技巧，往往需要几年的艰苦磨炼才能掌握。许多杂技艺人就是以表演此术而出名的，如《武林旧事》中列举的王小仙、旋半仙、章小仙及袁承局等。这类节目渗透着传统文化哲理，可以说它的创作是根据道家无生有，一生二，二生三，三生万物的哲理来表现的。这个节目在我国百戏史上产生了深刻的影响，中国著名的典型手法幻术“仙人栽兵”就是在泥丸的基础上发展起来的。当然，其中的道具也不只限于泥丸或红豆，铁球、小布包等也成为这一幻术游艺变幻的对象了。

小幻术撮弄游艺，也是靠手技表演的一种技巧。与手法幻术不同的是，撮弄有时要用一些带机关的道具，在表演中出奇制胜。这类幻术定名为撮弄是从宋代开始的，据《通俗篇》的解释，“撮弄亦名手技，即俚俗所谓作戏法也”。关于当时盛行的撮弄节目，著名的即有从一盆花中变出药材的圣花撮药，由空碗内变出米酒的撮米酒，在空盒或空箱中变出小鸟和小禽再放出去的撮放生等等。《武林旧事》记载，宋理宗生日时，艺人姚润表演了一个名为“寿果放生”的撮弄幻术，为其祝寿。这个幻术是先在空盒内变出三个寿桃，继而又从寿桃中变出一只小鸟，并当场放生。这个撮弄既具有相当的技巧，又带有吉祥的特色，颇有趣味。还有一位擅长杂手艺的艺人赵喜，表演了一出名为“祝寿进仙人”的撮弄。用小道具进行变幻是这类撮弄的主要特征，它可以收到变化的效果，近代游艺幻术人将其称为“磨子活”，是艺人作以假乱真表演必不可少的道具。

藏挟，也作藏撅，是一种搬运幻术游艺，亦即今日俗称的古彩戏法。根据宋代陈畅《乐书》的解释：“藏挟，幻人之术，盖取物象而怀之，使观者不能见其机也。”也就是说，藏挟这类幻术是将要变的物件藏在身上，使观众看不见，同时也可以靠眼快手捷从身上取出，而不让人看出破绽。这类幻术在表演时，需要备一些能遮人眼目的小道具，表演者将所要变的物件藏在身上或道具的夹层内，随变随取，仿佛信手拈来，令人感到其变幻莫测。

藏挟幻术游艺的表演，一般都不在露天作场，而多是在宫廷或厅堂内演出。变幻的物件除了菜品、玩具、水火、生物等小件外，往往还有一些重量或体积大的东西，需要用大力气进行搬取。这也是将其称为搬运术的原因之一。

传统的幻术吞刀、吐火游艺等也有了新的发展，并演变出了吃针、吞枪等一些较为精细的节目，尤其是南宋时出现的“穿心人贡”幻术，以棍棒横穿透过人体，由两位助演在两侧举起棍棒，抬着被穿透身体的人参加舞队游行，更显出了幻术水平的高超。另有一种将人“大卸八块”，然后再“依依接上”的七圣法幻术，虽在艺术上不足取，并带有某些迷信色彩，但它流传甚广。它的产生，从一个侧面反映了当时杂技幻术手法的发展水平。

游艺艺术中传统的幻术技艺，至明清时被称为戏法游艺。戏法的表演较少武艺色彩，属于“文活”游艺系统，较其他游艺形式似乎被统治者另眼相看。如宫廷每年为劝农而举行的“耕籍筵宴”上，就将变碗等戏法列入仪式当中的一项表演内容。在民间，戏法的表演有着更为广阔的市场。许多百戏艺人为了生存，在掌握其他技艺的同时，也兼会幻术。他们或是在游人云集之地“撂地”变戏法，或是逢富贵人家红白喜事时在厅堂庭院中作“上堂会”演出。其表演的戏法游艺节目相当丰富，较有名的如筒子、土遁金杯、平地拔杯、天宫偷桃等。

筒子是明代出现的一套有趣的民间戏法，道具只有两只没有底的空套筒。幻术家将其套来套去，立刻就会从筒中变出诸如蔬菜、水果、杯碟，甚至一桌筵席，有的还变出一坛美酒。明代刘桐的《帝京景物略》一书曾描述过艺人在清明节踏青时所进行的筒子戏法表演，其形式是“三筒在案，诸物戒藏，示以空空，发藏满案，有鸽飞，有猴跃焉，已复藏于空”。筒子变出的物品多以活物为主，甚至能变出猴子那样的动物，可见艺人对三筒之间交代步骤的安排是相当巧妙的。明人绘《宪宗元宵行乐图》卷中，有一局部是描绘筒子戏法的图。图中艺人将三筒套在一起，上面盖了块手巾。欲从里面取出物品。以手巾盖住筒的上口，是防观众居高临下看出奥秘，这与现代戏法中同类节目的演出相似。

清代，三筒已改为二筒，且变幻更为丰富。蒲松龄的《聊斋志异》一书描写过当时艺人表演的“万米归仓”戏法：演者拿着无底而中空的筒子，从其中变出数倍于筒子所能容纳的白米，最后又把这些米全倒入筒中，再看艺人手中所持筒子，又是空空如也。这套戏法游艺至今还在国外广泛地流传，被誉为优秀的东方幻术。

清代的大文人纪昀在他的《阅微草堂笔记》中曾记述过他童年时看过的戏法游艺表演，包括土遁金杯、平地拔杯等。更有趣的是一出空中遁鱼节目，艺人将筵席上的一碗鱼随手持起抛向空中，瞬时碗和鱼皆不见了。艺人告诉主人说，碗和鱼已“跑”到你们书房中的书橱里去了。主人跑回书房拉开书橱的抽斗，只见鱼果然在其中的一个扁盘子中盛着，那扁盘子原来装着的佛手本来放在别处，而这时也盛在那装鱼的大碗中去了。这套戏法设计高超，组织得十分周密严谨，显示出了相当高的水平。

在蒲松龄的《聊斋志异》中还叙述了一段幻术家进行的天宫偷桃的戏法游艺表演。这套戏法是一个复合节目，它将唐代既已流行的绳技和木童技“爬绳上天”与印度传入的杀人复活戏法“自支解”结合了起来，变成了一套新的戏法形式，使观众在艺人们一连串突如其来的变化中，进入了超出常人思议的、变幻莫测的世界之中。

明清的戏法游艺，已经达到了较为成熟的时期，随着大量戏法游艺节目的涌现，有关的著述也开始付梓了，像《神仙戏术》、《鹅幻汇编》等就是这样的研究专著。《神仙戏术》是明代出现的一部著述，记载了中国古代传统幻术游艺20多种，可以说是最早的一本戏法书。《鹅幻汇编》是清末人唐再丰集中国幻术游艺之大成的著作，记述了当时流行的戏法游艺320套，为研究古代幻术游艺提供了重要资料。上述两部著作的出现，标志着我国幻术游艺经过1000多年漫长的历史，已发展到一个高峰，为现代戏法的全面发展创造了条件。